六 美术、书法

基本知识

画品

画品，中国古代对画家及作品作出品评的文体。一般分品论述，鉴赏优劣得失。

画品盛于六朝、隋唐。南朝梁谢赫所著的《画品》是保存至今的最早一部著述。其序中提出的“六法”作为品评绘画的标准，对后世影响极大。唐朱景玄《唐朝名画录》分神、妙、能、逸四品，拓宽了画品囿于识鉴的程式。五代及宋刘道醇《五代名画补遗》、《圣朝名画评》，更以画家专擅分门别类，条缕清晰，形成评传风格。

书品

中国古代对书法家及其作品作出品评的著作。它或分品论述而第其高下；或不分品第而评其优劣，是早期书论中的一种体裁。

这种体裁是受魏晋时期士族阶层对人物进行识鉴、品藻的习尚影响而产生的，盛于六朝、隋、唐，元明之后著述渐为稀少。南梁袁昂所撰《古今书评》，凡列25人，各以简括语句评其风格，是为书品之发端。庾肩吾《书品》，载汉至齐梁能书者123人，冠以总序，效《汉书·古今人表》之例，分上中下品，每品中又分上中下，合而为九品，各系以论，体例严谨。

随着书法理论发展的深入，其后论书之著多不拘泥于品评一体，而渐融于内容更为广泛、繁富的书论之中。

装裱

装裱是装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。古代的装裱叫“裱背”，亦称“装潢”，又称“装池”。据明代方以智的一般装裱样式《通雅·器用》载，“潢”犹池也，外加缘则内为池；装成卷册谓之“装潢”。

中国的装裱工艺是伴随着中国绘画的历史而产生发展的，从现今保存的历史资料看，早在1500年前装裱技术就已经出现了。一般是先用纸托裱在绘画作品的背后，再用绞、绢、纸等镶边，然后安装轴杆成版面。传统的装裱成品按形制可分为挂轴、手卷、册页、折页四大类。画心的托裱是整个装潢工艺中的重要工序。明代周嘉胄的《装潢志》、清代周二学的《一角篇》，均是中国系统论述装裱的专门著作。

书法的起源

中国书法起源于春秋末期。当时传统文字的艺术化现象开始出现，为求视觉上的美观，原有笔画开始被加上圆点、波折或鸟形装饰等，成为后世“鸟篆”、“虫篆”或“缪篆”的起源。进入战国后，除了广泛应用的草篆，连同重要礼器上的铭文，都一改春秋之前的工整与刻板，普遍都进行了美化处理。

文房四宝

在中国历史文化长河中，很早就已有“文房”之称，笔、墨、纸、砚被誉为“文房四宝”。

“文房”之名起源于南北朝。当时所谓“文房”，是指国家典掌文翰之处。唐宋以后，文房则专指文人书房而言。

南唐后主李煜，喜好文学，收藏甚丰，今见其所藏的书画皆押有“建业文房之印”。北宋雍熙三年（公元986年），翰林学士苏易简以笔墨纸砚“为学所资，不可斯须而阙”，撰《文房四谱》五卷，分笔谱二卷，砚、纸、墨各一卷。各卷分述：叙事、制造、杂说、辞赋诸事，博收约取，内容详赡。故文房从此有“四谱”之名。南宋初，叶梦得撰《避署录话》谓“世言徽州有文房四宝”，故“文房四谱”又称《文房四宝谱》，以笔、墨、纸、砚为文房之宝用。

四宝品类繁多，丰富多彩，名品名师，见诸载籍。长期以来，浙江湖州之湖笔，广东肇庆（隋唐时为端州）之端砚，安徽泾县（旧属宣城郡）之宣纸，歙县（旧为徽州府治）之徽墨，至今仍负盛名，被说成是“四宝”代表。

毛笔

2000多年以前的中国，就已经出现了毛笔。

据《史记》记载，“秦始皇命太子扶苏与蒙恬筑长城以御北方匈奴，蒙恬取山中之兔毛以造笔”, “文房四谱”上也记载，“昔日蒙恬造笔，以拓木为管，鹿毛为柱，兔毛为被，此乃谓苍毫也”, 《博物志》云，“秦之蒙恬将军取狐狸毛为柱，兔毫为被以书”，因此，我们通常称蒙恬将军为毛笔的始祖。其实毛笔的发明权不能归功于蒙恬一人。

迄今虽然尚未见到西周以前的毛笔实物，但从原始社会时期的彩陶花纹、商代的甲骨文上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓中出土的春秋时期的毛笔，是目前发现最早的毛笔。

墨

墨汁是中国古代书写、作画的必需品。关于墨汁的起源有这样一个传说。

传说在周朝时，有一个擅长诗画的人，名叫刑夷。一天，刑夷在河里洗手时，看见河面上漂着一件黑乎乎的东西，他怀着好奇心捞起来一看，原来是一块尚未燃尽的松炭，便又随手丢进了河里。刑夷突然发现，自己一双刚刚洗干净的手染上了一道黑黑的颜色。“松炭既能染色，是否可以用来写字呢？”刑夷不禁思忖道。他赶紧追到下游，把那块松炭捞了起来。

