第5章 中世纪的音乐(2)

游吟诗人不是普通的“表演者”，他们大多数出身高贵，信奉“为艺术而艺术”的原则，创作优美的诗和歌曲。他们的灵感来自两个方面：基督教世界的音乐和杂耍艺人、游方文人的歌曲。著名游吟诗人的名字都别出心裁，如：布朗德尔·德·尼斯尔、京·那瓦尔等等。前者的词义中隐含了对金发碧眼女郎的倾慕，后者可直译为“那瓦尔王”。

1066年被诺曼人征服之后，许多游吟诗人来到了英国，出现在贵族的城堡和宫廷节日活动中。13世纪末期，他们甚至在约克郡组成一个社团，在亨利三世（1422—1461）统治时期，他们变得相当富有。

许多游吟诗人的歌曲乐谱至今保存完好，但这些乐谱只记录了曲调，没有节拍。我们知道它们发出什么样的声音，却不知道它们唱出来的速度。那时，游吟诗人靠记忆记住轮演的保留节目，或许只要写下这样的曲调，他们就知道怎样唱。

在德国，一种类似的现象发生于12世纪，即腓特烈巴尔巴罗萨皇帝的时代。那时的音乐家叫做“敏尼辛格”，可译作游吟诗人，也可译作以爱情为主题的抒情诗人。他们从改编法国游吟诗人的作品开始，继而发展出自己的艺术。他们之中最有名的是沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫（写过三部骑士史诗，即《帕尔齐法尔》《维利哈尔姆》和《蒂图埃尔》，还写过一些骑士爱情诗）和瓦尔特·封·德尔·福格威德（其传世诗歌有200余首，以爱情诗《菩提树下》最为著名）。

15至16世纪的时候，抒情诗人或游吟诗人的传统得到德国一些城市中文学和音乐行会中“名歌手”的继承，这些名歌手一般出身于中产阶级城镇居民之家（非贵族阶层），有自己的代表作品，并在歌唱学校深造过。里查德·瓦格纳在他的优美喜剧《纽伦堡的名歌手》中，为歌唱学校的成员作了生动的画像：在成为“校友”、诗人或大师之前，一个新人只能从一个“小学生”做起，这里最高的学衔授予既能写诗又能作曲的人。他们用奇怪的名词来称呼“调”，如“蓝调”、“玫瑰调”、“黑墨水调”和“鸣莺调”。他们的音乐缓慢而多装饰音。在剧中，汉斯·萨克斯是一个鞋匠诗人，也是一个英雄，他帮助可爱的伊娃，他的朋友、镇上金匠坡格纳的女儿，赢得了年轻贵族瓦尔特·封·斯多尔林的倾心。本剧结局依然皆大欢喜。

流浪艺人的兴盛

流浪艺人是浪迹四方的音乐和杂技表演者。他们在封建社会中被视作贱民，不受法律保护，还到处受到统治者的压迫和教会的排斥。德国的“高克勒”、法国的“戎格勒”、英国的“吉格勒”和“格里曼”都是这种流浪艺人。他们机智活泼，常表演富于风趣的歌曲和舞蹈，还耍弄各种魔术和杂技，如抛接球、盘子、火把、尖刀等等。有些流浪艺人受雇于贵族，有固定的职业，收入较丰，社会地位也较高。

10至11世纪，生产力的提高、手工业和农业的分工与商业的发展，促进了城市的兴起。流浪艺人渐渐集中到城市，像各行各业的人一样组成了自己的行会，由音乐技艺的高手担任领导，被称为“笛王”、“琴王”、“歌王”等等。从此流浪艺人在一定的区域内，取得了法律的保障和教会的承认，并形成了一种固定的职业。游吟诗人在12世纪兴起以后，流浪艺人常常受雇于游吟诗人，做他们的伴奏员、帮手和随从。

流浪艺人来自民间，他们的音乐深深植根于民间音乐。作为后起之秀的游吟诗人，则从流浪艺人手里接受了民间音乐的传统。有些民间音乐家的社会地位处于流浪艺人和游吟诗人之间，例如13世纪法国有个科兰·缪塞，他自己有田地，雇佣仆人，过着“戎格勒”式的生活，却像游吟诗人一样创作歌曲，这就很难说他到底是流浪艺人，还是游吟诗人了。最后要指出的是，流浪艺人是自古至今普遍存在于世界各地的社会现象，而游吟诗人则在特定的历史时期出现于特定的国家和地区。

