然而就“集体记忆”而言，整部“美术史”，除了实物就是“图像”：唐宋究竟怎样？文艺复兴究竟怎样？我们只能由那时留下的各种“图画”去认知，千年后的人类认知今天，也无非靠“图像”。摄影与电影诞生后，人类的观看经验更形复杂。贵刊前一期专题是摄影图像，首篇译文引述罗伯特·莫瑞斯的话，说得透辟。他说：
从照片取代你记忆的那一刻起，你的记忆就失效了。当你看到一张照片之前，你还多多少少记得当时的情况。但从你看到照片的那一刻起，照片就成了记忆和其他的一切现实，你彻底完了，最终，人们是生活在照片提供的记忆中，而不是在现实中。
这段话指涉图像、观看、现实、记忆，亦可移来看绘画史，因摄影出现以前，绘画同样是人类的“记忆装置”与“认知途径”。如果在绘画与观看的血肉关系、因果关系之外谈论绘画，绘画就只剩下技术，而且是技术的表层——从世界范围看，到了图像的认知与传播功能让位给复制技术后，则手工绘画有待开掘的个性、观念性、实验性等等，便交付精英艺术圈，不再为政治或宗教服务，绘画于是和自己玩，其游戏场因此可能“大”了，社会影响反而小了。社会影响小了，绘画的边缘化，自亦相随而来。
然而“绘画”在西方的边缘化实际上体现为一种“守护”，犹如传统戏剧与文学在当代大众文化中主动边缘而自理，更其“小众化”、“个人化”。我几次引用巴特所言：“文学已经不被保护了，所以现在是走向文学的时候。”——大众文化原本脱胎于所谓“纯艺术”，实验戏剧、非虚构小说及“新绘画”自亦受惠于大众文化的新手法新观念，并发生“反影响”。譬如商业广告影响了普普艺术，普普艺术又反过来影响了商业广告，后来的商业广告再影响新绘画——这是不断互动的历史过程。
总之，绘画的边缘化不是“下岗”、“消亡”，套用时髦词语：绘画是在动态中适应并寻求新的“语境”，而当代视觉艺术的“语境”正是图像文化——此亦不过常识：从文艺复兴到19世纪，从唐宋绘画到元以后的文人画，绘画从来是在变换“语境”，从来不是静态的。当初油画传入，就是带动中国绘画进入新语境的革命性过程，而时势移易，油画总也难免“被革命”吧。
凡今日画画的哥们儿，回避不了“绘画”与“图像”的关系，要么任其纠缠，要么善自调理，然而在我们的实践中，二者既隔阂又错位，更有“单一绘画思维”作梗其间，一谈绘画，要么是笔触、形式之类空话，要么是架上绘画究竟是死是活之类意气之争……这等头绪纷乱的话题，应该大家讲，别弄得我一个人会议桌上玩儿“暴力”。那位美研所老师对我质疑，只字不提图像与绘画关系，个别同志帮我说话，也只字不提图像与绘画关系。
问：几位在绘画届有影响的年轻朋友，是新生代比较活跃的力量。我问他们，你们的绘画语言是来源于生活体验，还是其他什么。有人犹豫了一会儿，最后承认来源于视觉经验。我紧接着问，是来源于现实的视觉经验还是印刷品？他们坦然承认部分经验是来自印刷品。什么是一手现实，什么是二手经验，这是一个简单而又至关重要的问题。身处信息发达的当代文化场景，我们很多经验都是二手的、间接的。如果走在二手经验里而不自知，就很容易迷失架上绘画的主体和本源。究竟画照片和利用照片的区别是什么？当代中国画家很容易把这个问题混为一谈，新生代的画家们借助照片，有的甚至直接用投影机将照片投射在画布上，公然宣称找到了架上绘画上午新的可能性。
陈：写生也好，用照片也好，两种做法都可能画得一塌糊涂，也可能精彩绝伦——看你是谁，看你会不会“观看”，看你怎样利用“观看经验”。善于观看并放手利用图像者，相对关心“画什么”，不太在乎“绘画性”；“绘画单一思维”则追究“怎么画”，不注重作品的“感受”与“激情”。二十多年来，绘画创作无非在这两种偏向之间倾斜游移。而这一切，归结于艺术与“现实”的关系：你到底有什么话要说？你为什么画画？
国中玩纯绘画或玩图像的好手，其实不少，但未必入我们的眼。本届油画展有位天津于小冬，画面人物众多，驾驭娴熟，很有“生活”，很生动，什么奖也得不了，因为我们的“架上绘画”关心似是而非的“创新”和“形式感”，其实形式感无非是“卡通化”、“图像化”。真玩图像呢，也不入眼。当年政治波普早期作品就很棒，年轻一代如钟飙、章剑，还有不少名姓我记不确，都各有意思。我佩服东北王兴伟，他比纽约马克·坦希更自由，更泼辣，我们私下交谈，他对传统绘画的见解精准，去年忽然给我手机发个短信，说他迷上了董其昌。
我认识好几位在野艺术家，出了学院不再画画，但绘画观相当中肯，思路宽，在文化大框架中看待绘画。