刑夷把松炭带回家，用砖头将它捣碎，研成粉末。

从此，刑夷便用松炭粉末调成的液体写诗作画，这种液体就是中国最原始的墨汁。

纸

纸起源于中国，是西汉时期发明的。到了东汉和帝时，蔡伦又对造纸技术进行了重大改进。

人们将树皮、破布、破旧渔网等加水蒸煮捣碎，直到成为均匀的纸浆，再把纸浆薄薄地倒在预先做好的筛网上，水渐渐流走了，筛网上便留下来薄薄的一层纸坯。将纸坯晾干，涂上一些苔胶，就制好了一张纸。

到了公元3世纪，造纸技术有了很大进步，并且发现植物纤维可用作造纸原料。这种造纸的基本原理和原料一直延用到今天。

砚

砚台的起源最早是从研磨器开始的。在原始社会，人们已经开始使用研磨器，用以磨制工具或研磨粮食作物。后来，为了便于书写，需要将墨色及颜料研磨至细，于是便出现了专门研墨的砚台。

考古学家曾在陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，发现了一套原始人用于陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。很显然，这是早期砚台的形制。

汉代由于纸的发明，使制砚工艺得到较大发展，砚台上甚至出现了雕刻纹饰。从此以后，砚台步入传统的书画艺术行列，品种日益增多，至魏晋时期就有瓷砚、铜砚、银砚、漆砚、铁砚等。

唐代，有端石、歙石等精制宝砚。宋代雕砚工艺有进一步发展，宋人把端砚、歙砚、洮河砚以及红丝石砚列为四大名砚。后因红丝石停采，于是澄泥砚便被列入四大名砚。

徽墨

东汉年间，出现了较大规模的制墨作坊，制造出正式的墨。五代时，易水墨工奚超和儿子奚廷圭搬迁到歙州（今歙县），对制墨技术进行了改良，精制了“丰肌腻理，光泽如漆”的贡墨，受到南唐后主李煜的赏识，赐姓李氏，从此名满天下。宋代，安徽歙州被改名为徽州，因此便有徽墨之称。宋、明两代的徽墨基本分松烟、油烟两种，在当时，制墨流派、名工也相继出现。清代制墨的数量和质量又超过了历代水平，并且向“精鉴墨”（即专供鉴赏的墨）和“家藏墨”（多用收藏或馈赠品）的状态发展。清代以曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四家为代表，他们所制的墨不仅质量精绝，而且还极具艺术价值，使徽墨之名流传至今，闻名中外，成为墨中之冠。

隶书

隶书之前还有前面提过的甲骨文、金文和篆文几种文字。

隶书也叫“隶字”、“古书”，它起源于秦朝，也有说法称隶书起源于战国时期。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），它是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。

隶书结体扁平、工整、精巧，书写效果略微宽扁，横画长而直画短。讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。到东汉时，折、捺等笔画美化为向上挑起。轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美，风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，奠定了楷书的基础。

草书

草书是为书写便捷而产生的一种字体，其特点是结构简省、笔画连绵，始于汉初。

草书有章草、今草、狂草等。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，笔画省变，有章法可循，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，不拘章法，笔势秀丽流畅，晋王羲之、王献之父子擅长今草；狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千字文》、怀素《自叙帖》等，字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。草书自狂草起开始成为完全脱离实用的艺术创作。

楷书

楷书形成于汉末、魏晋，全盛于隋唐，也称“真书”、“正书”。它吸收隶书结构匀称明晰的优点，把隶书笔画的“波折”改为平直，把隶书形体的扁平改方正，书写时比隶书更方便，一直沿用至今。我们现在看到的魏晋时的楷书，离篆隶不远，形体古朴自然，但无严谨的法度约束。隋代以后，楷书注意法度，结构整齐、方正，书家层出不穷，以颜真卿、柳公权等人成就最高。宋元明清的书法家都以唐以前楷书为规范，近代以至当代学书者更是如此。

行书

行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。它不像草书那样难写难认，也不像楷书那样严谨端庄，所以古人说它“非真非草”。它的特点是运用了一定草法，部分地简化了楷书的笔画，改变了楷书笔形，

草化了楷书的结构，行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭集序》，被誉为“天下第一行书”。

宋体字

宋体字的创始人（准确的说法是代表者）是宋人秦桧。秦桧，状元出身，曾随高宗为相。他不仅博学，而且在书法上造诣很深。他综合前人书法之长，自成一家，创立了宋体字。秦桧早年为官，官声尚好。在金人攻陷东京（今开封）之后，曾冒死赴金营，反对立伪楚帝张邦昌，几乎被砍了脑袋。但后来在高宗手下为相，迎合高宗偏安政策，镇压抗金将领，以“莫须有”的罪名在风波亭害死岳飞父子，天怨人怒。老百姓把南方炸油条称为“油炸桧”，还让他和妻子王氏的像长年累月跪于岳飞墓前。至于他的字，人们由于厌恶他的人品德行，他所创的字体不叫“秦体”，而被称为“宋体”。

飞白

飞白原指枯丝平行、转折处笔路毕显的书法字体，笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，故称其为“飞白”，也叫飞白书。宋黄伯思《东观余论》记载：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”

后用于绘画，指用干枯笔触来描绘的绘画方法。“飞白”可以显现苍劲浑朴的艺术效果，为作品增加情趣，丰富画面的视觉效果。

永字八法

永字八法是中国书法用笔法则。相传为隋代智永所传，一说为东晋王羲之或唐代张旭所创，因其为写楷书的基本法则，后人将八法引为书法的代称。它是以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法，分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八画。

