第10章 巴洛克时期的音乐(2)

4.赋格曲

赋格曲是一种建立在复调模仿基础上的复调音乐体裁，多应用于键盘器乐。赋格曲有二到六个声部，其作品结构形式是：首先在一个声部上出现一个主题片段，然后在其他的声部上模仿这个片段，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐曲，形成各个声部相互问答追逐的效果。

巴赫和亨德尔在赋格曲这一体裁的创作中取得了突出的成就，巴赫的《十二平均律钢琴曲集》将该体裁推到了高峰。

乐器的发展

巴洛克时期在沿用了文艺复兴时期大多数乐器的同时，对乐器结构做出了进一步的改良，在制作工艺方面更加精细化和专业化。巴洛克时期，提琴、管风琴、古钢琴、管乐器和打击乐器等。乐器本身的不断完善，对音乐的创作和表现起到了巨大的助推作用。

1.提琴

17世纪开始，提琴逐渐取代了维奥尔琴。18世纪初，西方近代提琴族的小提琴、中提琴、低音提琴相继问世。制作提琴的工匠遍及欧洲各地，其中最著名的工匠多集中于意大利的格莱蒙那城，这里有世界上享有盛誉的三大提琴制造家阿玛蒂（1596—1684）、格瓦涅里（1698—1744）、斯特拉底瓦里（1644—1733）。他们的提琴制品音质优美、明净，极少数流传至今，被视为稀世之宝。

在这些提琴制作家和演奏家共同努力下，提琴类乐器完善了高、中、低各声部的构成，演奏出了音色统一、音域宽广的立体效果，成为乐队中音乐表现力的主要载体。

提琴音乐是最接近人声的音乐。随着提琴的出现和推广，涌现出一批小提琴音乐家，他们既是提琴演奏家，又是作曲家，他们创作出一批以小提琴为主体的新的音乐体裁和音乐作品，如小提琴奏鸣曲等。

2.管风琴

巴洛克时期是管风琴的黄金时代。管风琴是体积最为庞大、结构最为复杂的一种乐器，号称“乐器之王”。巴洛克时期的德国是管风琴制造和使用最发达的地区，出现了著名的管风琴制造师希尔伯曼（1683—1753）和施尼特格（1648—1719）。施尼特格制作了近两百多座各种尺寸的管风琴，这些管风琴采用金属共鸣管取代木制管，键盘为三至四排，增多了音栓和脚键，音域可达四个八度，管子的结构及琴键、琴栓的设计更加科学完善。

随着管风琴制作水平的提高，带动了管风琴音乐的发展，出现了一批管风琴演奏家。管风琴音乐的体裁有托卡塔、赋格曲等多种。

3.古钢琴

拨弦古钢琴，依靠键盘趋动羽毛管拨弦发出声音，也称羽管钢琴。它声音尖锐而清晰，是巴洛克时期演奏通奏低音和独奏的主要乐器。

击弦古钢琴，靠琴键趋动金属块击弦发出声音，其音色柔和，音量较小，更适合在家庭室内演奏。

据记载，在古钢琴基础上试制出第一架现代钢琴雏型的是一位叫克里斯托福里的意大利人，大约在1700年左右。他设计出一种新颖的机械传动结构，使手指弹击琴键的力度能传递为击或拨琴弦的力度，使古钢琴具有了产生强、弱音的功能，大大增强了其表现力。他称其为“有强弱音的羽管键琴”。

古钢琴在巴洛克时期获得广泛使用，出现了一批古钢琴作曲家和演奏家。古钢琴音乐的体裁很多，最主要的是主题变奏和组曲两种。

4.管乐器

巴洛克时期常用的管乐器有双簧管、低音管、长笛等。另外有铜管乐器的法国号、小号、长号等，常出现在大型合奏中。

5.打击乐器

定音鼓也成为巴洛克时期的乐队中经常使用的乐器。

大音乐家巴赫

巴赫在音乐艺术创造上吸收融合了当时欧洲各流派的艺术成就，巴赫的音乐表述了18世纪德国人民的思想和感情，使德国的音乐艺术传统得以发扬光大。

巴赫的生平及创作道路

巴赫出身著名的音乐世家，他的家族是一个音乐传统悠久的家族。从16世纪起，巴赫的家庭就走出了不少风琴家和音乐指导，在德国各地都享有盛誉。巴赫1685年生于德国爱森那赫城。父亲是中音提琴手。哥哥是风琴师帕赫贝尔的学生。巴赫早年丧父，在他哥哥指导下学习音乐，熟悉了德国风琴大师弗洛贝格尔、柯尔和帕赫贝尔的作品。在他进入中等学校时，就已经开始参加音乐演出活动。不久，他在吕奈堡当上了教堂歌手。业余时间，巴赫喜欢去吕奈堡图书馆，吕奈堡的图书馆当时收藏着不少17世纪诸音乐大师的作品，大大开阔了巴赫的音乐视野。中学毕业后，巴赫开始了音乐家的艰苦生活。

