第16章 引论(4)

这里品达罗斯这个热衷于捍卫氏族贵族的理想，声称天神是全知全能的诗人，重视文学作品中的“谎言”（即虚构）和技巧“具有极大的魅力”，能使文艺作品超过事实，给人以慰藉，但却又认为创作的才能与生活实践、学习等完全无关，全然依靠天赋的才能。也正因为这样，荷马史诗《奥德修纪》中所吟咏的奥德修斯经历的种种苦难，全然是凭借他自己的想象和技巧虚构出来的，它有无限魅力，由于“诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真了”[38]。

在神话和诗人中一脉相承的创作依靠诗神凭附、凭借天赋才能的观念，在当时希腊是很盛行的，以致像德谟克里特这样的唯物主义哲学家也强调，诗人只有以热情并在神圣灵感下所作的诗句才是美的。苏格拉底，特别是柏拉图则是集“诗神凭附”、“灵感说”的大成，将它和“哲学的迷狂”、“酒神的狂热”、“神秘祭典”等联系起来，认为不仅诗的创作，甚至诗的朗诵都要凭借灵感。只有到了亚里士多德，将现实主义的创作理论贯彻到底，坚持模仿再现说，认真探讨了文艺创作的心理活动，强调诗人自身实践的重要性，才驱除了“诗灵凭附”说的迷雾。以后，古罗马拉丁诗人贺拉斯根据他自己的创作实践，批判了当时依然盛行的灵感说。

四、巫术和模仿

古希腊美学中，模仿说或模仿再现说在阐明艺术对现实的关系上占有重要地位。以致有的美学史家认为，希腊人的真正的审美分析只施及于希腊美中最形式的因素，关于它的激情，它对人的意义以及它那普通事物的风格则遭到非审美界的非难，并且促使人们把全部艺术表现都归在名实不符的“模仿”名目下，从而为美学理论铺平了道路，无论是形而上学家、道德主义者、历史学家，还是神秘主义者：

一致认为它（指模仿——引者）有权充当自然实在的简单复制品。这样，在希腊的才华所描绘出的无限的全景就在模仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野。[39]

希腊语中“mimēsis”（模仿）这个词出现在荷马以后，在荷马和赫西奥德的著作中尚未出现这个词。作为名词的“mimēsis”最早出现在喜剧诗人阿里斯托芬（约前446—前385年）的喜剧《地母节妇女》（公元前411年酒神祭时第一次上演）中：“人的灵魂渴望模仿”[40]。但作为一种观念则由来已久，不仅可以上溯到宗教神话，而且还可以进一步上溯到巫术。[41]

艺术与巫术、宗教之间有共同基本原理，即它们都具有拟人化的特征，但是巫术和宗教之间还是有区别的，巫术比宗教是更幼稚、更自发、更自然地形成的。巫术和艺术所经历的共同道路是漫长的，但发展成为独立的艺术中的拟人化，与在巫术和宗教中的拟人化毕竟有质的区别。艺术模仿之所以与巫术密切有关，之所以在长期走着同一条道路并非偶然，不仅是指这两个领域对世界的理解，都是由拟人化原理支配的，而且两者都具有以激情为目标的模仿特性。

艾尔汶·罗德讲到与狄奥尼索斯有关的奥菲斯教的巫术中，舞蹈庆典在山顶上进行。夜晚黑漆，火把时明时暗，这时响起喧闹的音乐，金属铙钹轰然的雷鸣，以及大型手鼓钝重的响声，其时加入了使人癫狂的低沉的笛音。由这种粗犷的音乐激发起来的欢庆的人群一面跳舞，一面发出刺耳的狂呼声。他们挥舞着短剑或酒神棒，把矛头藏在常春藤的下面。就这样他们尽兴嬉闹直到把所有的感情充分发泄出来，在这种“神圣的癫狂”中，他们冲向作为祭品的精选的牲畜那里，把这些猎获物撕碎，狼吞虎咽地吃下去，进入迷狂状态：

这种舞蹈庆典的参加者使自己处于一种迷狂中，他们的举止处于一种极度的兴奋中。一种狂喜控制了他们，在这狂喜中他们处于迷狂状态，表现出另外一个样子……这种极度的激情就是人们所要达到的目的。这种情感诱发的极大高涨具有一种宗教的含义，通过这样一种过度兴奋和举止扩展似乎就能与更高一级即上帝和众神的举止相联系和沟通。上帝是看不见地参加了他们的庆典活动，或者就在附近，庆典中的大声喧闹就是要把附近的神吸引过来。[42]