点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋。

横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过。

直笔为努，不宜过直，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势。

钩为趯，驻锋提笔，使力集于笔尖。

仰横为策，起笔同直划，得力在划末。

长撇为掠。起笔同直划，出锋稍肥，力要送到。

短撇为啄，落笔左出，快而峻利。

捺笔为磔，逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄。

魏碑

十六国北朝时期的书法艺术，深受钟繇和王羲之等人的影响，并在这一基础上有所发展和创新。敦煌石窟发现的十六国和北朝写的佛经中，虽多微掺隶法，但字迹工整，颇有笔力，达到了较高的艺术水平。近百年来，出土的许多北朝的墓志、墓碑、造像题记等，其书体虽各有不同，但大多结体扁方、构架紧密、方笔折角、骨力雄劲，这就是“魏碑”的字体。由于用笔厚实，字形稳健有力，给人一种独特的美的感觉。

拓片

用墨把石刻和古器物上的文字及花纹拓在纸上后的成品。这种拓印行为也称为拓片。拓片是从原物直接拓印下来的，大小和形状与原物相同，是一种科学记录的方法。除有凹凸纹饰的器物外，甲骨文字、铜器铭文、碑刻、墓志铭、古钱币、画像砖、画像石等，都广泛使用这种方法记录。拓印技术在中国已有1000多年的历史。许多已散失毁坏的碑刻，因有拓片传世，才能见到原碑刻的内容及风采，如《汉西岳华山庙碑》，在明嘉靖三十四年（1555年）地震时被毁，传世拓片遂为珍品；唐柳公权书宋拓《神策军碑》，因原碑已佚，仅有一册拓片传世，就成为孤本。

瘦金体

瘦金体是宋徽宗创造的书法字体，亦称“瘦金书”，也有“鹤体”的雅称。他早年学薛稷、黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛（薛稷、薛曜），形成自己的风格，号“瘦金体”。

其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些联笔字游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，写得更瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。现代美术字体中的“仿宋体”即模仿瘦金体神韵而创。瘦金体作品代表有《楷书千字文》、《芳诗》等。

钟繇

钟繇（151～230年），字元常，颍川长社人。魏明帝时受太傅衔，故世称“钟太傅”。钟繇所处的正是隶楷错变的时代，因此他的真书中也带有浓厚的隶意。他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法清劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。

其书学曹喜、蔡邕、刘德升等人，能书隶、草、真、行诸体，尤以真书绝世。存世墨迹，最著名的有以王羲之临本翻刻的《宣示表》、《荐季直表》等。

王羲之

王羲之（303～361年，另一说321～379年），字逸少，东晋书法家，琅琊临沂（今山东临沂）人，因任过右军将军，故后人称其“王右军”。

王羲之少年时就曾经师从卫夫人学习楷书，后改变初学，草书学张芝，楷书学钟繇，并博采众长，精研体势，推陈出新，一变汉魏以来质朴的书风，形成妍美流变的新体，最终成为一代大家。他的书法兼备诸体，尤善楷书、行书，字势雄奇而多变化，为历代书法家所崇尚，对后世影响极大，王羲之也因此享有“书圣”之称。其《兰亭集序》流传千古，被后人誉为“天下第一行书”。

欧阳询

欧阳询（557～641年），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。官至弘文馆学士，与虞世南、褚遂良、薛稷并称为“初唐四家”。他博览古今，书则八体尽能，尤工正、行书。他的楷书笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”，以《九成宫醴泉铭》等为代表。

欧阳询最大的贡献，是他对楷书结构的整理。相传欧阳询总结了有关楷书字体的结构方法共36条，名为“欧阳询三十六法”。

颜真卿

颜真卿（709～785年），字清臣，琅琊里（今山东临沂）人，唐代大臣、书法家。颜真卿为开元年间的进士，任殿中侍御史。安禄山发动叛乱后，他联络从兄颜杲卿起兵抵抗。后官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称颜鲁公。颜真卿的书法初学褚遂良，后师从张旭。正楷端庄雄伟，气势开张，行书道劲郁勃，古法为之一变，开创了新风格，对后代影响很大，人称颜体，与柳公权并称“颜柳”。

柳公权

柳公权（778～865年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。幼年嗜学，12岁能为辞赋，由于擅长书法，被穆宗李恒召为翰林院侍书学士。穆宗曾问其如何运笔最佳，他说：“运笔在心，心正则笔正。”这句名言被后世传为“笔谏”。柳公权书法以楷书最著，与颜真卿齐名，并称“颜柳”。他上追魏、晋，下及初唐诸家笔法，又受到颜真卿的影响，在晋人劲媚和颜书雍容雄浑之间，创造出自己的风格，人称“柳体”。其遒媚劲健的书体，可以与颜书的雄浑宽裕相媲美，后世有“颜筋柳骨”的称誉。

颠张醉素

张旭（生卒不详），盛唐时期人，字伯高，吴郡人。他少年时即好书法，出仕后初为常熟县尉，后官至金吾长史，故人称“张长史”。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，才华横溢，学识渊博，与李白、贺知章交情甚密，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。张旭的书法始于张芝、二王一路。他的楷书端正严谨，规矩至极，黄庭坚誉之为“唐人正（楷）书无能出其右者”。

张旭把当时流行的“今草”书体，发展成为笔法放纵、字形繁多变化的“狂草”体，做到笔未落而意在先、书虽尽而心相连，成为中国狂草书体的奠基人。其代表作《草书古诗四首》笔画丰满，行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，是草书中的巅峰之作。

