第7章 导论(7)

狄德罗的美学思想总体上更偏向于经验主义。他当然也像理性主义者一样，充分肯定理性在认识中的作用，他的著作也严格遵循了理性主义的逻辑推理，但他的认识论和美学观却更具经验主义色彩。他反对天赋观念说，认为包括美的观念在内的一切观念都来自感觉；他不同意把美归结为秩序、和谐、比例之类概念，因为他认为这些概念是通过感官才进入人们的心灵。这样，他就把美定位于来自感官或感觉所能把握的范围内。他的“美在关系”说正是建立在这种感觉论基础上的，他说：“尽管从感觉上说，关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中。”[97]这里“关系”的主体为悟性（即知性）来自感觉，“关系”的客体则为美的感性事物。

与法国启蒙主义美学家相比，德国启蒙主义美学家保持了更多的理性主义余韵。

鲍姆加登的美学，如前所述，把美定义为感性认识的完善，把美学界定为感性学，为感性经验在哲学认识论中争得了一席之地。但是，他的整个哲学、美学体系还是继承了莱布尼茨和沃尔夫的理性主义思路和观点。他的《美学》构想整个美学包括理论美学与实践美学两大部分：理论美学又包括三部分，即研究事物与思维的一般规则的发现学、研究关于条理分明地安排的一般规则的方法学和研究关于用美的方式表达的一般规则的符号学。[98]他对美学学科的这一构想完全是遵循了理性主义原则。他还强调美学应是与理性类似的思维的艺术，也体现了他始终以理性为研究艺术和审美的潜在准绳的思想。

温克尔曼和莱辛则与鲍姆加登不同，经验主义倾向较为强烈。温克尔曼论美尚未完全摆脱理性主义的思路，还是先从一般地谈美开始，然后逐步具体化；讲审美时也不限于感觉，还强调了美应“被理智认识和理解”，认为如果仅限于感觉，而排除“享受美的愉悦”的理智，就“不是什么美感，而是一种欲念的冲动”[99]；但他更注重经验主义的方法，他说，要认识美的本质，“不能运用从普遍到部分、到个别的”方法，而只能“从一系列个别的实例中引出大致性的结论”[100]，因为美的作用“所有人都看到和感觉到”[101]，都有切身的审美经验。莱辛的美学思想更少抽象理性思辨色彩，更多经验主义成分，他的《拉奥孔》论画与诗的界限完全是结合着创作实践展开的；《汉堡剧评》则更是以亚里士多德的美学为基础，通过对许多剧作的具体分析、评论来批判和清算理性至上的古典主义思潮的。

德国古典美学是对17、18世纪理性主义和经验主义两大主流的总结和综合。

康德的哲学和美学深受这两大主流传统的影响，又力图调和两者之间的对立。在前期，他受博克启示写成的《关于美感和崇高感的观察》基本上是经验主义之作；而进入“批判期”时，他的哲学转向先验理性主义。在《纯粹理性批判》一书导言第一部分“先验感性论”（德文即sthetik）的一条注中，他批评了德国人“用sthetik一词来表示别国人称为‘审美批判’一词”，认为这一错误始于鲍姆加登，“他想把美的东西的批判研究归属于理性的原理，这样就把它的规则提高到科学的地位”，但这些规则、标准“以其主要的来源而论，都是单纯经验性的，结果永远不能用作我们的审美判断所必须借以得到指导的有确定性的验前规则”[102]。显然，康德这里认为鲍姆加登未能成功地用理性原则来规定审美判断，而是落入了经验主义窠臼。康德直到《判断力批判》才为审美判断找到了先验理性的原理，并努力调和感性与理性、主观与客观、内容与形式等长期被经验主义和理性主义人为割裂的矛盾方面。但严格地说，康德美学还是理性主义占了上风，感性与理性的对立并未真正得到解决。这也正是康德美学充满内在矛盾的主要根源。

歌德与席勒均受到康德美学的影响，但席勒所受影响更深。歌德与席勒的美学也都体现了经验主义与理性主义调和的趋向，但歌德美学经验主义色彩较强，而席勒美学理性主义气息更浓。这从歌德与席勒关于从一般还是特殊出发的争论即可见出。歌德说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的区别。”[103]这虽讲的是两人的创作方法，却也适用于他们两人不同的美学倾向，即歌德主张经验主义的后者，席勒偏重理性主义的前者。如歌德论美，就是从特殊到一般，他说：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的”[104]，黑格尔论美就从中吸取了营养。相反，席勒则是从一般出发，认为“要确定美的概念，只能用抽象的方法，从感性—理性本性的能力中推论出来”[105]，他正是从抽象的一般（普遍）人性出发论证其人道主义美学的。不过，在论述中，他们二位都是力图用美来调和感性与理性的矛盾，对这种矛盾加以辩证的综合的。