我还是这意思：绘画不可说，你给我三类作品，一是写生，一是部分利用照片，一是直接画照片，我仔仔细细指给你看三者的区别。有道是“空口无凭”，中国绘画界一大绝症是没有美术馆，清谈空谈，“空口无凭”。此刻我的议论也无非是空谈。
问：这是一个比较严重的问题，但现在市场上操作得比较好的恰恰是画图像的这批人。他们的成功究竟是绘画艺术的成功，还是个人的成功？究竟在多大程度上能代表架上绘画的发展前景？
陈：没有人能“代表”今日绘画的“发展前景”，我也不关心谁“成功”了。重要的是面对什么问题，以及怎样面对问题。
政治波普那批画家很清楚是在制造图像，他们不强调“绘画性”。真要讲究“绘画性”，必得听从“第一自然”，从文艺复兴到印象派，都是写生加想像。前述于小冬的问题还是有照片气。刘小东也有照片气。我说你他妈多好的手眼功夫，尽量写生吧，他说太麻烦啦，可是偶一为之，譬如本次大展那幅浑小子赤膊就是当场写生，效果大不一样，生机勃勃，画意淋漓。我画了十几年照片，对照片气太敏感了，手里捏张照片一笔笔跟着描，想的却是“纯绘画”，结果颜色调子一看就是柯达胶卷冲印效果。真要“纯”，你看弗洛伊德七十岁自画像，色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，那幅画俨然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。
另一端，则是达达、杜尚、普普、多媒体……不强调“绘画”，强调“视觉”，不管伪经验真经验，凡是眼睛看到的都是经验，都作用于创作意识，因此都可以转化为艺术。用照片没关系，知道就好。沃霍、李希特，存心用照片，一线之隔，一念之差，路就宽了。
但以上都是西方的故事。中国是另一套——说到这里，咱们从“油画研讨会”离题，谈谈美术界普遍的“行政思维”与“学术行政化”。
问：你从油画问题忽然谈到学术行政化，是比较难以理解二者的关系，能否正面阐述你所谓的“学术行政化”？
陈：“单一绘画思维”其实缘自“单一权力结构”。五十多年来，行政地位决定学术地位，行政手段推广文艺，大家习以为常，而今日的行政学术化超过以往任何时期，因为直接关系到生存：得奖、评级、学位、晋升、分房、加薪……非同小可。我写发言稿一再警告自己别扯远了，可是顺着写下去，深感问题不在学术，而在生存。
你能想像塞尚、杜尚、沃霍、李希特当行政领导吗？能想像大批评家德里达、巴特同时是处局级、司部级干部吗？在我们这里，你面对一位艺术家，很可能面对的是一位领导；你被官方展览取弃，直接关系到你怎么在当地混下去。有位中年画家参选本届油画大展，问我该去找谁？谁带去？什么时辰去奏效？什么礼物或措辞比较合适？当然，还有什么画法比较保险或冒险？他说：“丹青啊，我快精神崩溃了！这关系到我的职称，关系到老婆户口，关系到我一辈子啊！”
我怎会不知道。但我还是惊讶：“文革”时，所有画家听命于中央高层，今天，决定画家命运的就是画家，大家既是前后届同学，又是上下级关系，你怎么弄？你听从艺术还是听从领导？按理说，你画得差，应该否决，画得好，应该上，可是谁说了算？
问：时髦的词——市场，“行政文化”还相当有“市场”。
陈：应该说还有“势力”。行政势力不是指强权，而是无所不在的利益结构与游戏规则。在日益严峻的市场化趋势中，艺术家必须共同维持这结构与规则，否则饭碗怎么办？二十五年来学院出炉的一届届艺术学生高达五位数，社会吃得下这么多不事生产的人口吗？
问：你给我的印象是一个纯粹的画家，看了文章有两个感受：一是你豁出去了，敢说真话；另外，你也否定了当下“架上绘画阶段性的繁荣”。你觉得中国架上绘画的可能性和前景是怎样的？
陈：请原谅，你这问法就是“行政思维”——“前景”如何，“繁荣”与否，这是行政报告词语。我岂敢“豁出去”？我只是缩回来，吞吞吐吐弄几句“语言写生”，略微勾画我看见的情景。
问：你觉得这局面可以通过学术反思和艺术批评来逐步改变吗？
陈：“饭碗”岂能反思！行政文化就是权力文化，学术活动就是权力仪式。按理说学术面前人人平等，可是蹭会场的青年艺术家没有职衔、级别，贴墙根儿坐着，从头到尾不敢吱声。谁禁止他们说话呢，可他们自动噤声，小小年纪就知道利害，提前世故。
二十多年前，艺术家之间比现在平等多了。我们小知青流窜北京，美院老师拉个板凳一起谈艺术，画摆出来诚心诚意互相提意见。他们名满全国，可是真率质朴。这种教养品格到我这一代普遍失落了。我看，“逐步改变”而终告失落的，恐怕就是这种艺术家之间的率真质朴吧。