张旭“狂草”书法的出现，打破了中国汉字的基本构成，把中国书法推到了纯艺术的高峰。

怀素（737～799年），唐朝书法家，字藏真，俗姓钱，永州零陵（今湖南零陵）人。以“狂草”名世，史称“草圣”。怀素7岁时为僧，自幼对书法怀有浓厚兴趣，经禅之余，勤学书法。因为无钱买纸练字，他就在寺旁空地种下许多芭蕉，以蕉叶代纸练字，故名其庵为“绿天庵”。经长期勤学精研，秃笔成堆，埋于山下，名曰“笔冢”。旁有小池，常洗砚水而变黑，名为“墨池”。怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。他的书法虽率意颠逸，千变万化，而法度俱备。怀素传世书迹有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》等。米芾《海岳书评》云“：怀素如壮士拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”

后人评其书法，继承张旭笔法，而有所发展，所谓“以狂继颠”，并称“颠张醉素”。怀素与张旭形成唐代书法双峰并峙的局面，也是中国草书史上两座不可企及的高峰。

米芾

米芾（1051～1107年），北宋书法家。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。工于书法，擅长篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，能够达到以假乱真的程度。初师欧阳询、柳公权，字体紧结，笔画挺拔劲健，后转师王羲之、王献之，体势展拓，笔致浑厚爽劲，自谓“刷字”，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称宋代四大书法家。其绘画擅长枯木竹石，尤工水墨山水。以书法中的点入画，用大笔触水墨表现烟云风雨变幻中的江南山水，人称“米氏云山”，富有创造性。米芾传世的书法墨迹有《向大后挽辞》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》等。

宋四家

“宋四家”，即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，此四人被认为是最能代表宋代书法成就的书法家。

“宋四家”中，从书法风格上看，苏轼丰腴跌宕，天真烂漫；黄庭坚纵横拗崛，昂藏郁拔；米芾俊迈豪放，沉着痛快。列于四家之末的“蔡”，一般认为是指蔡襄，他的书法取法晋唐，讲究古意与法度。其正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草书参用飞白法，谓之“散草”，自成一体，非常精妙。还有人认为“蔡”原本是指蔡京，只是后人厌恶其为人，才以蔡襄取代。

《兰亭序》

《兰亭集序》是书法大家王羲之于东晋永和九年的“修禊”会上，为大家的诗写的序文手稿。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长、生死无常的感慨。法帖相传之本，共28行，324字，章法、结构、笔法都很完美。后人评道：“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”历代书家都推《兰亭集序》为“天下第一行书”。

《中秋帖》

《中秋帖》传为东晋书法家王献之所书，与王羲之的《快雪时晴帖》、王的《伯远帖》合称“三希”，现藏故宫博物院。

人们称《中秋帖》为“一笔书”之祖。“一笔书”所体现的是一笔下去连绵无尽的审美特质，是书法美的魅力所在。《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行。”

《真草千字文》

《真草千字文》是隋书法大家智永的代表作品。此帖书体法度严谨，笔力精到，或字字区别、个个独立，或映带相关、连绵一气。但都下笔有源，使转有法，达到了“神化自若，变态无穷”的意境。遒劲丽美，字体古雅，用笔藏头护尾，一波三折，含蓄而多奇趣，非唐以后人所能及。

《仲尼梦奠帖》

《仲尼梦奠帖》为唐著名书法家欧阳询所作。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为“唐人楷书第一”。后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”。《仲尼梦奠帖》可谓欧体楷书的登峰造极之作。

《仲尼梦奠帖》共78字，无款印。此帖用墨淡而不浓，且是秃笔疾书，转折自如，无一笔不妥，无一笔凝滞，上下脉络映带清晰，结构稳重沉实，运笔从容，气韵流畅，体方而笔圆，妩媚而刚劲，为欧阳询晚年所书，清劲绝尘，诚属稀世之珍。

《黄州寒食帖》

《黄州寒食帖》系三大行书书法帖之一，北宋书画家苏轼手迹。现藏于北京故宫博物院。

这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师，李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”

《书谱》

《书谱》不但是唐代书法家孙过庭最著名的草书杰作，也是一部叙述书法理论的著作，为后世学习草书的标准范本，也是研究书法艺术的珍贵文献。

《书谱》的书风完全得自“二王”，用笔果断干净，不作上下牵连，结体空旷圆润，章法浑然天成，正是“宪章二王，工于用笔”。

《书谱》中提出的理论观点，如违而不犯，和而不同；留不常速，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁勾绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上等，都是独到的见解。

《祭侄文稿》

《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，是唐代书法家颜真卿书法作品中的精华，也是书法史上的瑰宝，被誉为“天下第二行书”，足以与王羲之的《兰亭集序》相媲美。

《祭侄文稿》总共228字，33行，字数不多，但字字体现了颜真卿深厚的书法艺术造诣。用笔流畅、随意、遒劲；用墨浓淡、枯润相宜，参差有别。

《兰亭集序》以典雅怡人心神，《祭侄文稿》则以悲壮夺人魂魄。此书是作者为纪念在“安史之乱”中罹难的侄子所作，写时满怀着失去亲人的悲痛和对叛臣的仇恨。开卷尚能平静，后则越写越激昂，运笔的节奏跌宕起伏，最后愤怒的激情喷涌而出，点画飞动，动人心魄，有一泻千里之势。

