一、范成大、杨万里、朱熹

在爱国豪放词的创作形成巨大声势并持续掀起高潮，且长期不衰的同时，传统的婉约词仍在继续发展、开拓和创新。婉约词的艺术实绩并未被豪放词所掩盖，相反，婉约派词人众多，词作丰富，在新的历史时期又取得了新的进展。一是许多诗人也兼用词体形式抒怀，由于诗词题材分工这一传统的拘限，往往是以诗言志，以词言情（特别是他们恋情）；二是有些词人虽以豪放词为主，但并不放弃婉约词的创作；三是专业词人（包括有些兼擅诗、文却以词名世者）毕生从事婉约词的创作，他们对祖国的深情沉潜于细腻多样的词作之中。第一种如杨万里、范成大，第二种情况如辛弃疾、陈亮、刘过等，第三种如姜夔、史达祖、吴文英。正因如此，南宋的婉约词同样也进入了词史上的创作高峰。当我们全部了解此段历史的具体走向之后，问题自然就会十分清楚了。

让我们先从姜、史、吴以前的词人、词作谈起。

范成大（1126—1193），字致能，号石湖居士，吴县（今江苏苏州）人。绍兴二十四年（1154）进士。历任知静江府兼广西南路安抚使、四川制置使、参知政事等职。乾道六年（1170）出使金国。晚年退居石湖。范成大是南宋著名诗人，在四川曾与陆游唱和。使金纪行绝句72首，反映沦陷区百姓仇恨民族压迫、切盼早日恢复河山的焦灼心情。晚年退居石湖所写《四时田园杂兴》反映当时农民的苦痛与农村优美秀丽的风光。有《石湖词》，存词113首。

由于诗词题材传统分工的影响，石湖词所涉及的题材远不及诗歌广阔，但他仍用《水调歌头》记录了出使金国的具体感受。词题为“燕山九日作”：

万里汉家使，双节照清秋。旧京行遍，中夜呼禹济黄流。寥落桑榆西北，无限太行紫翠，相伴过芦沟。岁晚客多病，风露冷貂裘。

对重九，须烂醉，莫牢愁。黄花为我，一笑不管鬓霜羞。袖里天书咫尺，眼底关河百二，歌罢此生浮。惟有平安信，随雁到南州。

这首词写于宋孝宗乾道六年（1170），范成大出使金国，于重阳节抵达金都汴京时有感而作。一起两句交代身份与季节。“万里汉家使”，这一句极为重要。因为在此前六年，张浚北伐兵败符离，汤思退主和，遂有“隆兴和议”，宋向金称侄。这对宋室臣民来说无疑大损国格，是民族一大耻辱。对此，范成大内心是不承认的。所以他明确以“汉家使”自居。这三个字挺直了民族脊梁，伸张了民族正气。“汉家”代表中华民族最辉煌强大的历史时期，故后代历朝均以“汉”自居。唐诗中就多以“汉”喻唐（如“汉皇重色思倾国”“闻道汉家天子使”）。范成大承此传统，但比唐人更具现实针对性，含更多深意。“旧京行遍”更不应轻易放过。“遍”，在此说明词人走遍了汴京的大街小巷，凭吊故国神京。其心如何？可想而知。范成大正是有明确的“汉家使”意识，才会“旧京行遍”。可故国沦亡、京城失陷的沉痛体验！所以这次出使，他据理力争，不仅更改了南宋皇帝向金使跪拜受书的极具侮辱性的礼仪，同时还使金国不得不同意交还河南宋皇室“陵寝”，表现出南宋使臣不畏强暴的凛然气节，外交上取得了巨大胜利。这首词便自始至终洋溢着这种乐观与必胜的情绪。词中没有直接描绘敌人侵吞后的破坏，没有抒写百姓的痛苦，也正是出自这种考虑。他在使金过程所写72首绝句以及《揽辔录》中，对此已有详尽的叙写。“袖里天书咫尺，眼底关河百二，歌罢此生浮。”心意之高，眼界之宽，诗情之广，完全是一个胜利者的姿态。面对敌酋，谈笑风生，吟咏自如。原因在于“天书”，力量来自眼界，豪情产自泱泱诗国的传统。至此，还有什么危殆之可言？于是诗人便招手南飞的雁群，让它们传达胜利的喜讯。结尾不仅极富诗情，而且与开篇两句结合紧密，既突出了季节特点，又渲染了作者心境，与范仲淹“衡阳雁去无留意”（《渔家傲》）的境界迥然异趣。再对照本书前引赵佶《燕山亭·北行见杏花》，那么，这首词中的民族气节和乐观精神，就更加鲜明了。

《满江红》写船过清江时所感，词题曰“清江风帆甚快，作此与客剧饮歌之”：

千古东流，声卷地、云涛如屋。横浩渺、樯竿十丈，不胜帆腹。夜雨翻江春浦涨，船头鼓急风初熟。似当年、呼禹乱黄川，飞梭速。

击楫誓，空惊俗。休拊髀，都生肉。任炎天冰海，一杯相属。荻笋蒌牙新入馔，鹍弦凤吹能翻曲。笑人间、何处似尊前，添银烛。

乾道八年（1172），范成大因反对近侍张说执政，被外放静江府（今广西桂林）。船行清江（地当袁、赣二水合流），因风帆甚速，乃有所感。前五句通过水声、云涛、风疾、帆满，状船行如飞。“夜雨”“船头”两句交代水涨风疾是船速的原因，化用苏轼“夜半潮来风又熟”（《金山梦中作》）句意。歇拍“似当年”二句，回忆使金过河时的壮举，即上引《水调歌头》“中夜呼禹济黄流”。意谓：今天这船很像当年使金半夜祈灵大禹祐我渡过黄河时，那样顺利，那样迅疾，简直如飞梭一般。换头承上，回忆当年“济黄”时的决心：“击楫誓，空惊俗。”原来使金渡黄河时，范成大就曾暗下决心，要像东晋祖逖那样，中流击楫而誓：“不能清中原而复济者，有如大江！”作者当年之所以能惊世骇俗，舌战群虏，取得外交胜利，正因了有此斗志与胆识。然而使金时节的壮举英声已过去三年，理想并未兑现。“空”，即指此而言。“休拊髀，都生肉。”用刘备在荆州久不骑射叹息“髀里生肉”事，慨叹自己老之将至，一事无成。“入馔”“翻曲”以及“尊前”添烛，均为由此而发的激愤之词，不能简单视为消极心态。

《鹧鸪天》写观舞时的感受，同样具有深层涵蕴：

休舞银貂小契丹。满堂宾客尽关山。从今袅袅盈盈处，谁复端端正正看。

模泪易，写愁难。潇湘江上竹枝斑。碧云日暮无书寄，寥落烟中一雁寒。

“休舞”，是感情极强的字眼，带有命令语气。为什么？因为舞台上演出的是“银貂小契丹”。“银貂”，即身着银白貂皮衣。“小契丹”，是当时少数民族的一种歌舞。作者《次韵宗伟阅番乐》诗云：“绣靴画鼓留花住，剩舞春风小契丹。”“契丹”是古代居住西辽河上游（今内蒙巴林右旗一带）的少数民族，曾建立辽朝，北宋宣和七年（1125）为金所灭。感物斯应，联类无穷。作者从“小契丹”联想到契丹的灭亡，再从契丹联想到北宋的灭亡。于是“休舞”之情便蓦然而生。不仅如此，在座的又有谁不跟自己的感情一样呢？“满堂宾客尽关山”，讲的就是这种共同的心态。“关山”，边防的关塞。“袅袅盈盈”形容舞姿的美好迷人，但从此却不会有人仔细欣赏，不会“端端正正看”了。换头二句向深层开掘，“模泪易，写愁难”，表演流泪容易办到，写尽深愁就太困难了。谁能像舜的两个妃子，闻舜死向苍梧而哭，洒泪竹上尽成斑痕呢？这对那些表面谈抗金复国而无实际行动的人是一讽刺，对那些乐而忘忧的人也是一个震动。作者深感关心国家命运的人太少，所以尾句才慨叹知音难得，有书难寄：“碧云日暮无书寄，寥落烟中一雁寒。”忧国忧民的情怀只有压抑在心头。此诗约作于词人从桂林调往四川时。

再看写于四川任内的另一首《水调歌头》，时间与前两首相去不远：

万里筹边处，形胜压坤维。恍然旧观重见，鸳瓦拂参旗。夜夜东山衔月，日日西山横雪，白羽弄空晖。人语半霄碧，惊倒路旁儿。

分弓了，看剑罢，倚阑时。苍茫平楚无际，千古锁烟霏。野旷嶓岷江动，天阔崤函云拥，太白暝中低。老矣汉都护，却望玉关归。

淳熙元年（1174），范成大由广西经略安抚使调任四川制置使，二年春离桂林赴成都。虽然他在入川前就已萌生归田之想：“明朝重上归田奏，更放岷江万里船。”（《画工李友直为余作〈冰天〉〈桂海〉二图》）在入川途中也不断产生这种念头：“早晚北窗寻噩梦，故应含笑老榆枌。”（《判命坡》）“从此蜀川平似掌，更无高处望东吴。”（《望乡台》）但是，他在四川任职的两年时间，还是做了许多筹边备战的事。这首词表面看来，似乎是描绘蜀中山川形胜，其实，所有描绘都与作者在任两年中的政绩联系在一起。筹边楼、分弓亭都是范成大为巩固边防、加强反攻能力而建的。陆游曾为此写下《筹边楼记》（见《渭南文集》卷十八），而范谟也写有《分弓亭记》，详细记载和歌颂了范成大筹边复国的大志及其具体行动。但最后因受制于朝廷，备而不用，故此词结尾处词人产生了久戍思归的感叹。“老矣汉都护，却望玉关归”二句，用蔡挺《喜迁莺》句意：“谁念玉关人老。太平也，且欢娱，不惜金尊频倒。”相传宋神宗读到蔡挺此词后便批了十六个字：“玉关人老，朕甚念之。枢管有缺，留以待汝。”范成大并不一定要象蔡挺那样调回朝廷当枢密副使，而主要是他念念不忘的“归田”。

