第4章 《历代名画记》的内容(1)

唐代张彦远的《历代名画记》是中国美术史基本著作之一，是我们研究唐及唐之前中国美术史的主要文献。其内容涉及古代画史、书画收藏，以及装裱、绘画材料、绘画鉴赏与批评等诸多方面，这些方面又与现代艺术史学之三藩——艺术史、艺术理论、艺术鉴定相暗合。因此，这部著作是中国美术史发展的重要组成部分。

《历代名画记》不仅记述了唐以前画家的作品，更对中国山水画加以综合分析。晚唐时期，绘画艺术经过长期的发展，人物、山水、走兽、花鸟、神佛等各种画科已形成各自独立的局面，这种现象改变了汉代以来人物画独擅胜场的图画传统，同时也让绘画批评系统渐趋分化。此时的艺术批评更注重对艺术性质的探讨，绘画评鉴理论更趋向于知性的层面，艺术批评成为更具逻辑性、思维性的事物，批评的角度也转向对精神主体的讨论。

张彦远评画不受限于画科，具有综合性之特点，其主要品评观念仍沿自前人，例如品评人物画的“六法”以及从六朝文艺理论中析离、以精神价值为评鉴基础的“神妙能三格”，然而这些观念都被他打散，后统合于自己的绘画观之中。在总结历史的基本观念下，张彦远重新提出了“以括六法，以贯众妙”的说法。也代表着张彦远的画评受到道家哲学的影响，使其体现在“神”“妙”的境界之上，另有更高超的“自然——道”境存在。这便是我们研究张彦远《历代名画记》中的国画审美取向的根源。

唐代士族经历了由盛而衰的过程，“三相世家”的张家走向衰落，但其收藏品为张彦远作《历代名画记》提供了充足的材料。《历代名画记》前三卷可以分为两大类，一类是议论为主，一类是著录为主。涉及内容广阔，书画领域兼备，也体现了张氏良好的历史意识和高超的编史技艺。“叙画之源流”，“叙画之兴废”，勾勒出轩辕时代至唐代的绘画概况，为全书确立了历史框架。“论顾陆张吴用笔”篇，以晋唐间四位绘画大师为例，评说用笔问题。

第一卷分三“叙”两“论”。《叙画之源流》开头便指出了绘画的政治功能：“夫画者，成教化，助人伦，究神变，测幽微。”接着讲到古代“龟字效灵，龙图呈宝”等书画起源的神话传说。古代的书画同体，后来绘画的发展则一直具有政治教化的功能。今人当然难以理解先民们津津乐道的“河图”“洛书”究竟与绘画的起源有什么关系。古人无法根据科学的考察和论证来说明绘画究竟怎样出现于人们的生活之中，于是只好借助神话传说，将绘画的起源与它们联系起来。尽管如此，有一点却是今人也无法否认的，那就是：无论怎样看待绘画的起源问题，它在人们生活中所产生的作用，却是一致认同的。张彦远归结绘画的社会功能为：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与‘六籍’同功，四时并运；发于天然，非繇述作。”明言绘画的基本作用。“成教化，助人伦”是绘画产生的社会功能，“穷神变，测幽微”则是绘画在表现自然万物时所具有的特殊意义。从人为的方面来看，绘画当与匡时救世的经典著作具有相同的作用；从自然的力量来看，则与天地之间的变化规律相一致。这一观点，几乎与人们通常认为的绘画只是一种用来养性怡情的玩物完全不同。

张彦远认为绘画的怡情作用不是孤立的、简单的，必须有所依托，才能体现出来。他在引述南朝刘宋画家王微的《论画》一文后说：“图画者，所以鉴戒贤愚，一悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？”所谓“鉴戒贤愚”，大概就是“成教化，助人伦”的一个具体方面了。“穷玄妙于意表”，显然是“神变”“幽微”在绘画中的形象表现，也就是在创作过程中尽可能地传达自然造化的精髓所在。

要强调绘画的“教化”功能，就不能不涉及内容。在这方面，人物画最具优势。隋唐以前的传统绘画，恰恰是人物画的成就最为突出。此后，随着山水树石、花草蜂蝶等题材的开拓和发展，其“教化”功能如何体现，就是一个问题了。前人主张绘画应具有教化功能的如陆机、曹植等人，他们所处的时代，创作题材相对来说还比较狭窄，技法也比较单纯，所以尚未注意到因题材的不同而产生的不同作用。到了张彦远的时代，绘画的发展已比较成熟，无论题材还是技法，都比前代有了很大的进步。在这一背景下，张彦远除了继续发挥前人提出的观点以外，又特别在如何使绘画具有“怡悦性情”的功能方面来加以阐发。这也正是他对绘画理论的一大贡献。