《神策军碑》

《神策军碑》全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，为唐代书法大家柳公权传世的佳作。全书从“皇帝巡幸左神策军”起至“来朝上京嘉其诚”止，约700余字，其点画遒劲而富于变化，笔力凝练，骨力洞达，奇正相生，顾盼天成，气脉贯通，神清气健，超尘脱俗。清人孙承泽评此碑云：“书法端劲中带有温恭之致，乃其最得意之笔。”

《蜀素帖》

宋代书画家米芾以行书闻名，笔势开张，酣畅淋漓。《蜀素帖》是其行书代表作。从总体看，字体开始向外展拓，笔画趋于丰肥。米芾自称学褚（褚遂良）最久，因而深受褚书的影响。《蜀素帖》因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健。字体欹侧，行气多变，有王献之笔意。用笔以侧锋为主，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。

《自叙帖》

《自叙帖》为唐书法僧怀素草书。中华第一草书。书于唐大历十二年（公元777年）。

《自叙帖》曾相继为南唐内府，宋苏舜钦、邵叶、吕辩，明徐谦斋、吴宽、文征明、项元汴，清徐玉峰、安岐，以及清内府等收藏。原迹现藏台北故宫博物院。首6行早损，为宋苏舜钦补书。帖前有明李东阳篆书引首“藏真自序”四字，后有南唐升元四年（940年）邵周、重装题记。钤有“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武乡之印”、“赵氏藏书”、“秋壑图书”、“项元汴印”、“安岐之印”、“乾隆”、“宣统鉴赏”等鉴藏印。

《草书千字文》

《草书千字文》是宋徽宗赵佶传世的狂草作品，于1112年作于一张整幅描金云龙笺上，其底文的精工图案，是由宫中画师就纸面一笔笔描绘而出，与徽宗的墨宝可谓相得益彰，二人共同成就了这篇空前绝后的旷世杰作，被誉为“天下一人绝世墨宝”。该作品笔势奔放流畅，变幻莫测，一气呵成，颇为壮观。是继张旭、怀素之后的杰作。今藏辽宁省博物馆。

《前后赤壁赋》

《前后赤壁赋》是元代书法宗师赵孟楷书奇珍。其字点画精到，结体周密，行笔劲健酣畅，唐棣跋云：“东坡二赋，松雪要每一书之，负出诸书之右，故深得晋人书法。晚年行笔圆熟，度越唐人，乃知早会用意之深如此。”

《草书诗帖》

《草书诗帖》，被誉为明代奇才草书绝品，书曹植《乐府》四首，是祝允明的代表作品。现藏台北故宫博物院。

祝允明的草书，开张舒放，跌宕奇逸，笔力遒劲，点画狼藉，看似乱其实不乱，看似散其实气脉贯注，并不因率意而潦草，笔笔都能断而后起，能于使转中见点画，故通幅视之，显得神采奕奕，气势豪放。王世贞《艺苑卮言》评祝允明书谓：“晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸。”此帖足可当之。

《三希堂法帖》

中国清代宫廷刻帖，法帖原刻石嵌于北京北海公园阅古楼墙间。刻于乾隆十二年（1747年）。皇帝弘历敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，将内府所藏历代书法作品，择其精要，镌刻而成。法帖共分32册，刻石500余块，收集自魏、晋至明代末年共135位书法家的300余件书法作品，因帖中收有被当时乾隆帝视为3件稀世墨宝的东晋书迹，即王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王的《伯远帖》，而珍藏这3件稀世珍宝的地方又被称为三希堂，故取名《三希堂法帖》。

中国画

中国画这个概念，广义上指运用中国的传统绘画工具（笔、墨、纸、砚、颜料等）所绘的画，简称“国画”。中国画按题材又可分为人物画、山水画、花鸟画、动物画等；按使用材料和表现方法，主要分为工笔、写意和兼工带写三种；按照画幅大小和形状及折叠方式，可以分为横向的长卷、横批，纵向展开的条幅、中堂，仅有一尺左右见方的册页、斗方，画在折扇、团扇等扇子上的扇面。

中国画在创作上重在传达出物象的神态情韵和画家的主观感受，造型上讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”，对那些能体现出神情特征的部分往往会采取夸张甚至变形的手法加以刻画，而不是追求实际的“相像”。在构图上，中国画讲求经营，重视虚与实、疏与密的配合与平衡，力求打破时空的限制，构造出一种画家心目中的景象。中国画善用水墨，创造出极为丰富的笔法和墨法，同时墨还可以与色相互结合，形成墨色互补的多样性。以这些独特的笔墨技巧，如点、线、面作为状物传情的表现手段，描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵，传情达意，具有独立的审美价值。中国画，特别是中国文人画，讲求诗、书、画、印的有机结合。画面上题写的诗文跋语，既是画面的有机组成部分，同时还能表达画家对社会、人生及艺术的思考和认识，在深化主题的同时，提升画作的文化品位。

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，与西方绘画相比，有着迥异风格和独特的艺术趣味。中国画对客观事物的观察、体认、再现，以及借物传情的艺术构想，渗透着画家的社会意识，使绘画具有相应的认识作用、教育作用和高度的审美价值，体现出中国人独特的思维方式、哲学观念和审美情趣。