果然，淳熙三年（1176），范成大辞去了四川制置使的职务，第二年五月离成都东下，八月十四日至鄂州（今湖北武昌），十五日晚赴知州刘邦翰设于黄鹤山上的南楼赏月宴。词人登楼，怅触万端，于是写下了另一首十分著名的《水调歌头》：

细数十年事，十处过中秋。今年新梦，忽到黄鹤旧山头。老子个中不浅，此会天教重见，今古一南楼。星汉淡无色，玉镜独空浮。

敛秦烟，收楚雾，熨江流。关河离合、南北依旧照清愁。想见姮娥冷眼，应笑归来霜鬓，空敝黑貂裘。酾酒问蟾兔，肯去伴沧洲？

据作者《吴船录》载，南楼赏月这一天的月色十分美好：“天无纤云，月色甚奇，江面如练，空水吞吐，平生所遇中秋佳月，似此夕亦有数。况复修南楼故事，老子于此兴复不浅也。”又说：“作乐府一篇，俾鄂人传之。”当即指此词而言。起拍“细数十年事，十处过中秋。”“十年”，约数，其实已十二年了。他在《吴船录》中确曾“细数”十处过中秋的具体地点，目的是为了强调今夜中秋与往昔之不同。“新梦”“忽到”，正是突出这非同寻常的感受。“黄鹤”点地，暗寓崔颢黄鹤楼诗意。作者在《鄂州南楼》有类似诗句：“谁将玉笛弄中秋，黄鹤飞来识旧游。”“今古一南楼”句，平空提起，加大时空与历史跨度，让读者去充填。东晋庾亮镇鄂，于秋夜登南楼与僚属吟咏谈笑，曾说：“老子于此处兴复不浅！”（《世说新语·容止》）作者于此以庾亮自况，仿佛就是身在九百年前那场盛会。所以他在《吴船录》中也说：“老子于此兴复不浅也。”当然，词中关键并不在中秋夜月的描绘（虽然“星汉”“玉镜”“熨江流”已写得很有特色），而在“关河离合”以下诸句，此这才是登楼赏月时的审美高峰体验。词人忽然想到北半部中原大地仍然被敌人侵吞，南北分裂，尚未统一，月亮辉光之所及，哪里有什么欢乐？继此，词人想到，月姊也一定对自己一事无成而“冷眼”相待。“空敝黑貂裘”用苏秦说秦王“书十上而说不行，黑貂之裘敝”，终无成而归的事典（见《战国策·秦策》）。结拍两句“酾酒问蟾兔，肯去伴沧洲？”“蟾兔”指月。此用李白《月下独酌》“举杯邀明月”诗意。“沧洲”，滨水之地，古代隐士所居。可以看出，此词开篇结尾照应十分紧密。通过赏月，不仅串接“十年事”，而且把南北分裂的空间与词人老去无成的感叹都巧妙地编织在一起，极大地丰富了词的容量。虽然全词归结为对归田隐居的向往，但词的情调高旷超逸，潇洒豪迈，在继承李白与苏轼的传统方面相当成功。

不久，范成大真的辞官归隐，在苏州石湖安度最后十年（1183—1193）的幽闲岁月。他在创作60首《四时田园杂兴》的同时，也写了一些刻画农村风情的词篇。如《蝶恋花》：

春涨一篙添水面。芳草鹅儿，绿满微风岸。画舫夷犹湾百转，横塘塔近依前远。

江国多寒农事晚。村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱。看看尝面收新茧。

刻画农村风情的词在唐五代直至北宋词中为数甚少。苏轼《浣溪沙》与辛弃疾《清平乐》等开拓性地描写了农村的田园风光，给词坛吹进了一股清新空气。范成大进一步扩大了农村词的创作范围，呈现出一种全新的审美情趣。如《浣溪沙·江村所见》：

十里西畴熟稻香。槿花篱落竹丝长。垂垂山果挂青黄。

浓雾知秋晨气润，薄云遮日午阴凉。不须飞盖护戎装。

前一首写江南春耕、秀麦连冈的农村画面，此首绘出了一幅江村秋丰图。作者先从嗅觉起笔，即稻香薰人，于是丰收的喜悦便自始至终充溢全篇。次写槿花盛开。槿是落叶灌木，花有红、白、紫等不同颜色。在此，词人未具体着色，却给人以充分的想象空间。这空间又因槿花与“竹丝长”交互错杂而增强了立体感。接着，又以山果累累来衬托丰收景象，以“青黄”二字点出秋的亮色。上片将画面展开之后，下片才开始交代时间的流程，说明作者从早晨出来以后，始终在这绝美的江村秋丰图中流连忘返，直到正午时光。结拍“不须飞盖护戎装”一句十分重要。这一句不能简单理解为因秋色满眼，观赏不尽而舍车骑马。其实，这一句远比表面含义要丰富、深刻许多。词人说的是，在这一片丰收喜悦的“江村”里，做长官既不须要坐在车子里，飞一般地走，更不须有着军装的人来护送。这是因为：（一）有了“飞盖”与“戎装”便不会沉下心来仔细欣赏眼前的江村丰收图；（二）因为江村丰收，生活安定，用不到什么戎装；（三）敌人正在践踏北方中原的沃土，戎装应当开赴前线而用不着防范后方百姓。至此，我们在秋丰图中看到词人没有正面写出的另一深刻蕴含，那就是：绘景近，托心远。

在大自然中欣然获得某种美感，或同时抒写闲适情怀的词，在《石湖集》中所在多有。如《鹧鸪天》：

嫩绿重重看得成。曲阑幽槛小红英。酴醾架上蜂儿闹，杨柳行间燕子轻。

春婉娩，客飘零。残花浅酒片时清。一杯且买明朝事，送了斜阳月又生。

词写阳春烟景，从朝至晚。在歌赞的同时，还杂有客子飘零、青春老去的喟叹。上片四句颇类仄起首句入韵七绝，平仄尽合；后两句对仗亦极工整，与作者《四时田园杂兴》相近。不同的是，作者舍弃了绝句融风景画与风俗画于一炉的手法，而侧重于描绘自然风光，形成独具特色的风景画。因此，词中特别着重敷色构图。“嫩绿”为全词敷设基本色调，以增强春的意象，唤醒春的情感。“重重”，嫩叶重叠葳蕤，已有绿渐成荫的趋向（“得”一本作“渐”）。当然，光有首句还不成其为画，因其仅提供了一种底色。“曲阑幽槛小红英”一句，则境界全出。其作用有三：构成风景画整体框架；增强了色彩的对比；有了一定的景深和层次感。“小红英”三字，不仅增强了色彩的对比和反差，而且照亮了全篇，照亮了画面各个角落。正可谓“一字妥贴，使全篇增色”。“小”字在词中有大作用。“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”此王安石《咏石榴花》词所写即为此境。“酴醾”又作“荼䕷”，俗称佛儿草，落叶灌木。开到荼縻花事了，丝丝天棘出莓墙“蜂儿闹”，说明酴醿已临花开季节，春色将尽，蜜蜂儿争抢着竞采新蜜。“杨柳行间燕子轻”，极富动感。“蜂儿闹”是点上的特写；“燕子轻”，是线上的追踪。词人对所写的画面投入很深的情感，也反映了他的审美情趣与创作意识。但，盛时难再，好景不长，春天即将结束。下片转写伤春与自伤之情。换头两个三字句充分表达了情感的变化：“春婉娩”，春天虽然美好，但已近迟暮，这是指客观季节而言。“客飘零”，写自己一生仕宦迁徙，萍踪不定。范成大为官三十载，改官达八、九次之多。因此，自己的青春也像春天一样片刻之间老去了。“残花”，其实不就是词人自己的象征么？当此之时，哪里还有什么“纵使花前常病酒”的少年情怀？所以只略饮几杯“浅酒”而已，即使稍有酒意也不过“片时”之间的事情。“清”，词人的神志始终是清醒的。正是在清醒之中，词人才明白地意识到，关心时事（“明朝事”）是毫无意义的，还不如在一杯“浅酒”之间，面对“残花”，送走斜阳，迎来皓月东升。联系作者一生，似不能简单将结尾两句视之为颓废之情的宣泄；其中正反映着作者壮志难伸的激愤。至于“人世会少离多，都来名利，似蝇头蝉翼”（《念奴娇·水乡霜落》）; “奔名逐利，乱帆谁在天表”（《念奴娇·和徐蔚游石湖》）等，则又当别论。