东汉王充在《论衡·别通篇》中对绘画加以贬抑和否定，曰：“人好图画者，图上所画，古之列人也。见列人之画，孰与观其言？置之空壁，形容具存，人不激动者，不见言行也。”在《论衡·无形篇》中，王充把描写“仙人之行”的绘画称之为“虚图”，认为“世有虚语，亦有虚图”，并指责画龙、画雷公的绘画“皆虚妄也”。显然，这是把生活中的“真”混同于艺术所要的“真”，也表明了他对绘画艺术特征的不理解。张彦远认为“余尝恨王充之不知言云”，并对王充否定绘画的形象性和艺术感染性的错误观点进行了严厉驳斥。从另一个方面也体现了张彦远艺术品评的客观真实性。

《叙画之兴废》可分为两部分。第一部分系统叙述自汉武帝以来到唐德宗，历代帝王因喜好书画的收集，以及国家衰败、天下兵乱对书画藏品造成的巨大损失。第二部分是张彦远叙述其祖上三代为相，对书画爱好及收集，传说家中藏书与官府藏书不相上下。后宦官魏弘简向唐宪宗告密，说张氏家私藏书籍，唐宪宗下令没收其藏书，于是张家不得不将其所藏书画“合三十卷”献出。这令张彦远感到十分可惜，也使其决心作此书画的整理研究，传承后代。关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展、唐代鉴藏的情况（如购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证，收藏工作中的装褙裱轴、复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。

《叙历代能画人名》记录“自轩辕至唐会昌”的画家名单，共370余人。始自传说时代，终于唐代会昌元年（841年），大体按时代先后排列。或一人一传，或父子师徒合传，内容有详有略，大略包括画家姓名﹑籍里﹑事迹﹑擅长﹑享年﹑著述﹑前人评论及作品著录，并有张彦远所列的品级及所作的评论。

《论画六法》是张彦远对南齐谢赫提出的中国绘画根本原则——六法（“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”）的具体解释。张彦远强调了“气韵”和“骨气”是绘画的根本所在，“一气韵求其画，则形似在其间矣”，气韵生动是“六法”的灵魂。他还提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。这正是“立意”与“用笔”相结合，从而达到气韵生动的效果。张彦远说：“书画之艺，皆须意气而成。”但意气不是人人皆有的，它的培养在画外而不在画内，宋人语“人品既已高矣，气韵不得不高”，“气韵”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也说过：“读万卷书，行万里路。”其目的也是为了“意气”的培养。画家的创作若“能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，那么就是“真画”。不然，作品“纵得形似，而气韵不生”，“笔力未遒，空善赋彩，具其色彩，而失其笔法”便不是好画，是“死画”。所谓“骨法，用笔是也”，传神、气韵都有赖于用笔。因此张彦远又提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”和上面的“意气”并不完全相同，他更多的是指情意与激情。因为画家作画靠的就是激情和情意的推动，如果画家作画只是想着如何把画作好，那他的情意和激情就不能显现出来了。张彥远特别指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，就像谢赫“六法”强调的“骨法用笔”。如山水画中的“乱柴皴”“卷云皴”“斧劈皴”等，人物画中的“十八描”“高古游丝描”“曹衣描”“竹叶描”等，都需用一管之笔法去具体表现。他强调“归乎用笔”，否认“吹云”“泼墨法”，认为这两种画法“不见笔踪，故不谓之画”。

《论画山水树石》主要讲述魏晋以后至晚唐山水画的发展变化，作出“山水之变，始于吴道玄，成于李思训、李昭道父子”的理论总结，同时也提出了王维等山水画的“重深”“浓秀”“巧密”等风格问题。此篇最后一段还讲到作者于会昌二年到湖州考察壁画的情景。这一节中他对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水画的演变有精辟的论述，他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的风格特点以及他在其他章节中谈到的关于前代绘画表现的特点，当今天我们利用现存实例加以比较时，可证明他的评述是很准确的。