人物画

人物画是以人物活动为主要描写对象的绘画，它是中国画的三大画科之一。早在周代，就已经出现了以劝善戒恶为目的的历史人物壁画。

按题材分类，人物画可分为历史人物画、宗教人物画和现实人物画3种。按艺术手法可分为有工笔重彩、写意、白描、泼墨等多种。按画面人物的多少，一般分为群像画和肖像画。群像画以突出人物活动为主，肖像画以描绘人物形象的酷肖为主。各种人物画所表现的侧重点虽有所不同，但都要求形神兼备，人物形象要符合人物的形体、比例、场景透视原理等，更重要的是传达人物的性格、气质和神态。人物画通常要求人物显得逼真传神，气韵生动，常常把人物安排在一定的场景中。描绘重点是人物的面部，同时处理好人物之间、人物与环境之间的关系，以求画面整体的统一。战国楚墓出土的《人物龙凤图》与《人物驭龙图》帛画，是表现战国时期神话人物的经典作品，也是目前最早的独幅人物画作品。我们公认的著名古代人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》，唐代韩的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》等。

山水画

山水画是中国三大画种之一。它所表达的是古人对自然的崇拜和热爱，表达了天人合一的境界和追求，一定程度上反映作者对自然的思考以及对人生社会的认识，在用写实或艺术的手法表现自然之美的同时，也间接反映当时的社会生活状态。在技法上，山水画有水墨山水、青绿山水、金碧山水、浅绛山水、淡彩山水、没骨山水等形式。在题材和内容上，名山大川、田野村居、城市园林、寺观舟桥、历史名胜等皆可入画。

晋代，山水画从人物画中分离出来，成为独立的画料；隋唐的李思训、王维等人完善了山水画的画理、画法、章法，中国山水画的传统就此形成。五代以及北宋时期，山水画大兴，荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、米芾等人以水墨山水闻名，王希孟、赵伯驹等人以青绿山水闻名，山水画在这时发展到高峰。山水画的技法基本上有“勾”、“皴”、“染”、“点”四个步骤，首先用墨线勾出山石的大致轮廓，再用各种皴法画出山石明暗向背，然后用淡墨渲染，加强山石的立体感，最后用浓墨或鲜明的颜色，点出石上青苔或远山的树木。

现存最早的山水画名作是隋代展子虔所作的卷轴画《游春图》，此画绢本设色，现为北京故宫博物院藏品。

花鸟画

花鸟画是中国绘画的三大画种之一，它的描绘对象包括花卉、竹石、虫鸟、游鱼等。早在原始时代的陶器上，就出现了简单的鸟鱼图案，这算是中国最早的花鸟画。东晋、南朝宋时，花鸟画成为独立的画种，唐代趋于成熟。经过长期发展，花鸟画总体上形成了写实为基础，寄托情感和寓意为归依的传统。画家通常以花鸟来表现人的精神和气节韵致，以及对现实的种种寄托，具有强烈的抒情性。同时也间接表现社会生活，反映时代精神。按艺术手法，花鸟画可分为工笔和写意等多种；按照用墨用色的不同，可分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画及没骨花鸟画等。

在构图上，花鸟画突出主体，善于剪裁，常常通过枝叶来对画作进行整体的布局安排和调整，讲究虚实相对，相互呼应。此外，配合对画作内容进行解说或烘托的诗文，也是花鸟画的一大特点。五代到宋朝，中国花鸟画达于繁盛。南宋及元代相继出现了水墨写意“四君子画”（梅、兰、菊、竹），与此同时兴起了以线描为主要手段的白描花卉。明朝后期，徐渭以草书入画，开创了强烈抒写个性的先河。到清初朱耷，这种表达个性的花鸟画达到高峰水平。数千年的积淀，使得花鸟画成为世界美术史上独特而优雅的存在。

文人画

文人画是中国传统绘画的风格流派之一，画中带有浓烈的文人情趣，流露着浓烈的文人思想。早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了，但“文人画”作为一个正式的名称，是由明末画家董其昌提出来的。

书卷气或称“诗卷气”是文人画评画的一个标准，也就是说，文人画讲究在画作中体现出诗意。文人画的作品大都以山水、古木、竹石、花鸟等作为题材，以水墨浓淡设色写意为表现手法。在墨和色彩的选择和使用上，文人画比较重视水墨的表现力，讲究墨分五色，善于通过墨浓淡干湿的不同变化，描绘不同的物象，抒发不同的情感，寄寓作者的情怀。文人画独特的创作思想和绘画风格是中国画的宝贵经验和传统，以特有的“雅”而独树一帜。

文人画的代表人物有唐代王维，元朝倪云林，明代董其昌，清代八大山人、吴昌硕等。文人画讲究诗情画意，“画中有诗，诗中有画”是文人画一致的追求，画中往往还有题诗，诗画合璧，体现出浓郁的画家雅趣与文人才情，具有极高的审美价值。

笔法

中国画用笔分为中锋、侧锋、逆锋、拖笔等。中锋也叫正锋，方法是将笔管垂直，用笔时笔尖在墨线中间，中锋的线没有明显粗细变化，显得连贯一致；侧锋是指行笔时笔尖不垂直于纸，笔尖在墨线一边，侧锋笔墨容易产生飞白效果，线条有切削感；顺锋是指笔按照由左向右、由上向下的走势运行；逆峰是将笔向笔峰方向逆行，适于画树干山石时使用，线条显得苍老滞涩；拖笔是指执笔时稍稍放松，引着笔管拖行，线条显得轻柔飘逸。笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“滑涩”、“虚实”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。中国画的笔法主要体现在对线的运用上。“以线造型”是中国画的基本原则。经常利用毛笔线条的粗细、长短、浓淡、刚柔、疏密等变化，来表现物体的形态和画面的节奏韵律。关于运笔方法，黄宾虹曾提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变”。要求用笔画线时注意粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，从而做到画人物“传神写照”；画山水刚柔相济，有质有韵。中国画的笔法必须服从客观形象造型的要求，笔法不同，画作的风格就不同；对象不同，使用的笔法也应该不同。同时，笔法必须接受画家思想感情的指挥，画家个性感情的不同，自然会运用不同的笔法，产生不同的艺术效果。