《石湖词》中也不乏写恋情相思之作。如《秦楼月》（又作《忆秦娥》）（5首）《南柯子》《鹊桥仙》等。其中《秦楼月》5首应是组诗，均写春闺怀人。前4首分别写朝昼暮夜四时心境，最后补之以惊蛰日的情思。其流行最广者为第四首：

楼阴缺。阑干影卧东厢月。东厢月。一天风露，杏花如雪。

隔烟催漏金虬咽。罗帏暗淡灯花结。灯花结。片时春梦，江南天阔。

这首词虽写春闺怀远，但用笔却幽雅素淡，用情又高华凝炼，绝去陈腐俗艳的脂粉气与富贵气。整个画面与情感都似经过皎洁月光的筛选，纯净透明，水晶般莹澈，人物却在这画境中若隐若现，似有似无，仿佛是一个美丽的梦。最令人感到宁静的是那有节奏的铜壶滴漏之声，最使人感到欣慰的是绽爆的“灯花”;“灯花”不是在预报远人将至之喜么？然而，这一切都像是一个虚妄的梦。女主人真的在做梦了：“片时春梦，江南天阔。”郑文焯说：“范石湖《忆秦娥》‘片时春梦，江南天阔。’乃用岑嘉州‘枕上片时春梦中，行尽江南数千里’诗意。”（《绝妙好词校录》）但词人化用极其自然近情。全篇摆落故常，独辟蹊径，另具创获。

又如《鹊桥仙·七夕》，用传统牛郎织女故事，叙写人间情爱：

双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。娟娟月姊满眉颦，更无奈、风姨吹雨。

相逢草草，争如休见，重搅别离心绪。新欢不抵旧愁多，倒添了、新愁归去。

宋词中咏牛郎织女者甚多。如欧阳修、张先、晏几道、苏轼、秦观、陈师道、周紫芝均有佳什；而咏《鹊桥仙》词牌者，就有柳永、欧阳修、秦观诸大家。柳永《鹊桥仙》词中所写乃现实中的恋人别情，可以不计。欧阳修所写，词旨为“多应天意不教长”；秦观强调“两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮”；石湖此词则强调这一年一度的短暂欢晤“倒添了、新愁归去”，与秦词又截然不同。秦词注重会晤的精神质量，而石湖则强调难以弥合的悲剧效应。各有侧重，也各尽其妙。可见同一题材的吟咏也不是就只能陈陈相因。有独创性的作者，往往能推陈出新。石湖此篇，即是明证。

此外，还有咏笙乐、咏梅之作，也均可一读，特录于下。《醉落魄》：

栖鸟飞绝，绛河绿雾星明灭。烧香曳簟眠清樾。花影吹笙，满地淡黄月。

好风翠竹声如雪，昭华三弄临风咽。鬓丝撩乱纶巾折。凉满北窗，休共软红说。

词写夏夜听笙时的艺术感受。开篇三句写夏夜清景，曳席卧清荫之下。忽有笙乐从花影中传来，月亮似乎也被感染而偷偷升起，将幽光洒满大地。下片状笙乐之优美动人：先是像一阵好风吹来，摇动万竿碎竹；忽又似片片雪花漫天飞舞，炎暑顿消。“声如雪”是耳之所闻，又转为体肤之感，实为词中灵境。宋翔凤说：“‘好风翠竹声如雪’，写笙声也。‘昭华三弄临风咽’，吹已止也。”结拍三句写情态与内心的感动，这一切是凡夫俗子们难以理解的。词以悠闲消暑起笔，以壮志难酬终篇。再看《霜天晓角·梅》：

晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去、数枝雪。

胜绝，愁亦绝，此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚、画楼月。

词写梅花的孤高雅洁，即是词人超尘绝俗的化身。梅与赏梅人在词中相映生辉，互为衬托，句句有词人品格在。比之林逋同调咏梅之作，更侧重于人的精神面貌的烘托摹写。可与下一节的姜夔咏梅词比照参看。

上述石湖词的内容与艺术特点已清楚说明石湖并非只是写“闲适的生活”，也并不“缺少社会意义”，艺术上并不是只“温软无力”，或只跟“婉约派一脉相通”。石湖词虽然没有像他的诗那样揭露残酷的剥夺（如《催租行》《后催租行》），或写沦陷区人民的血泪（如《州桥》），或写田园风光中咬人的狗（见钱钟书《宋诗选注》“范成大”介绍），但他的许多词篇是和他的诗相互渗透的。在词的创作实践中，已经突破诗词题材分工这一传统的局限。不仅如此，还可以看出词人的创作已开始向豪放词倾斜和靠近。这种倾斜，除《水调歌头》咏使金、咏筹边政绩、咏月等篇章以外，其他所引词篇也都程度不同地含有壮志难酬与抑郁垒块之愤懑，使那些被目为婉约之作多了重时代的豪情。这就使石湖的婉约词与传统婉约词的面目有所不同了。石湖词的清旷超逸源于苏轼，秀婉雅正则导于秦观。其成功之处，乃在于他善于把秀婉雅正与清旷超逸二者完美结合。所以石湖得苏轼之清旷而去其粗豪，得秦观之秀婉而力避其柔弱。他的词在抒写壮思豪情时，往往能使抒情写景融为一体，于苍凉中见明快，在飞扬处寄深沉，浅露的直抒与单纯的议论颇为少见。其清淡秀婉之作亦复如此，常常含刚健于婀娜之中，不落软媚一路。陈廷焯所说：“石湖词音节最婉转，读稼轩词后读石湖词，令人心平气和。”（《白雨斋词话》）讲的就是这个意思。

在婉约词向豪放词风倾斜渗透，以及婉约词艺术上的发展深化过程中，视范成大为开风气、拓境宇、启山林的词人，似也不为过言。

杨万里（1127—1206），字廷秀，吉水（今江西吉水）人，绍兴二十四年（1154）与范成大、张孝祥同榜进士。在永州任零陵县丞时，得见谪居于此的主战派张浚。张浚勉之以“正心诚意”之学，因自号诚斋。历官太常博士、太子侍读。光宗朝召为秘书监，又出为江东转运副使，改知赣州。黄升《花庵词选》称他“以道德风节，映照一世”。他宁肯弃官也不肯为韩侂胄写《南园记》。杨万里是南宋前期著名诗人。“不特诗有别才，即词亦有奇致。”（《历代诗余·词话》引《续清言》）有《诚斋乐府》，风格清新，活泼自然，虽存词仅8首，但却别具一格。

《诚斋乐府》的名篇是《好事近》：

月未到诚斋，先到万花川谷。不是诚斋无月，隔一林修竹。

如今才是十三夜，月色已如玉。未是秋光奇绝，看十五十六。

词题为“七月十三日夜登万花川谷望月作”。万花川谷在作者故乡家中，自名其花圃。地方并不大，名称却不小，因花种繁多。这首词主要歌咏秋月，所以开篇见“月”，起笔扣题。“诚斋”，作者吉水家中书室名。据《宋史》本传，杨万里“调永州零陵丞。时张浚谪永，杜门谢客，万里三往不得见，以书力请始见之。浚勉以正心诚意之学，万里服其教终身，乃名读书之室曰‘诚斋’。”此词起笔便奇，既为赏月，却先说：“月未到诚斋。”是何缘故？词中并未立即回答，而是说“先到万花川谷”，也没有交代原因。这两句在读者心中划一大问号。三、四句说“不是诚斋无月”，而是被满园高大茂密的竹林遮蔽了，所以月的清辉无法进入室内。“万花川谷”自然成为望月最好处所了。换头交代时间：七月十三的夜晚，月未满盈，但月色却已皎美如玉。应当说，望月的愿望已得到满足。但歇拍又补两句：这并非是奇绝的秋月之辉光，要达到这一目的，十五、十六再来观看。未来的月色，比之当今的月色美好许多。满足之中又引出更新的追求。全词45字，一气呵成，口语白描，句法灵动，透脱自然，与传统写景抒情、情景交融大不相类。立意新颖，摆落故常，自出机杼。“诚斋体”中的“活”“快”“新”“奇”“趣”，在此短小词中均有程度不同的体现。“活”，便是构思灵活，层次曲折，诗境迭宕多变。本来月光普照天下万物，却偏说有照不到之处，然后再交代照不到的因由。本来月色不是最美又偏说它最美，然后再说过三两天月色会更加“奇绝”。如此等等，便充分体现出“活”来。陈衍在《宋诗精华录》中说：“语未了便转，诚斋秘诀。”又说：“他人诗只一摺，不过一曲折而已；诚斋则至少两曲折。”这首词里上下片便均用欲扬先抑手法委曲致意。其简洁痛“快”，出语“新”，设想“奇”，读之有一种迥异于其他词篇的佳“趣”。这些均可不言而喻。