由此就转入模仿。巫术模仿和艺术模仿开始时几乎是完全统一的。英国人类学家、民俗学家弗雷泽（1854—1941年）在其著作《金枝》中指出：由于原始人对于现实的真实原因的无知而产生误解，他相信，他只要模仿和感应，就能造出他生命依存的伟大自然现象。他在林荫中、山谷里，在偏僻的荒野上或风暴喧嚣的海岸旁所进行的小型操演，通过神灵的同情或神秘的影响，立即会使权威的表演者在一个更大的舞台上接受和重演。他幻想，如果他穿戴上树叶和花枝，他就会帮助不毛的大地装点上新绿，通过他演出的冬天死亡和送葬的游行，就可以把那个凄凉的季节赶走，为即将来临的春天的轻快步伐开辟道路。[43]

综上所述，“模仿”这个观念，很可能起源于狄奥尼索斯神秘祭典，就“模仿”的最初含义来讲，指的是巫师所表演的祭祀节目舞蹈、音乐与唱诗。因此，“模仿”“这个词在当时只用于舞蹈、动作模仿与音乐之中，而后来才表示雕塑与戏剧艺术中的现实再造”[44]。也就是说，“模仿”这个术语，在希腊早期是用于表演而不是指抄袭，指的是狄奥尼索斯神秘祭典表现的舞蹈，是表现而不是模仿，是表达感情，在迷狂状态宣泄感情而不是模仿感情。接着“模仿”就意味着演员在舞台上的表演艺术，往后，才相继应用于音乐、诗和雕塑艺术中。

正像塔塔科维兹所揭示的那样，那种其目的在于引起情感宣泄与心灵净化的表现性祭祀舞蹈，并非希腊文化所特有，而是许多原始人都熟悉的。但希腊则有其特殊性，当希腊人达到自己的文化顶峰时，他们依然保留了它们，不仅是作为一种宗教仪式，而且是作为一种观赏场面继续影响着希腊人。最初这些舞蹈构成了希腊人的基本艺术。当时希腊人并没有创造出一种与动作、姿势相分离的独立的音乐，也没有单独的诗歌形式。[45]

人类的思维形式的一般发展历程，正是从巫术到宗教神话，再到文艺，最后才形成进行抽象思维的哲学，而美学正是凭借哲学这种科学思维形式，回过头去研究从巫术到文艺的复杂历程，阐明其发展规律。

早期毕达哥拉斯学派在肯定数是万物的本原的前提下，最后得出事物由于模仿数而显得美的论断。接着，德谟克里特从素朴的唯物主义观点出发，把模仿理解为对自然的功能方式模仿，如认为人从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从天鹅、夜莺等鸣鸟处学会唱歌等。也就是说，德谟克里特将文艺的模仿作了功利主义的解释。柏拉图由于信奉以狄奥尼索斯为代表的奥菲斯教神秘祭典，信奉与此相联系的迷狂、出神等宗教观念，从而对模仿说作出了独特的解释，强调可感世界是对理念世界的模仿，而文艺是对可感世界的模仿，所以是模仿的模仿，与其理念、与实在世界隔三层。在《智者篇》中，将技艺分作两种：一种是将原来没有的事物创造出来，如种植、制陶器等，可以称之为生产的技艺；另一种是将已经有的东西拿来占为己有，可以称之为获得的技艺。作为模仿的技艺（艺术）的文艺，是属于获得的技艺之列，它不产生实在的东西，只产生“幻象”[46]。所以，他对文学艺术持贬低的观点。亚里士多德由于基本上摆脱了巫术、宗教神话意义上的神秘祭典观，以及与之相联系的神秘的“迷狂”、“出神”、“诗神凭附”等传统观念，并进而对三大学科之一的创制学科（技艺和文艺作品）作出了积极的解释，从而制定了唯物主义—现实主义的模仿再现说，成为古代美学史上最显著的成果之一。

五、文艺

运用抽象的概念范畴进行思考的哲学—美学思维方式，是经由巫术、宗教神话、文艺发展而来的，其中美学与文艺的发展的关系尤为密切。

从古希腊的文学艺术的形成和发展来看，希腊一开始只有两门艺术：表现艺术和造型艺术。[47]从前面的分析可以得悉它们都是从巫术、宗教神话发展而来的。

第一门表现艺术，是由诗歌、音乐、舞蹈混合构成，第二门造型艺术则包括建筑、雕塑和绘画。

前面已经讲过，舞蹈是与神秘祭典中巫术密切有关。在第一门表现艺术中，舞蹈是核心，伴之以歌词和音乐的声音，最初正是出现在巫术活动中，通过歌词、姿势、旋律和节奏宣泄和表达了人的情感和冲动。正像日后新柏拉图主义者阿里斯提得斯·昆提利安在其《乐记》中讲到的那样：“狄奥尼索斯式的和类似的祭祀是有道理的。因为在那里所表演的舞蹈和歌唱具有一种安慰作用。”[48]