墨法

中国画的墨法，主要是运用墨色变化的技巧。中国画素有“五墨六彩”的说法，五墨是指墨的浓度，即焦、浓、重、淡、清。六彩是指墨的变化，即黑白、干湿、浓淡。用墨是中国画的基本技法，处理好笔与墨、墨与色的关系，是技法中的关键问题。还可以通过笔中墨与水的比例、含墨水的多少、蘸墨方法以及行笔速度等，变换出各种不同的笔墨效果。中国画用墨，主要在于运用墨色变化的技巧，以墨代色，让不同的墨色在纸面上体现出来，更巧妙的是让一支笔中产生各种墨色的变化。

中国画用墨的技巧随着时代的不断发展和历代画家的总结而日趋成熟，逐渐产生了泼墨法、积墨法和破墨法等多种表现手法。积墨法是先画一遍或浓或淡的墨，干了之后，再画一层，让墨色积叠起来，画面苍润浑厚，如龚贤的《山水图》。泼墨法是用笔蘸满墨色，大片涂抹，像泼出去一样，不重复，画面淋漓湿润，多用于作大写意画时使用。破墨法又分为浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干四种。具体操作是先画出墨色，在墨未干的时候，再在上面施加墨、色，可使墨色呈现出湿润、丰富、浓厚而变化莫测的效果。画家作画的时候，往往将三种方法融合在一起。此外，还有焦墨法、宿墨法、用矾法等。

水墨写意

写意俗称“粗笔”，是与“工笔”相对的一种绘画技法，可分为“大写意”和“小写意”两种。通过简练概括、放纵恣肆的笔墨，着重表现描绘对象的意态神韵。它出现于工笔人物画成熟之后，是由宋代的梁楷创造的。明代中期，水写意画迅速发展，泼墨大写意画非常流行，出现了很多名家，如人称“青藤白阳”的徐渭和陈淳，就是当时成就突出的两位画家。

徐渭是明代著名的书画家，是当时最有成就的写意画大师。他的写意花鸟，用笔豪放，笔墨淋漓，注重内心情绪的抒发，如《墨葡萄图》等。他独创的水墨写意画的新风，对后世产生了极大的影响。陈淳擅长泼墨大写意的花鸟画，他的作品不讲究描画对象外表的形象，而是追求画面的生动，在淡墨运用方面有一种特殊效果，如《红梨诗画图》等，其人物画寥寥数笔，令人回味，山水画水墨淋漓。

工笔

工笔，又称“细笔”，与写意相对，为细致写实的中国画技法，特点是注重线条美，造型严谨，一丝不苟。工笔的技法又可分为描、分、染、罩。描，即白描，就是先分别用浓墨、淡墨描出底稿；分，即用墨色上色，用清水分蕴开来，以表现出画面的层次；染和分的程序一样，但用的不是墨色，而是用彩色来分蕴画面；罩，指的是整体上色。

中国的工笔画起于战国，到两宋走向成熟。工笔画是中国画中追求“形似”的画种，关注“细节”，注重写实，图人状物“尽其精微”，力求“取神得形，以线立形，以形达意”，获取神态与形体的完美统一。历代工笔画名家有唐代的周、张萱，五代宋朝的黄筌、赵佶，明代的仇英等人。著名作品有《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》等。

白描

白描，指中国画中单用墨色线条勾描形象而不施彩色的画法。白描可分为单勾和复勾两种。单勾即用线一次勾成，或用一色墨，或根据不同对象用浓淡两种墨；复勾则仅以淡墨勾成，再根据情况进行复勾，其线条并非是依原路刻板地复迭，要求流畅自然，以达到加强画面质感和浓淡变化的效果，使得物象更具神采。由于物象的形、神、光、色等都要通过线条来表现，所以白描画法有着较高的难度，但是其具有朴素简洁、概括明确的特点，因而常用于人物画和花鸟画，顾恺之、李公麟等都是中国古代著名的白描大师。

十八描

“十八描”，指中国画中衣服褶纹的18种描法，分别为：1. 高古游丝描：为工笔画法，线条细而均匀，多为圆转曲线，顿笔为小圆头状。2. 琴弦描：比高古游丝描略粗，用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，多为直线，有写意味道。3. 铁线描：比琴弦描粗些，用笔中锋，转折处方硬似铁丝弄弯的形态，顿笔也是圆头。4. 混描：基本上是一种写意画法，先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲求“浓破淡”的墨法变化。5. 曹衣出水描：来自西域画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”，受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线条之间的疏密变化。6. 钉头鼠尾描：行笔方折多，转笔时线条加粗，收笔尖而细。7. 橛头钉描：是一种写意笔法，用秃笔，侧锋入笔，线条粗而有力，顿头大而方。8. 马蝗描：顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。9. 折芦描：多为直线，用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大。10. 橄榄描：顿头大如同橄榄，行笔稍细，粗细变化大。11. 枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。12. 柳叶描：用笔两头细，中间粗。13. 竹叶描：与柳叶描类似，有时不相区分。14. 战笔水纹描：如山水画水纹之画法，表现薄而褶多的衣纹。15. 减笔描：大写意笔法，极为简练，用笔粗而一气呵成，一笔中有墨色变化。16. 枯柴描：水墨画笔法，用笔粗，水分少，类似皴法，笔势往往逆锋横卧。17. 蚯蚓描：用篆书笔法，线条圆转有力，粗细均匀，曲折多而柔软。18. 行云流水描：表现软而弯转的衣纹。