《昭君怨·咏荷上雨》：

午梦扁舟花底。香满西湖烟水。急雨打篷声。梦初惊。

却是池荷跳雨。散了真珠还聚。聚作水银窝。泻清波。

这首词在构思方面仍体现出“活”的特点。词旨是“咏荷上雨”，却不从“荷”“雨”写起，而是先从虚无缥缈的“午梦”下笔。词人仿佛驾一叶扁舟，荡漾在西湖十里荷花丛中，于是满湖的清香扑鼻而来，词人飘飘然进入烟水迷离之境。忽然，急雨袭来，雨滴打在船篷之上，词人从梦中被惊醒过来。下片，才从“荷上雨”的虚写进入实地拍摄：打在荷花上的雨滴，跳起来飞散了，又晶莹似真珠般重新聚合在一起。在花瓣深处，聚成一窝亮晶晶的水银，却又匆匆地泻入湖心。钱锺书曾将陆游与杨万里诗做过形象的比较：“人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也。人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也。放翁善写景，而诚斋擅写生。放翁如图画之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也。”词的下片，恰好体现了“踪矢蹑风”的“快镜”。不过，这“快镜”并非信手拈来，而是经过作者审美感兴的过滤与艺术匠心的安排，活泼自然而不失真趣。至其前虚后实，以及下片“跳”“散”“还聚”“聚”“泻”诸动词的连续使用，不仅增强了全词的动态与活劲儿，而且还使全词层次曲折，婉转多姿。

再看另首《昭君怨》，词序是“赋松上鸥。晚饮诚斋，忽有一鸥来泊松上，已而复去，感而赋之”：

偶听松梢扑鹿。知是沙鸥来宿。稚子莫喧哗。恐惊他。

俄顷忽然飞去。飞去不知何处。我已乞归休。报沙鸥。

这首词是杨万里辞官归隐家乡吉水所写。据杨氏本传：“宁宗嗣位，召赴行在，辞。升焕章阁待制、提举兴国宫。引年乞休致，进宝文阁待制，致仕。”词咏沙鸥，似有寄托。《列子·黄帝篇》载，海上有人喜与鸥鸟游，后其父命他去捕捉，已被鸥鸟得知。“明旦之海上，鸥鸟舞而不下。”意谓人无机心，才能感动鸥鸟。黄庭坚《登快阁》诗：“万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。”这首词即由此生发。开篇用朴素的口语拟声，是从听觉感受写起的，因此“知是沙鸥来宿”。为了不要惊走沙鸥，词人一再叮嘱“稚子莫喧哗”。因为一般情况下，孩子们见鸥鸟飞来，肯定会惊喜高呼，甚至有捕捉的机心。下片果见鸥鸟飞去，令人失望不已。因此，最后两句迫不及待地捧出一片赤心，告知鸥鸟，自身已辞官归田，毫无机心，愿鸥鸟深信不疑，快速归来，慰我孤寂情怀。作者在《次日醉归》诗中说：“机心久已尽，犹有不下鸥。田父亦外我，我老谁与游？”词中所写即“机心久已尽，犹有不下鸥”这一内心与现实的矛盾。词人以诚待鸥，但却无法解决鸥鸟对人类的猜忌。这里实际寓托着赤诚之心无法为当时社会容纳的矛盾，揭露了官场尔虞我诈、勾心斗角、令人生畏的黑暗现实。可悲的是，只要你在官场混过，即使告老归乡，心存淡泊，也难使人相信仕途官场沾染的那些害人的机心是否能完全清除。用笔灵活，情感朴素，真诚，但却抑制不住一种失望的悲哀。这类词已不是一般的风景“快镜”，而含有对社会现实一针见血的针砭了。

杨万里存词仅只八首，其中《归去来兮引》隐括陶渊明《归去来辞》，篇幅甚长（万树《词律》等书概不收入），可不计算在内。其余几首风格与上引诸词大体相近。杨万里存词甚少，但却篇篇都有独创性，在传统婉约词的艺术深化过程中独具一格，的确是白话絮语，满纸性灵，是纯净的“尽弃诸家之体，自出机杼”的产物（见胡明《杨万里散论》）。杨万里在“诚斋体”中表现出的创新意识已活用到词的创作中来了。只是因他的词量少，未能产生更大影响以左右风气，但他仍应在词史上占一席之地，而不该忽略。

朱熹（1130—1200），字元晦，一字仲晦，号晦庵、晦翁，别号紫阳，徽州婺源（今江西）人。父朱松宦游建阳（今福建）秀亭，即家于此。绍兴十八年（1148）进士。历高、孝、光、宁四朝，累官转运副使、焕章阁待制、宝文阁待制、秘阁修撰。庆元二年（1196），伪学禁起，落职奉祠。卒谥文，宋理宗绍定时追封徽国公，理宗淳祐时从祠孔庙。平生从事著述讲学，是南宋著名理学家。平生著述甚丰，有《四书章句集注》《周易本义》《诗集传》《楚辞集注》《通鉴纲目》等。亦能词，有《晦庵词》，存词19首。

《水调歌头·隐括杜牧之齐山诗》是晦庵词中的名篇：

江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客，何处空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。

酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。

这首词隐括杜牧《九日齐山登高》一诗，即把原来的诗体改写成词体。表面看，这首词用了杜牧的某些原句或句意，不过是诗体形式的变化而已。但细读全词，却可发现，词人已经改变了原来诗中世事无常自古而然的伤感，抒写的是一种乐观精神，“何必独沾衣”等句，就是对人生无常这一感伤情绪的扫荡。“风景今朝是，身世昔人非”二句，是词人的生发，含有宇宙人生的哲理意味，是原诗立意与境界之所无，是作者的补充和发展。《历代词话》卷七引《读书续录》对这首词的评语说：“气骨豪迈，则俯视辛、苏，音韵谐和，则仆命秦、柳，洗尽千古头巾俗态。”这一评价未免有些偏高。陈廷焯说这首词“虽非高作，却不沉闷，固知不是腐儒。”（《白雨斋词话足本校注》卷八）词中雄快风格的形成，与仿效苏轼《八声甘州》（“有情风、万里卷潮来”）词意并用其韵密切相关。

晦庵词中小令亦有可读者，如《鹧鸪天·江槛》二首：

暮雨朝云不自怜。放教春涨绿浮天。只令画阁临无地，宿昔新诗满系船。

青鸟外，白鸥前。几生香火旧因缘。酒阑山月移雕槛，歌罢江风拂玳筵。

已分江湖寄此生。长蓑短笠任阴晴。鸣桡细雨沧洲远，系舸斜阳画阁明。

奇绝处，未忘情。几时还得去寻盟。江妃定许捐双珮，渔父何劳笑独醒。

情随景生，情景交炼，有生动的画面，甚至可分出色彩的浓淡，显示出作者对景物观察的细腻与敏感，如“鸣桡细雨沧洲远，系舸斜阳画阁明”。但这两首词都不以写景如画取胜，而在于抒写其独到的感受与深蕴的哲理诗情。自然森爽而又生意盎然。

朱熹存词19首，约有三分之一可视之为雄快豪迈之作，即使婉约词中也经常出现激荡的硬笔。但这不过是两种不同词风之间的相互渗透。所以我们未将他归为辛派词人，而放在婉约词的深化与发展中加以评介，似乎比较恰当。

二、朱淑真、严蕊、戴复古妻、吴淑姬、淮上女

朱淑真，生卒年不详，自号幽栖居士。钱塘（今浙江杭州）人，一说海宁人。她生当南宋前期，北宋之说不可靠。幼聪慧，擅绘画，通音律、能诗词。但婚嫁不幸，抑郁一生。传《断肠集》，有诗337首，词32首。

现存朱淑真生平资料甚少，为研究朱淑真增添了困难。朱淑真逝世后，为其编辑诗词的宛陵人魏仲恭所写《朱淑真断肠诗词集序》，是当前所见最早的记载。魏序做于淳熙九年（1182），约李清照去世后40年左右。为有助于理解《断肠词》，现将其序文主要部分摘录于下：

尝闻摛辞丽句固非女子之事，间有天姿秀发，性灵钟慧，出言吐句有奇男子之所不如，虽欲掩其名，不可得耳。如蜀之花蕊夫人，近时之李易安，尤显著名者，各有宫词、乐府行于世，然所谓脍炙者，可一二数，岂能皆佳也。比往武陵，见旅邸中好事者往往传诵朱淑真词，每窃听之，清新婉丽，蓄思含情，能道人意中事，岂泛泛者所能及？未尝不一唱而三叹也。早岁不幸，父母失审，不能择伉俪，乃嫁为市井民家妻。一生抑郁不得志，故诗中多有忧愁怨恨之语。每临风对月，触目伤怀，皆寓于诗，以写其胸中不平之气。竟无知音，悒悒抱恨而终。自古佳人多命薄，岂止颜色如花命如叶耶？观其诗，想其人。风韵如此，乃下配一庸夫，固负此生矣。其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊，并其诗为父母一火焚之。今所传者，百不一存，是重不幸也。

从这一序文中可以看出：（一）朱淑真天资秀发，不仅超过奇男子，且不在花蕊夫人与李清照之下；（二）朱淑真是封建包办婚姻的受害者；（三）所作诗词多忧愁怨恨之语；（四）生为封建婚姻所害，死后仍不得宽恕（“不能葬骨于地下”“其诗为父母一火焚之”）。这几点，已经把朱淑真的不幸与创作动机突出出来了。《断肠集》实际上就是一个生活在封建社会、有很高文化素养并且有较强斗争精神的女性的心灵自白书与控拆书，是一部出自女性之手的真正意义上的女性文学著作。她的词虽然只是她的诗的十分之一，但因词的“要眇宜修”与“深美闳约”的特质，反而更多地反映了她的心曲。