黑格尔美学可以说是把康德以降力图调和经验主义和理性主义的努力提高到一个新水平，以理性主义为主导实现了对两大传统的辩证综合。这集中体现在其“美是理念的感性显现”的核心定义中。在此定义中，理念论依然来自柏拉图，只是纠正了其对一般与特殊的割裂，使一般体现于特殊之中，理念显现于感性之中；理性依然是美的决定因素；但感性显现也不是无足轻重、可有可无的，而是理性内容借以显现、得以存在的基本形式之一。这样，黑格尔美学作为德国古典美学的高峰在理性主义前提下完成了对大陆理性主义与英国经验主义传统的辩证综合。

19世纪的西方美学，理性主义与经验主义两条主线并未因德国古典美学的上述综合而消失，而是呈现出更为复杂的形态。

经验主义在19世纪以两种新的形态出现了。首先是30年代法国哲学家孔德创立了实证主义哲学。实证主义反对传统形而上学，主张用科学的经验主义方法来改造哲学，使哲学成为只描述现象而不解释现象的科学。实证主义在美学上的主要代表，一是斯宾塞关于审美与游戏来源于过剩精力的学说，二是丹纳的艺术哲学。斯宾塞认为科学的任务是将经验系统化和解释经验现象的秩序，因为人的认识能力无法超越经验的范围。在美学上斯宾塞综合了康德把艺术与游戏联系起来的观点与席勒的“过剩精力”概念，认为游戏和审美来源于动物或人过剩精力的宣泄，与最终利益（功利）无关。丹纳也主张以自然科学的观点，采用经验的、历史的、比较的方法来研究艺术，把美学当成一种“实用植物学”来看待，提出了用种族、环境、时代三大因素来解释艺术的变化和发展。实证主义美学成为19世纪经验主义的新形式。

19世纪经验主义的另一种新形式是实验心理学美学的崛起。以费希纳为代表的实验美学，把美学视为心理学的一个特殊部门，并尝试运用心理实验的方法来解释引起审美愉快的单纯形式。这种追求美学精密化、实验化的努力似可归入经验主义一脉。事实上费希纳也自觉地提出以“自下而上”的重视感性经验的实验美学来取代“自上而下”的传统理性主义美学。

19世纪理性主义美学也呈现出复杂的分化现象。一方面黑格尔派的理性主义美学仍占有主导地位，从韦塞、费舍尔、罗森克兰兹到卡里尔、更斯勒、哈特曼的重视理性内容的“内容派”美学还在继续；另一方面在大的方面仍属理性主义一线、但美学观点上更注重感性形式研究的赫巴特、齐美尔曼、施图姆普夫等人的“形式派”美学亦迅速发展起来。[106]两派既激烈争论，又互有吸收；两派美学后来都有向心理学美学转向的趋势。

19世纪俄国革命民主主义美学中，别林斯基基本上接受了黑格尔的理性主义思路，而车尔尼雪夫斯基则重点批判黑格尔而转向经验主义方向。

另外，稍晚于黑格尔的叔本华的唯意志主义美学，在哲学构架方面仍继承、发展了柏拉图到康德的理性主义传统，但在一系列重要观点上已开始怀疑、背离理性主义，成为西方现代非理性主义思潮的前驱。尼采的强力意志论美学推崇酒神精神而进一步高扬非理性主义。

这样，我们看到，19世纪西方美学两条主线的对立开始发生微妙的变化：原先的经验主义美学发展为实证主义，从而由强调自下而上的科学态度而逐步接受、承认建立在经验基础上的科学理性（而非先天就有的良知良能），经验主义不再与科学理性誓不两立；而原先的理性主义美学则在叔本华、尼采唯意志主义美学和实验心理学美学的双重夹击下出现分化，导致非理性主义的抬头。

19世纪美学中最为重要的是，马克思主义美学的诞生。马克思、恩格斯的美学思想用一种全新的世界观——唯物史观，批判地吸收、改造了德国古典美学的成果，以实践论为基础，真正克服了理性主义与经验主义两大传统的对立，对两者作出了科学、辩证的综合，为美学的发展开辟了全新的思路和广阔的前景。