用色

中国画历来十分讲究色彩的运用。早在南齐谢赫的《画品》中，就把“随类赋彩”作为“六法”之一。这种以区分物象种类并赋予不同色彩的理论，即是中国画用色的基础。此外，用色还十分重视环境对物象的影响，随着环境的不断改变，物象的色彩也相应发生变化。南朝萧绛是中国画论中提出色调冷暖、色与光关系的先驱者之一。他在《山水松石格》中说“炎绯寒碧，暖日凉星……高墨犹绿，下墨犹赭”，意思是说绯红色看来让人感到炎热，碧绿则使人感到寒意。高处的墨色犹如翠绿的颜色，下面的墨色则与赭石色的土地颜色近似。他用简单的句子概括了冷暖色调使人产生的感觉不同和景物高下、远近对色彩的影响。

中国画用色有勾线重彩填色、水墨淡彩、淡彩与重彩结合3种方法，设色的具体方法包括干染、湿染、平染、分染、罩染、碰染、衬染、用水、用胶、用矾等。

色学原理中，红、黄、蓝为三原色。中国画调色也是在原色与原色之间互相调配，可调成间色，间色与间色相调配成为复色。曙红、藤黄、花青是中国画色彩中的基本三原色。由于中国画讲究用墨，而赭石能在墨与色之间起到调节作用，所以赭石是应用最多的颜料之一。此外，其色彩丰富性还体现在基色配比不同所产生的相应变化上。如用三分花青与七分藤黄，就可调配成嫩绿，当改变配比时，还可以产生草绿、新绿、老绿等多种绿色。加入墨色后，又能产生不同色调的墨绿等。总体而言，中国画的色彩要求是体现出大气、典雅、稳重的特色，表现干净而和谐的美。

构图与透视

中国画的构图，又称章法，即合理安排景物所在位置，画面形象不能任意罗列、填塞，必须按照事物的客观规律加以安排。同时需要注意景物的大小、深浅、虚实等多种对立统一的关系，不能过分拘泥于章法，按照客观事物的自然形态，结合主观意识自由创作。

中国画的作画要领，通常是作画之前，首先要确定好表现的内容和作品的主题，考虑主宾远近的取势，然后根据画面需要，进一步考虑留白、气势、色彩、题词、用印等细节安排。同时还要注意自身所处的位置和视点移动，将所得视觉形象巧妙地取舍、综合，使之形成一种意境，达到突出主题、表达情感的最佳效果。书法中有计白当黑的说法，中国画上很注意对空白的利用和表现。每一处空白，都是精心布置，看似无意，其实有意。在中国画上，我们常常能见到不同的留白，这些空白有的是严守真实的画面空间和布白，有的是打破真实，依据画家的构图需要而平列的空间和布白，这样做的结果就是能够让描画对象按照艺术的需要拉长或缩短形象，或者变换位置，从而呈现出最佳视觉效果。

在透视方面，中国画焦点透视法和散点透视法都有，但最常用和常见的还是散点透视法，多视点的散点透视法在中国画中最为主流，又称“移步换影”。如《清明上河图》的长卷，既有俯视的图景，又不乏仰视和平视的图景，它把街市、人物、桥梁、船只等都合理地安排和表现在一个画面上。中国画透视的方法还有一种是“以大观小”，也就是把辽阔的景物缩到极小的空间内，让人能够一目了然地看到景物或人物群体的全貌，同时尽量缩小作画对象透视上的大小差别，使物象超越空间的约束。

题款与印章

自元代以后，多数中国画都形成了画面、题款、印章并举的传统形式。题款，也称落款、款识、题画、题字等等。凡在书画上标上姓名、年月、诗文等都称为题款。它对构图起着稳定平衡作用，能弥补绘画构图的不足，是整幅作品的重要组成部分，同时还能增添诗情画意，补充画者想要表达的内容。

具体而言，在画面上题写诗文，叫“题”，题画文字，有题画赞、题画记、题画跋、题画诗（词）等。在画上标志年月、签署名号、盖章等，叫做“款”。款文也可以记写籍贯、年龄等，若为他人作画，往往要写上受赠者的称谓。题款对款文的文采和书法的水平都有很高要求，字体不限，但是必须和画的内容、风格和意境相配合。

中国画的印章有姓氏章、姓名章、名章、字号章、年代章、收藏章、闲章之分，印章的书体有大篆、小篆、隶书、草书、行书之分，印章的字体与形式也必须和画相和谐。所有形式的章，其位置和内容都有相应的要求，不能随便，但唯独闲章的位置可以较为灵活，内容也可以活泼，警句、诗词、成语、短句等都可以，但正所谓“闲章不闲”，它并非可有可无。在一些古画名画上，我们常能见到繁多的收藏章，有的甚至在空白处盖满了收藏章，元代钱选的《浮玉山居图》流传到清末时，画上已经有300余方印章，作为鉴别真伪的证据，它们起了巨大的作用。