作为封建社会的闺中女子，除遭受政权、族权、神权的支配以外，还遭受到夫权的桎梏。这四条绳索，紧紧捆缚着当时广大妇女。朱淑真也毫不例外。她曾经试图挣脱，但随之而来的却是勒紧再勒紧，最终被这勒紧的四条绳索夺去了生命。她的诗词就是在勒紧与挣脱、挣脱与勒紧这一抗争过程中爆发出的生命哀歌。她不仅没有男子的仕宦之途与广泛社交的自由，也没有魏夫人生活的美满安适，或李清照的伉俪情深与晚年的颠沛流离。她生活于闭锁的闺阁庭园之中，其间虽然曾经随家远游，也目睹过名山大川，但时间甚短，范围有限，生活内容整体上不曾有何改变。所以，对待朱淑真的诗词，特别是她的词，既不能完全用对待男性诗人、词人的尺子来衡量她，又不能以李清照所达到的标准来要求她。客观公允的态度应当是：在内容上，不要求她在前人的基础上向生活水平面的宽广方向拓展，而要看她沿着女性内心情感垂直线向狭深层次开掘得如何；在艺术上，不要求她比前人有如何多的创造、更新与发展，而要着眼于她在开掘女性心灵空间方面的独特审美情趣、细腻的表现手法以及有别于男性作品的口吻声情。只有这样，才能正确评估朱淑真诗词的艺术价值和历史价值。处在时代的疾风暴雨中的文学家，有机会将自己全部心身和整个生命投入到斗争的旋涡中，谱写出一曲曲气壮山河、光照后世的辉煌歌词；同样，在日常生活的涓涓细流之中，如果一个文学家也能以全部生命和心血做整体投入，辨其甘苦，明其爱憎，生死不渝，即使他写出的作品远不能气壮山河，但也能感人至深。只要在生命和心血投入方面大体相同，那他所写出的作品，不论是气壮山河，还是感人至深，在人格力量和文化品位的本质方面，其价值至少是大体接近的。对朱淑真的诗词就应做如是观。

因为生活环境相对闭锁，朱淑真在其诗词中很少反映当时社会的重大事件与政治上的矛盾冲突。所以《断肠集》中的作品多写自然风光与恋情相思。在描写自然风光的作品里，她也不可能像男性词人那样登泰岱，观沧海，放眼神州，飞天揽月。她接触最多的，不外是花木树石，闺阁庭园，曲径流水，鸂鶒鸳鸯。任何诗人都不可能完全脱离他周边的现实生活而纯任主观随心所欲地虚构，即使那些自命不凡玩弄文学的里手，也不可能只靠想入非非而获致轰动效应。以最寻常的星辰日月来说吧，它朝升夕落或暮现晨隐，但仍是万代常新、歌咏不尽的题材。好诗并未被前人写尽。朱淑真诗词就是这样，她投身于大自然的怀抱，同大自然做心灵、情感的沟通。如《断肠集》中的第一首词《忆秦娥》，写“正月初六日夜月”：

弯弯曲。新年新月钩寒玉。钩寒玉。凤鞋儿小，翠眉儿蹙。

闹蛾雪柳添妆束。烛龙火树争驰逐。争驰逐。元宵三五，不如初六。

这首词以对比手法咏初六弯月。李煜有“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”之句（见《乌夜啼》）。这首词与李煜词构思不同，重点强调“新年新月”中的两个“新”字。虽然弯曲如一钩寒玉，如小小凤鞋，如颦蹙的翠眉，但毕竟是刚刚出现的“新月”，有着美好的未来。在词人眼中，“元宵三五（正月十五）”热闹非凡：妇女们艳装浓抹，插戴齐全外出看灯；小伙子们“烛龙火树争驰逐”，把龙灯火把舞得天翻地覆。但那热闹场面，只不过短暂的一瞬，很快便“暂满还缺”。对此，作者止不住直陈之曰：“不如初六。”

也许“元宵三五”之夜，词人有过心灵上的伤痛，所以才极力回避，或加以贬斥，以免重触旧时的伤痕？如《生查子·元夕》：

去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。

这首词最早被周必大编入《欧阳文忠公集》（卷一三一）。《续草堂诗余》（卷上）又作秦观词。方回《瀛奎律髓》（卷十六）又作李清照词。明代杨慎在《词品》（卷二）中认定为朱淑真作，并说：“词则佳矣，岂良人家妇所宜邪？又其《元夜三首》其三诗云：‘火烛银花触目红，揭天鼓吹闹春风。新欢入手愁忙里，旧事惊心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉，未必明年此会同。’与其词意相合；则其行可知矣。”杨慎从维护封建礼教出发而痛斥作者另觅“新欢”。但通过诗词相互比照，反而使人确认“元夕”词是朱淑真所作了。张宗橚就因考虑到诗词相互印证发明而选为朱词，并说：“未知信否，俟更考之。”（《词林纪事》卷十九）当代词家也多认为此词的作者是欧阳修。但因朱淑真既已写出情感裸露直白的《元夜》诗，自然也可写风流畅爽的《元夕》词。故引录如上，供读者辨析赏鉴，体会在月的圆缺之中，寄寓着作者不同的审美感受，表现出截然不同的价值取向与心灵形态。

在《断肠词》里，还分别歌咏春、夏、秋、冬四季，其中以春季题材为最多。如前所述，“新年新月”虽然充满希望，但春天毕竟是短暂的，终将被盛夏所代替。所以朱淑真笔下出现许多伤春、送春、惜春的词篇。如《蝶恋花·送春》：

楼外垂杨千万缕。欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮。随春却看归何处。

绿满山川闻杜宇。便做无情，莫也愁人苦。把酒送春春不语。黄昏却下潇潇雨。

题为“送春”，实乃留春，惜春，系春；留之不住，乃不得不送之耳。全词将春拟人，前三句极富诗情。春是作者闺中朝夕相处的友伴，在即将分别的时刻，作者忽发奇想：那千条万条柔丝般的嫩柳，不正可以当作绒绳把春姑娘牢牢系住么？但春姑娘只作短暂的逗留便又匆匆地溜走了。这是一层。忽然作者又发第二奇想：春姑娘走了，但柳絮却仍在风前起舞，这无根无蒂的柳絮不正可派作跟踪的角色，让它跟随春姑娘的脚步，看她到底去向何方？上片，从“垂杨”“柳絮”的想象之中，均可充分反映词人用情的细腻与用笔的婉转。其实，后两句又何尝不可解作词人自己化作柳絮跟随春的脚步而远去天边呢。过片三句再作起伏，转用杜鹃的哀鸣来烘托惜春送春之情。结拍以酒送春，但春却黯然无语，直到黄昏时刻，暮雨潇潇。是春姑娘的回答，还是作者的泪水？这就都留给读者去填充和发挥了。笔意跌宕，情思起伏，感受细腻，想象新奇。全词共用五个“春”字，反复唱叹，却使人浑然不觉。