第二门造型艺术中的建筑、雕塑、绘画，三者同样也是与宗教神话有关。神灵要有存身之处，祭祀总要有固定的场所，祀奉的神像需要雕塑，绘画也同样如此。当公元前8世纪到前6世纪间出现伟大史诗时，同时也出现了伟大的建筑。希腊人信奉的是多神教，神殿是为供奉某一神祇而建筑的殿堂，并且还是城邦的重要活动中心。除了神殿，露天剧场和竞技场等也都达到了很高的成就。雕塑同样也是希腊艺术中的重要部分，其中的神像，实质上是集中体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究，它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。希腊雕塑的整个发展时期长达一千年左右，共经历了古风、古典、希腊化三个时期。古风时期从公元前7世纪开始，其时整个造型带有埃及雕像的显著影响。到公元前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步，在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。古风时期最后的重要作品是埃伊纳神殿雕刻，是向古典时期过渡的典型作品。古希腊的绘画创作的出现可能早于雕塑，可惜未被保存下来，但是大量造型精美，用绘画装饰起来的陶瓶，为后人提供了有关希腊早期绘画的概念。陶瓶上绘制的优美的装饰纹样和多姿多态的绘画，呈现出璨璨夺目的光华。

造型艺术只是体现了希腊人的审美观念，表现艺术中的舞蹈和音乐今日已无从稽证，与美学观念形成至为密切和可以查考的是诗歌。根据有关记载，在希波战争和进入古典时期以前，除了荷马和赫西奥德两个伟大的史诗诗人外，希腊世界出现了一批诗人，如公元前7世纪至前5世纪时：爱非斯的悲剧诗人卡利努斯、斯巴达的合唱歌队员阿克曼、科罗封的悲剧诗人弥涅穆斯、列斯堡的合唱歌诗人阿里翁、抒情诗人阿尔凯欧斯、抒情女诗人萨福、雅典的政治诗人梭伦、提奥斯的抒情诗人阿那克瑞翁、阿提卡的悲剧诗人忒斯庇斯、雅典的悲剧诗人普拉提那斯、利利勒斯和佛律尼库斯等。[49]

但记载下古希腊最早、最稳定持久审美观的，无疑是荷马和赫西奥德。

荷马可能是公元前9、前8世纪出生于小亚细亚地区的盲诗人，是《伊利亚特》和《奥德修纪》两部史诗的作者，既记载下又系统化了古希腊远古以来的宗教神话，还推进了传统观念的传播。它对希腊人所起的教导和凝聚作用是难以估量的，以致一贯贬低文艺创作的柏拉图，不得不肯定荷马为全希腊的师尊：

当你遇见赞颂荷马的人，听到他们说荷马是希腊的教育者，在管理人们生活和教育方面，我们应当学习他，我们应当按照他的教导来安排我们的全部生活……荷马确是最高明的诗人和第一个悲剧家。[50]

至于公元前8世纪末前7世纪初的赫西奥德，自称祖籍是小亚细亚的库墨，后来才移居希腊本土玻俄提亚境内赫利孔山麓的小村阿斯克拉，他的史诗《工作与时日》，特别是《神谱》，根据对宇宙的一定认识，将神话传说中诸神相互关系系统化了，从而确立了希腊的神谱。荷马等的作品是全面研究古希腊社会及其文化取之不尽用之不竭的重要依据，这里仅以他们的诗篇就有关诗的娱乐功能、诗的真实和虚构、诗的价值及其不朽、诗和绘画四个问题进行简要阐述。

第一，诗歌的娱乐和慰藉功能。就荷马、赫西奥德、梭伦等诗篇来看，诗人们是很重视诗歌的娱乐功能的：

我的母亲的傲慢无礼的求婚者们，

让我们享用饮食吧，不要吵嚷不休，

我们应认真聆听这位杰出歌人的

美妙吟唱，他的歌声美妙如神明。[51]

让我们在大厅热情招待这外乡来客，

谁也不要拒请。你们再把神妙的歌人

得摩多科斯请来，神明赋予他用歌声

愉悦人的本领，唱出心中的一切启示。[52]

如果有人因心灵刚受创伤而痛苦，或受打击而恐惧时，

只要缪斯的学生——一个歌手唱起古代人的光荣业绩和居住在奥林帕斯的快乐神灵，他就会立刻忘了一切忧伤，忘了一切苦恼。缪斯神女的礼物就会把他的痛苦抹去。[53]

塞浦路斯出生的（诗人）的作品，现在对我来讲都是尊贵的；狄奥尼索斯和缪斯们的作品，给人们以欢乐。[54]

第二，诗歌的真实、虚构（欺骗）和创新。赫西奥德不仅强调诗歌的创作来自灵感、缪斯女神凭附，而且由于肯定诗歌创作是模仿再现，所以既肯定诗歌的真实性，又承认诗人创作可以进行虚构（欺骗）。正是基于这些观点，他们承认诗人可以创新：

荒野里的牧人，只知吃喝不知羞耻的家伙！我们知道如何把许多虚构的故事说得像真的，但是如果我们愿意，我们也知道如何述说其事。[55]