1907年，巴赫来到阿恩施塔特教堂工作，此时的他已创作了很多作品，其中包括康塔塔、圣咏改编曲及其他风琴曲，而且他还创作了像《送兄远行随想曲》那样的带标题的钢琴曲。

1708年巴赫重返魏玛工作，充当宫廷风琴师和室内音乐家，后来他升任司乐长。在这里，他开始接触到法国和意大利的音乐文化，开始学习当代法国钢琴家，以及意大利提琴家阿尔比诺尼、柯莱里、勒格林齐、维瓦尔第的作品。他认为这些作品都是崭新的、纯世俗音乐艺术的典范之作。他尝试把意大利的小提琴协奏曲移植到钢琴和风琴上，并常在自己的钢琴曲或风琴曲中用那些意大利作曲家的主题加以发展。巴赫利用在魏玛宫廷管弦乐队工作的机会，通过音乐实践熟悉了许多新的管弦乐作品，并开始创作世俗康塔塔。这一个时期是他一生艺术创作的第一个旺盛期，他创作了很多作品。可是，虽然他当时已是一个成熟的艺术家，但并不为魏玛宫廷所尊重，他最终离开魏玛，到柯屯的宫廷工作。

巴赫在柯屯的宫廷住了六年，担任宫廷乐长和钢琴师。在这里他创作出了法国组曲、创意曲、平均律钢琴曲集第一卷，半音阶幻想曲、小提琴奏鸣曲（包括独奏的和有钢琴助奏的）、大提琴独奏组曲、布兰登堡协奏曲等。

长期的宫廷生活很使巴赫感到苦恼，他渴望摆脱这种生活，终于在1723年离开柯屯，去莱比锡担任教会学校合唱指导。这时的巴赫已经是一个著名的风琴、钢琴演奏家，他常被各大城市请去鉴定新建的风琴，他也曾在这些城市进行演出活动。

巴赫在莱比锡工作时，受市政府的刁难，待遇很坏，工作条件也很差。虽然这样，巴赫仍然创作出大量的作品。他完成了平均律钢琴曲第二卷，创作出了四册钢琴曲集，其中包含《帕梯塔》《意大利协奏曲》《戈尔德柏格变奏曲》。他还创作完成了带管弦乐的钢琴协奏曲、管弦乐组曲以及许多风琴曲，但这一时期创作得最多的音乐类型却是康塔塔，受难乐和《b小调弥撒曲》就是这时期创作完成的。1742年，继受难乐和《b小调弥撒曲》之后，巴赫创作出了健康的、幽默的、新鲜而具有民间生活气息的《农民康塔塔》。

巴赫的艺术创造活动是多方面的，他不仅作曲、演奏，而且教学。他有许多作品都是为了教学目的而写的；《赋格的艺术》就是一部学习创作赋格的教材。巴赫的教学活动对当时的音乐文化产生一定的影响。他的三个儿子，菲利普·埃曼纽伊尔、维廉·弗里德曼和约翰·克里斯第安都是在他直接培养教导之下成长起来的，他们后来都成了欧洲优秀的作曲家。

巴赫在世时，他的作品很少出版，仅在比较狭小的范围内流传。当时的人们只承认巴赫是一个杰出的演奏家、乐器鉴定家，对他的创作并没有予以应有的重视。直到欧洲资产阶级民主革命时期，音乐发展到一个新的高潮之后，巴赫创作的音乐才逐渐引起浪漫主义音乐家们的注意，他们在巴赫的音乐中发现了比较丰富而深刻的内容和比较严谨而完美的形式，从而把他的作品奉为经典。

巴赫的创作特征

巴赫的音乐作品，总的说来，体现了生活在18世纪初德国普通市民的先进思想。他有丰富而深刻的生活感受，虽不消极、屈服，但也还没有看到改变生活的途径。只是有一种崇高的思想在支持他，他觉得一个人必须有坚强的意志、崇高的信念、自我牺牲的精神。这就是巴赫在他的音乐艺术中所反映的主题。总而言之，他的作品从不同角度、用不同的形象反映了18世纪上半叶德国市民中间的这种人文主义的思想。

巴赫的作品都含有一定的哲学伦理意义，但表现形式却不是抽象的、教条的。相反，在他的作品中，哲学伦理思想是和抒情、写景密切结合的。他虽然不像亨德尔那样大量运用造型手法，但是为了烘托一定的内心情绪，也不避免借助于自然景物的描绘，如对风吹、河流景色的描绘。巴赫的音乐内容的概括性决定了他的音乐风格的概括性和综合性。巴赫的音乐声乐风格和器乐风格之间没有截然的区别，他创造了声乐器乐综合的新风格。