同样歌咏春天，也有含思深婉，流丽自然之作，如《眼儿媚》：

迟迟春日弄轻柔。花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。

午窗睡起莺声巧，何处唤春愁。绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。

上片从“云锁朱楼”的阴霾季节，回忆早春弄柔流香的美好时光。下片从午睡后的莺声写起，但此刻听之，再也不是“自在娇莺恰恰啼”（杜甫《江畔独步寻花七绝句》），而是在唤起人们春愁之情。黄莺在何处？春愁又在何方？突发设问，极为颖慧。从容应答，工巧宽闲。词人一连用了三种不同的事物来对此做出回答。这既像是烘托“春愁”，又似在交代“莺声”传来的处所：一是“绿杨影里”；二是“海棠亭畔”；三是“红杏梢头”。从修辞方面讲，这三者是比喻的重复，是“博喻”。从上句设问（“何处唤春愁”）来看，这三句又是对所问“何处”的回答，仿佛银幕上接连出现三个叠印镜头。这很自然地使人联想到贺铸词名句：“若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。”（《横塘路》）二者无疑有异曲同工之妙。但朱淑真于此并非简单地模仿照搬，而是有明显的发挥和创造。首先是变单项设问为复合设问。在贺词里只问人的“闲情都几许”，而在朱词里，问的是莺声，又是在问“春愁”。设问的多项内容，使答句增加了丰富内涵。其次，变物象的特写为画面的虚镜。在贺词里，“烟草”“飞絮”“雨”，都是实景，既可大画面广角拍摄，又可作特写追踪。在朱词里则不然，她用实物修饰虚有的方位：在绿杨影里，在海棠亭畔，在红杏梢头；“影里”“亭畔”“梢头”都是虚的。也许有人会说这三句不过是修辞的倒装，把前半后半颠倒过来就是了。其实，如真的颠倒过来，这首词就因句句坐实而索然无味了。这结末三句是不能颠倒的，因为这三个短句，每句都含有深刻的内涵与虚用事典：“绿杨影里”，实是欧阳修“绿杨楼外出秋千”（《浣溪沙》）的化用。“楼”改用“影”，既是平仄的要求，又是词中意境所规定的，是在暗写荡秋千的游戏。如今“云锁朱楼”，那美好的时刻已成陈迹，如何不令人生愁？“海棠亭畔”，也非指亭畔之海棠，其中寓有美人赏花醉酒的故事。据说唐明皇李隆基曾登沉香亭召杨贵妃，而杨贵妃醉酒未醒，钗横鬓乱，不胜娇怯。明皇笑曰：“是岂妃子醉？真海棠睡未足耳。”（《冷斋夜话》引《太真外传》）如仅理解为海棠，岂不减兴？作者在《春日感怀》诗中便有类似的描写：“不奈莺声碎，那堪蝶梦空。海棠方睡足，帘影日融融。”“红杏梢头”，用宋祁“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》）句意，但此刻早已送走“清明”，迎来“谷雨”了。“红杏”也因“闹”得疲倦而休闲下来。词中只不过虚提当时热闹景象而已，并非确指。第三，似无却有。在贺铸词里，“梅子黄时雨”，是真的在下雨，并且以“雨”终篇，无尽无休。在这首词里，本也有雨，但其妙处在化有为无。“清明时节雨纷纷”。（杜牧《清明》）一般而言，清明之后多雨，“谷雨”，即此之谓也。西子湖滨也不例外。“清明过了，不堪回首，云锁朱楼”三句，写的就是这个意思。但“云锁”雨罩者，非只一“朱楼”也，“绿杨”“海棠”“红杏”又怎能不在其锁罩之中？正因如此，词人才被“莺声”“唤”回了浓重的“春愁”。这“春愁”如丝，如网，如云，如雨，紧锁在心头，难以排遣。真可谓意在词外，风韵独绝。魏仲恭说朱淑真“出言吐句有奇男子之所不如”，此言不虚。通过上述分析，可以看出，此词“清新婉丽，蓄思含情”，在构思谋篇与女性词人审美感兴与细腻表达诸方面，均有自家独到之处。即以结末三句而言，其用事合题，含思深婉，曲折深沉，节短韵长，字过音留等，比之于贺铸词似也不在其下，只是前人对此发掘弘扬不足而已。

如果说上一首惜春词是以深婉曲折见长的话，那么，另首《谒金门》则是以出口直寻取胜：

春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管。

好是风和日暖。输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷。断肠芳草远。

词题曰“春半”。春天刚刚过去一半，本来还有另半美好春光，但词人却已感到另一半也要在瞬间消失了。所以起拍便直呼：“春已半。”提醒别人？不，主要是慨叹自身。春天，总是和人的青春联系在一起的，这对一个整日整年被闭锁在闺阁庭园之中的女词人来说尤其如此。大自然的每一细微变化，每一轻微的律动，都会在词人内心引起回应和共振。“触目此情无限”，就是目之所见的集中强烈的反馈。只有“无限”二字，才能准确表达词人的分寸感。辛弃疾说：“闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”（《摸鱼儿·更能消几番风雨》）而朱淑真却偏要去“倚危栏”。不仅此也，“十二阑干闲倚遍”，这不是自讨苦吃么？爱之愈深，思之愈切；压抑愈久，爆发愈烈。经过“十二（非确数，只言其多也）阑干”的“闲倚”，不仅没有消“愁”，反而让其愈蓄愈多（“飞红万点愁如海”），最后终于迸出一句：“愁来天不管。”这一句有如火山爆发一般，在全词，甚至在词史上久久回响着。愁语，怨语，恨语，打总儿升华到最高极限。“母也天只，不谅人只！”（《诗经·鄘风·柏舟》）“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。”（《汉乐府·上邪》）此词均与之一脉相联。作为封建社会中的弱女子，不到愁极、怨极、恨极的程度，焉能发此震天动地的呼号？下片写景，即景生情，均为“倚栏”之所见。“好是风和日暖。输与莺莺燕燕。”语浅而涵义实深。“风”“日”“莺”“燕”各行其是，各得其所，各享其乐，对作者漫不经心，也与作者毫不相干。这不恰好是“愁来天不管”的具体表现么？“风”“日”不睬人，人又怎能不“输与”无知的“莺”“燕”？因为“莺”“燕”可以成双成对地来往奔忙，愉快地歌唱，纵情享受大自然所赋予的生活乐趣，而词人却孤零零地，仿佛被春天遗弃了。于是，满院落花，无人清扫；帘幕垂地，无人卷起。这一切并非由于人的慵惫，而是因伤离念远使人过于悲哀所造成的。正如结拍所说：“断肠芳草远。”作者另有《恨春》诗，可与此词相印证：“一瞬芳菲尔许时，苦无佳句纪相思。春光正好须风雨，恩爱方深奈别离。泪眼谢他花缴抱，愁怀惟赖酒扶持。莺莺燕燕休相笑，试与单栖各自知。”虽然这首词以出口直寻见长，但也非一泻无余。同《恨春》相比，其“要眇宜修”与“深美闳约”的特点均较为充分。贯穿全篇的念远之情，是通过卒章点题才最后表现出来的。

《清平乐》同是咏春，但因只剩下春光的最后一刻，情感焦灼，节奏紧迫：

风光紧急。三月俄三十。拟欲留连计无极。绿野烟愁露泣。

倩谁寄语春宵。城头画鼓轻敲。缱绻临歧嘱付，来春早到梅梢。

在恋春、留春而不可得的情势下，只能饯之，送之。临别又殷勤寄语：明春在梅树的枝梢最先看到你回归的信息。这首词跟贾岛《三月晦日赠刘评事》诗意大体接近：“三月正当三十日，风光别我苦吟身。劝君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。”但朱词比之贾诗更多了一层起伏顿挫、跌宕回环之妙。作者将春拟人，甚至连“绿野”，包括“烟”“露”“画鼓”，都有了人的情感；还有“缱绻临歧嘱付”等等，都体现出女词人艺术感受的细腻绵长，具有女词人独特的口吻声情。在这几方面，与贾岛诗大不相同。

词人爱梅，“早到梅梢”，已初透个中消息。《断肠集》中，咏梅词竟达七首之多。先看春天的脚步是怎样通过梅花而逐步降临人间的，如《绛都春·梅花》：

寒阴渐晓。报驿使探春，南枝开早。粉蕊弄香，芳脸凝酥琼枝小。雪天分外精神好。向白玉堂前应到。化工不管，朱门闭也，暗传音耗。

轻渺。盈盈笑靥，称娇面、爱学宫妆新巧。几度醉吟，独倚栏干黄昏后，月笼疏影横斜照。更莫待、单于吹老。便须折取归来，胆瓶插了。

这首词从梅枝含苞待放，一直写到折枝插瓶，尽述词人对梅的赏爱与珍惜，其中还穿有插梅的形状、神色、香气的描绘。“胆瓶插了”，虽不如姜夔“已入小窗横幅”（《疏影》）更具艺术美的升华，但却也表现了词人那一片怜爱而又不知所措的心情。女词人的特殊观照，或可从这些细节上看出某些痕迹。而在另一些作品中，梅与人则更为贴近。如《菩萨蛮·咏梅》：

湿云不渡溪桥冷。娥寒初破东风影。溪下水声长。一枝和月香。

人怜花似旧，花不知人瘦。独自倚阑干，夜深花正寒。

“一枝和月香”“花不知人瘦”“夜深花正寒”诸句，都充分体现了词人以“梅”为友，或以梅为“影”的眷眷词心。词人同“梅”之间的距离愈写愈近，已很难分清作品是在“咏梅”，还是在咏词人自身了。

忠实出自内心的情爱，从旧礼教的束缚中作舍生忘死的挣脱，这是《断肠词》中另一重要内容。在歌咏大自然的作品里，词人伤春伤别之作已与恋情相思结合在一起，但整体上却仍以咏自然风光为主。在抒写情爱的词篇里，虽也有景物，但却已退居次要地位。如《生查子》：

年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。

酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。

词中始终贯穿有梅的形象和相关事典，但梅不是主体，而只是陪衬，是在烘托词人的恋情相思。虽然梅花可以传递游子归来的信息，但词人反而“怕见江南信”，怕再度失望。下片四句，凝炼而又极为警策，不愧为词中佳句。

《江城子》跟《生查子》的写法大体近似，但抒情已近直言坦露。词题“赏春”：

斜风细雨作春寒。对尊前。忆前欢。曾把梨花，寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。

昨宵结得梦因缘。水云间。悄无言。争奈醒来，愁恨又依然。展转衾裯空懊恼，天易见，见伊难。

上片“赏春”，实际是在品味和春天扭结在一起的恋情相思。“忆前欢”已把话说得十分明显了，后面“梨花”“芳草”“青山”诸句对此又再加生发。下片记梦，结构与苏轼《江城子》（“十年生死两茫茫”）下片近似。“梦因缘”虽十分美满，但毕竟要化为虚无。“争奈醒来，愁恨又依然”，是十分自然的。当作者面对空空的衾裯，懊恼之情愈积愈浓而无法排遣之时，终于爆发为“天易见，见伊难”的慨叹。