“古艺术”时期与“新艺术”时期的音乐

12至13世纪，以法国为中心发展起来的艺术时期，史称“古艺术”时期，而14世纪则被称为“新艺术”时期。

“古艺术”时期的音乐

在中世纪以前的音乐，无论是宗教音乐还是世俗音乐，都是单声部的音乐，只有一个旋律，即使游吟诗人（或抒情诗人）为歌唱而伴奏，所唱的歌曲和伴奏的旋律都是一个旋律。

我们无法确切地知道，一千年以前，人们在什么时候、什么地方开始用双声部歌唱。起初，两个声部在完全平行的一个五度音程上进行，接下去开始协和，然后偏离一个四度音程，在这个音程上继续下去，最后在结束时趋于汇合。这种双声部的唱法我们称之为奥伽侬。奥伽侬同管风琴的词根相同，不过，我们不知道为什么这个术语和管风琴似乎毫无关联。对我们来讲，这种复调音乐是不成熟的和初级的，可是，如我们今天所知，它却是音乐的开始。

这种呆板的结合逐渐被放弃，而两个声部开始独立地运行。这种发展第一个高潮是12世纪巴黎的利奥宁贡献的。但利奥宁没有增添声部的想法，他在所著《奥伽侬全书》中仍然只用了两个声部，可下一代的佩罗亭创作乐曲时，为那些奥伽侬增添了一或两个附加的声部，在创作其他乐曲时则用到三或四个声部。为了加长作品，圣歌被拉长了，每一个音符都持续很长的时间。这是人类的声音无法达到的，因此，这部分通常是假定在乐器上奏出的。

这些早期复调被称作旧艺术，它的最后一位大师是亚当·德·拉阿尔（1240—1287），他也是最后的游吟诗人。他的《罗宾和马里恩》是令人愉快的剧本，时至今日仍在上演。

“新艺术”时期的音乐

菲力普·德·维特里（1291—1361年）是一篇题为《新艺术》论文的作者，这篇论文与有节奏的记谱法有关。显然，复调音乐是要求精确记录节奏时值的记谱法的，于是一个“量化的”记谱法体系逐渐发展起来，大约1250年由科隆的弗兰科确立。维特里使这个体系得到改进并趋于精确。1350年，著名意大利诗人彼特拉克写了一封长信，向维特里表示敬意：“为法兰西音乐家……最伟大的，这个时代唯一的诗人。”我们现在很难从维特里的作品里看到这种“量化的”记谱体系了，因为他创作的乐曲留传甚少。因此，新艺术主要是通过马肖（1300—1377）的作品保存下来的。

新艺术源于法国，很快在邻近的意大利引起讨论和反响。意大利最著名的新艺术音乐家是弗朗西斯科·兰迪尼（约1325—1397），他是一个画家的儿子。他自幼饱受目盲之苦，这却使得他成为一个令人敬仰的管风琴家、作曲家、诗人和哲学家。他作为佛罗伦萨圣罗伦索的管风琴师的声誉是传奇性的。他可以为管风琴调音，逐一“进行到最后一根簧管”。他也是著名的长笛演奏家和鲁特琴师。

兰迪尼的乐曲多以牧歌、叙事歌和猎歌的形式写成。牧歌是一种世俗歌，分二至三节，每一节后面有一个过门，定成二声部或三声部。叙事歌由许多诗节组成，唱的时候用同一旋律。猎歌是很长的歌，单个的声音以极大的热情相互追逐，既描述令人兴奋的市景，又描述狩猎和捕鱼的经历。这些作品显然具有非凡的艺术效果。

从那个时代的绘画中，我们知道那时已有许多乐器被运用，例如维奥尔琴、竖琴、索尔特里琴、鲁特琴、手摇风琴、喇叭、鼓、编钟、钹、风笛、芦笛、号和长笛。维奥尔琴是最受宠爱，也是非常流行的乐器，它既可以作固定的“室内风琴”，也可以是一种外出巡游时可携带风琴。

在“新艺术”音乐时期，管风琴师是经验最丰富的音乐家，他在合奏曲中使演奏者们保持一致，在停顿的地方弹奏过门，让歌手能够调匀呼吸。合奏通常由十二个或更多的乐手组成，每个乐手演奏一种不同的乐器。

意大利的新艺术受法国模式的影响应运而生时，英国似乎形成了一种独立发展的模式。在欧洲大陆上，复调音乐已经开始用四度和五度音程，可是，英国流行的复调音乐，宁愿采用比刻板的四度和五度音程更甜美的三度和六度音程。一个早期的范例是英国的一首旋律优美而和谐悦耳的乐曲，它的名字叫轮唱曲《Sumer isicumen in》。约翰·邓斯塔布是打破这种地方传统的第一个伟大的英国作曲家。他在巴黎生活了很多年，为法国王室成员工作，因此他被认为对法国音乐的发展产生过重要影响。