巴赫的声乐作品

在巴赫的声乐作品中，以康塔塔最为丰富多彩。康塔塔是器乐和声乐综合的体裁，器乐部分不是伴奏，而是用其他不同乐器组织的小合奏、大合奏。巴赫的康塔塔一方面继承了接近歌剧的世俗“康塔塔”的传统，另一方面继承了接近复调合唱曲的宗教康塔塔的传统，并集合两者的长处，创造出一种声乐器乐综合的新型的康塔塔。它无论在内容上和风格上，都比旧的康塔塔要深刻、丰富多了。

巴赫的康塔塔也有世俗与宗教之分。他的世俗康塔塔大半是为官场应酬的需要而写的，歌词大半是一些借古希腊神话中人物来歌颂贵族的无聊词句。但巴赫常常超越出歌词的范围之外，或抓住个别不主要的字句，借题发挥，写成一首生动有趣的音乐作品。例如他1742年创作的《农民康塔塔》，本来是为祝贺一位宫廷侍从和庄园主接受遗产而写的应酬音乐，但因为巴赫的巧妙构思，使它完全不像普通的应酬音乐了。这首康塔塔由两个农民用撒克逊地方方言互相唱答，带着很浓厚的民间诙谐的风趣，有些地方还直接采用了民歌素材。这里虽然有些祝贺的词句，但总的看来，却是一首描写农村生活小景的曲子。

《咖啡康塔塔》也是和《农民康塔塔》相仿的世俗康塔塔，但描绘的是城市生活小景，很像是一出音乐喜剧。

《费伯和潘的争论》是一首代表着巴赫美学思想的世俗康塔塔。据说巴赫创作这首康塔塔，是为了驳斥当时一个名叫硕爱伯的音乐家的。这位音乐家曾攻击巴赫的音乐过于“矫揉造作”，不易理解。巴赫在这首曲子里假借希腊神话故事狠狠地讽刺了硕爱伯。

巴赫的宗教康塔塔是他经常写作的体裁，数量很多，几乎占他全部音乐作品的半数。这些曲子的内容深刻而丰富，表现方法亦非常多样，而且在不断演变。最初巴赫以合唱式的康塔塔开始，后来他把康塔塔的范围扩大了，创作了一些室内性的独唱康塔塔，也创作了各种不同形式，如独唱、重唱、合唱的康塔塔，纯粹合唱的康塔塔反而写得少了。巴赫在他的宗教康塔塔中所用的形式也很多样，宣叙调、咏叹调、重唱、合唱都有他自己独创的特点。

巴赫的独唱康塔塔，是个人抒情性质的。巴赫的合唱康塔塔写主观情绪较少，更多是概括的、史诗般的。介乎独唱与合唱康塔塔之间的各种康塔塔，其内容与结构变化多端。一般而论，有些更侧重抒发深刻的内心情感，有些则更侧重描写宏伟壮丽的形象和英勇威武的战斗气氛。属于前一类的可以举巴赫创作康塔塔第21首（《我受尽痛苦》）为例，后一类可以举第80首（《宗教改革》）为例。

康塔塔第21首所表现的正是巴赫的音乐中最重要的一个题材，即人的痛苦的遭遇，一个人怎样从悲哀、孤独、绝望之中走向平静，欢呼和胜利。音乐从内心深处的感情流露，转变为威风凛凛的，英雄气概的、万民欢腾的场面。

《宗教改革》康塔塔是巴赫根据路德的教会圣咏《我们的上帝是坚固的堡垒》创作的。巴赫是把这首歌曲当做宗教改革的战歌来处理的，所以整个作品充满战斗气氛，听了这种音乐，会使人想起路德的圣咏在群众运动中所起的16世纪的“马赛歌”的作用。

巴赫很少写清唱剧，他的《耶稣圣诞清唱剧》实际上是由六首康塔塔组成的。但巴赫曾数次创作受难乐，根据不同的福音书的记载，他先后创作了《马太受难乐》、《约翰受难乐》等多首受难乐。

《马太受难乐》和《约翰受难乐》描绘了耶稣基督被门徒出卖和受刑而死的故事，表现的主题非常深刻。不过《马太受难乐》篇幅更长，抒情的篇页更丰富。《约翰受难乐》则更集中，戏剧性更强。在这两首受难乐的创作中，巴赫取材于耶稣受难的故事，是把它当做一个普通人的悲剧来处理的，所以他所写的音乐中没有宣传宗教信仰和迷信观念的因素。这两首受难乐的中心思想是18世纪上半叶德国人文主义的思想，宣扬的是为拯救人类的苦难而勇于自我牺牲的崇高道德。

巴赫的受难乐歌词取自福音书。音乐的构思是把戏剧因素和抒情的、史诗的因素巧妙地结合起来的。所以歌词有时起着叙述的作用，有时起着发展剧情的作用，有时则是即景抒情，仿佛是作者的感慨之词。这三者不仅互相衔接，而且相互融合，浑然成为一体。