另首《减字木兰花·春怨》，与前首大体相同，可相互参读：

独行独坐。独倡独酬还独卧。伫立伤神。无奈轻寒著摸人。

此情谁见。泪洗残妆无一半。愁病相仍。剔尽寒灯梦不成。

起拍两句接连用了五个“独”字，颇有李清照《声声慢》连用七组叠字的韵味，孤独的情怀已和盘托出。结尾两句先用直抒（“愁病相仍”），后用动作（“剔尽寒灯”），烘托出潜意识的心理活动。

在《断肠集》诗词中，写得大胆而又毫无顾忌的作品，当以《清平乐·夏日游湖》为最。全词如下：

恼烟撩露。留我须臾住。携手藕花湖上路。一霎黄梅细雨。

娇痴不怕人猜。和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。

词写游临安（今杭州）西湖与情人欢会的主要过程，并把主要细节公开在世人面前。对一个闺中少妇来讲，这是何等大胆的举动！当她“和衣睡倒人怀”之时，也就是在情感上、行动上挣脱了四条绳索的捆缚，是向封建礼教的公开挑战。不仅如此，词中还描写了依依难舍的别情与“归来懒傍妆台”的细微表现，从而在更深的层次上反映出女主人公复杂的内心活动。这样赤裸而毫无顾忌的词篇，充分反映了作者对情爱的渴望与勇敢的抗争精神。这类爱情词在精神上是健康而又纯正的，它与那些庸俗低级甚至带有某种色情趣味的作品截然不同。对这一类词，前人解释多有斟酌。有的将最赤裸的一句改为“随群暂遣愁怀”。但仔细读来，与上下文语气、声情、口吻极不相合。再参之以《元夜三首》“新欢入手愁忙里”诸句，则“和衣”句，是写得出来的。还有人认为此词是朱淑真同丈夫离婚后另有情人时所写，如此，“和衣”一句，则不必遭受道德审判了。但这一分析还缺少确证。问题的要害在朱淑真对待爱情的观念和态度上。她的婚姻是家庭包办，婚后既毫无感情，又无共同语言，更谈不上心心相印的交流与沟通了。她与丈夫在当时是合法婚姻，但却与情理不合。为了忠于爱情，即使在没有离异的情势下，另有感情寄托，甚至“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”（《黄花》）对此，又怎能站在封建礼教的立场而对之进行苛责呢？相反，朱淑真的挣脱，应当说是对千百年桎梏妇女的封建宗法礼教的勇敢一击。她在精神上、道义上胜利了，但付出的的代价却极惨重。魏仲恭序中所说：“其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊。”因此有人认为朱淑真死于水。又因其有过封建礼法所不容的行为，她死后所遗诗词也被父母一火焚之。这后果实在够悲惨了。

“真字是词骨。情真，景真，所作为佳。”（况周颐《蕙风词话》）朱淑真的《断肠词》，其特点就在这一“真”字上。爱、憎、愁、恨、喜、怒、悲、怜，皆出自肺腑，绝不矫饰，更不作无病呻吟。她能以生命殉情，就同样能以生命为诗，为词。她忠实地反映了她能体验到的周边事物，她忠实地录下了她丰富的审美感受，清空婉约，但又能白描直寻，手法多样。比之李清照，除了缺少直接反映抗金复国与重大时事政治题材的诗歌外，其诗词整体已超过了李清照诗词所涉及的范围。李、朱二人，各有千秋，她们同是中国文学史上朗朗星群中的璀璨明星，并且是一双子星座。在中国女性文学史上，视李清照与朱淑真为第一流的女诗人与女词人，当之无愧。

在朱淑真同时或稍后，还有几位女词人值得一提。

严蕊，生卒年不详，字幼芳，天台（今浙江天台）营妓（地方官妓，因聚居于乐营教习歌舞，故又称“营妓”）。

周密《齐东野语》有较详记载，说她“善琴弈、歌舞、丝竹、书画，色艺冠一时。间作诗词，有新语。颇通古今，善逢迎。四方闻其名，有不远千里而登门者。唐与正守台日，酒边尝命赋‘红白桃花’，即成《如梦令》。”其词如下：

道是梨花不是。道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉。

“红白桃花”，即一树花分二色之桃花，又称“二色桃”。北宋邵雍有《二色桃》诗：“施朱施粉色俱好，倾国倾城艳不同。疑是蕊宫双姊妹，一时俱肯嫁东风。”这首词开篇便用“梨花”“杏花”两种不同颜色的春花将“二色桃”突现出来。三、四句再正面渲染花色，归结为同样的东风吹拂，却培育出与众不同的情调风味。继之用叠句“曾记”唤起，并以陶渊明《桃花源记》的美好境界结束全篇。这一句还形象地说明严蕊身陷风尘而心自高洁的品质。咏花也即咏自身之人品。构思新奇，联想丰富，耐人品味。

另首《卜算子》可作此词的补充：

不是爱风尘，似被前身误。花落花开自有时，总是东君主。

去也终须去。住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。

在严蕊完成唐与正命赋红白桃花《如梦令》后，唐赏严细绢两匹。唐与正后被同官高文虎所谮。当时，朱熹任提举两浙东路常平茶监公事，行至台州，告唐与正者纷至沓来，朱熹便以“催税紧急，户口流移”等多种罪名六次弹劾唐与正，并指唐与严有私情。宋时规定“阃帅、郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。”（《古今图书集成·娼妓部》引《委巷丛谈》）如若查实，官、妓两方均受处罚。为此严蕊被下狱月余，虽备受酷刑但无一语承招。后将严蕊从天台狱转至绍兴（两浙东路治所）狱，狱吏以好言诱供，严答曰：“身为贱妓，纵是与太守有滥，料亦不至死罪。然是非真伪，岂可妄言以污士大夫，虽死不可诬也。”又再受酷刑，几至于死，终不肯招。声名由此大振。不久，朱熹改官。岳霖任浙东提点刑狱公事，怜其病瘁，命严作词自陈。严略不构思，即口占上述《卜算子》。在这首词里，首先申说身落风尘，实非己愿，乃命运不佳造成的恶果。三、四句点出自己无法掌握生死，全由掌握生杀之权的“东君”支配，暗示岳霖有权给她以生路。下片承此写去留前途：以色事人，毕竟有老去之时，而现在就迫切希望能早日脱离苦海，还其自由之身。结拍就“去”字发挥想象，如果当真能回返大自然之中，那时候将一任自己插满山花，投身于山野之中，不要过多地设想与追问去向何方。其实，有了这份自由就心满意足了。口占此词之后，岳霖当即判令出狱，脱籍从良。这首词充分反映出严蕊正直无私、气骨刚强以及人格的高尚。同时还透露出她的聪明与智慧。

戴复古妻，生卒年不详。据陶宗仪《南村辍耕录》卷四载：“戴石屏先生复古未遇时，流寓江右武宁，有富家翁爱其才，以女妻之。居二、三年，忽欲作归计。妻问其故，告以曾娶。妻白之父，父怒，妻宛曲解释，尽以奁具赠夫，仍饯以词云（词略，见下——作者注）。夫既别，遂赴水死。可谓贤烈也已！”现将其词《祝英台近》录下：

惜多才，怜薄命，无计可留汝。揉碎花笺，忍写断肠句。道傍杨柳依依，千丝万缕，抵不住、一分愁绪。

如何诉。便教缘尽今生，此身已轻许。捉月盟言，不是梦中语。后回君若重来，不相忘处，把杯酒、浇奴坟土。

这是封建社会中比较常见的爱情悲剧。戴复古隐瞒了家中娶妻的实情，而富家翁又因爱戴之才将女许之，婚后两人之间产生了真正的爱情，女方尤其炽烈。所以，当事过三年之后，戴如实告以真情并不得不舍妻归乡之时，其妻不仅婉言劝父，且以所有装奁赠夫并以身殉情。戴停妻再娶，骗嫁重婚，祸及弱女，其心可诛；戴妻之父不查究竟，徒爱戴才，许非其人，其愚可恨；戴妻忠于所爱，从一而终，以身殉情，其死可哀！但这首词并不直接指责造成这一悲剧的两个男性当事人，也不揭示悲剧产生的根本原因，而只是倾诉悲剧造成的内心悲痛，以及对丈夫的一往情深。篇中的那一点小小要求，读之更加使人悲痛欲绝。词中描述当年海誓山盟：“捉月盟言，不是梦中语。”言简情长，寓意深刻。意思说：当年你曾说，只要我喜欢，连天上的月亮你都能轻易摘下来，这可不是在说梦话。然而，无情的现实却颠覆了这女子的生命之舟。但她仍把爱情寄托在戴复古身上：“后回君若重来，不相忘处，把杯酒、浇奴坟土。”这是多可怜的要求啊！客观地说，这是强烈的控诉！

据说十年之后，戴复古果真旧地重游。并为此写下了一首《木兰花慢》：

莺啼啼不尽，任燕语、语难通。这一点闲愁，十年不断，恼乱春风。重来故人不见，但依然、杨柳小楼东。记得同题粉壁，而今壁破无踪。

兰皋新涨绿溶溶。流恨落花红。念著破春衫，当时送别，灯下裁缝。相思谩然自苦，算云烟、过眼总成空。落日楚天无际，凭栏目送飞鸿。

据《四库全书总目提要·石屏词》:“《木兰花慢》怀旧词，前阕有‘重来故人不见’云云，与江右女子词‘君若重来，不相忘处’，语意若相酬答，疑即为其妻而作，然不可考矣。”如果再加上这首词里的“但依然、杨柳小楼东”，与戴妻词中“道傍杨柳依依，千丝万缕”境界十分相似，那么，这首词很可能是真正的悼亡之作了。其中不仅可以体会到戴复古的悔恨与惋惜之情，同时还可进一步窥知这位殉情而死的弱女子的真实面目。首先是她有很高的文化素养，能吟诗赋词：“记得同题粉壁，而今壁破无踪。”据此，则其自作《祝英台近》亦无需怀疑了。其次是：“念著破春衫，当时送别，灯下裁缝。”本来已下决心，在戴复古归家之后便从此永诀，但分别时却忍着诀别的血泪把自己的全部情爱缝进戴的衣裳。这从另一方面反映出她爱情的真纯，刻画出与严蕊不同的另一种女性形象。

吴淑姬，生卒年不详。黄升《花庵词选》谓其为“女流中黠慧者，有词五卷名阳春白雪，佳处不减李易安也。”其《小重山》写闺中女子对远行游子的怀念：

谢了荼蘪春事休。无多花片子，缀枝头。庭槐影碎被风揉。莺虽老，声尚带娇羞。

独自倚妆楼。一川烟草浪，衬云浮。不如归去下帘钩。心儿小，难著许多愁。

上片从庭院之所见写起，通过残花、槐影、莺声暗示青春将逝，引出伤离念远之情。下片写登楼远眺，但望极之所得不过是草浪无边，浮云远去。失落之愁已超过负荷的最大限度，于是只好垂帘归去，默默咀嚼那份难以承受的离恨别愁。“心儿小，难著许多愁”两句，在古代咏“愁”诗词中，最饶女性特点。

淮上女，姓名及生平不详。宋宁宗嘉定间（1220年左右），金国北面遭受日益强大的蒙古军队进攻，并被迫将首都南迁至开封，国力已日渐衰弱。面对这一困境，金国贵族统治者反而连年攻打软弱可欺的南宋小王朝，并以从南宋抢掳来的土地财物做为补偿。在金兵进犯或退却之际，许多百姓遭其杀戮掳掠。淮上女就是当时众多不幸者中的一个。她用词这一形式记录了她的不幸遭遇和对祖国的依恋之情。《减字木兰花》：

淮山隐隐。千里云峰千里恨。淮水悠悠。万顷烟波万顷愁。

山长水远。遮住行人东望眼。恨旧愁新。有泪无言对晚春。

据《续夷坚志》卷四《泗州题壁词》:“兴定未（金宣宗年号——作者注），四都尉南征，军士掠淮上良家女北归。有题《木兰花》词逆旅间。”上片写被掳北去时告别故土的沉痛心情。下片写对故乡的眷恋以及对敌人的仇恨。

从以上几位女性作者的作品可以看出，词这一诗体形式已经成为她们抒写新愁旧恨、维护自身尊严和向压迫者进行抗争的重要武器。这是南宋词面向社会、面向现实的又一重要拓展。

三、程垓、张镃、俞国宝

程垓，生卒年不详，字正伯，眉山（今四川眉山）人。杨慎《词品》以程垓为苏轼的“中表”之戚。毛子晋更以之为苏轼的“中表兄弟”（《书舟词跋》）, 《四库全书总目提要》亦沿其误。程垓南宋绍熙（1190—1195）年间尚健在，距苏轼去世（1101）近百年之久，很难成中表弟兄。苏轼诗中有《送表弟程六之楚州》一首。施元之注云：“东坡母成国太夫人程氏，眉山著姓。其侄之才，字正辅，第二；之元，字德孺，第六，即楚州；之邵，字懿叔，第七。。”程垓字正伯，与懿叔约略近似，正伯与苏轼中表之说，殆即由此附会而来（详见况周颐《蕙风词话》卷四）。有《书舟词》，存词158首。

程垓词凄婉绵丽，但不乏家国兴亡与身世飘零的慨叹。如《凤栖梧·九月江南烟雨里：“断雁西边家万里。料得秋来，笑我归无计。剑在床头书在几。未甘分付黄花泪。”在另首《凤栖梧·门外飞花风约佳》中说得更为直白：“忧国丹心曾独许，纵吐长虹，不奈斜阳暮。”作者徒有爱国丹心与远大抱负，无奈势单力薄，难以挽狂澜于既倒。他再三叹息：“江左风流今有几。逢春不要人憔悴。”（《蝶恋花·自东江乘晴过蟇颐渚园小饮》）

在程垓词中，更多的是歌咏徜徉山水的隐逸思想。他有斋曰“书舟”，词集称《书舟词》。顾名思义，他热中于读书，热爱自然山水，长期放浪江湖。他在《望江南》词后自注云：“家有拟舫名书舟。”“拟舫”，可能是把自己的书斋修筑成湖中画舫的形状，暗示自己江湖漂泊，不为世用，只能在山水间读书闲居，以消磨时光。《望江南》词题是“夜泊龙桥滩前遇雨作”：

篷上雨，篷底有人愁。身在汉江东畔去，不知家在锦江头。烟水两悠悠。

吾老矣，心事几时休。沉水熨香年似日，薄云垂帐夏如秋。安得小书舟。

尾注“家有拟舫名书舟”。即行船遇雨被阻，回忆“书舟”中的快活生涯。他在词里还多次歌咏与描绘“书舟”中的具体生活：“新画阁、小书舟，篆烟熏得晚香留。只因贪伴开炉酒，恼得红儿一夜讴。”（《鹧鸪天·木落江空又一秋》）《蓦山溪》对“书舟”中的生活有全面交代：

老来风味，是事都无可。只爱小书舟，剩围着、琅玕几个。呼风约月，随分乐生涯，不羡富，不忧贫，不怕乌蟾堕。

三杯径醉，转觉乾坤大。醉后百篇诗，尽从他、龙吟鹤和。升沉万事，还与本来天，青云上，白云间，一任安排我。

从“剑在床头书在几”到“是事都无可”，是一极大转变。南宋小朝廷不图恢复，只求偏安，消磨多少年轻人报国斗志！程垓思想情感的变化正好说明这一问题。“呼风约月”与“龙吟鹤和”的生活实是不甘寂寞的另一种表现，其情怀襟抱是与少年时期一脉相承的。另首《满江红·葺屋为舟》）对此有细腻的补充：“葺屋为舟，身便是、烟波钓客。况人间元似，泛家浮宅。”他认为把自己的居室筑成小舟一样，虽身在陆地，但也就跟张志和那种“烟波钓徒”的隐逸生活差不多了。更何况这患难人生，茫茫人海，原本就跟把全家老小、房屋居室放在船上四处漂泊一模一样。程垓对“书舟”的情感是很深的。

因为程垓对生活充满情感，审美体验也较丰富细腻，所以《书舟词》不仅独具艺术特色，并有很强的感染力与穿透力。传统婉约词上行下效，千部一腔、千人一面的现象是比较明显的。平庸肤浅、应付了事的作品所在多有，读多了使人麻木生腻。程垓的词与此不同。他的《书舟词》往往能就俗生新，化朽腐为神奇。即使老掉牙的题材，到他手里，经过抟揉改造，便会别具风味。如传统的“喜秋行乐”：

月在衣裳风在袖，冰生枕簟香生幕。算四时、佳处是清秋，须行乐。（《满江红·水远山明》）

又如“伤春伤别”：

缃裙罗袜桃花岸，薄衫轻扇杏花楼。几番行，几番醉，几番留。……天易老，恨难酬。蜂儿不解知人苦，燕儿不解说人愁。旧情怀，消不尽，几时休。（《最高楼·旧时心事》）

再看“相思离情”：

娟娟霜月又侵门。对黄昏。怯黄昏。愁把梅花，独自泛清尊。酒又难禁花又恼，漏声远，一更更、总断魂。

断魂。断魂。不堪闻。被半温。香半熏。睡也睡也，睡不稳、谁与温存。只有床前，红烛伴啼痕。一夜无眠连晓角，人瘦也，比梅花、瘦几分。（《摊破江城子》）

词以梅花自比，借“霜月”“漏声”“红烛”“晓角”等意象烘托令人断魂的离情相思。“人瘦也，比梅花、瘦几分”，虽未及李清照“人比黄花瘦”流布人口，但也有异曲同工之妙。

还有“怜春惜春”，如《四代好》：

翠幕东风早。兰窗梦，又被莺声惊觉。起来空对，平阶弱絮，满庭芳草。厌厌未忺怀抱。记柳外、人家曾到。凭画阑、那更春好花好，酒好人好。

春好尚恐阑珊，花好又怕，飘零难保。直饶酒好□渑，未抵意中人好。相逢尽拚醉倒。况人与、才情未老。又岂关、春去春来，花愁花恼。

上片写翠幕东风，莺声惊梦，唤起对远行游子的惓惓之思。“春好花好，酒好人好”是全词主脑，而“人好”却是中心词眼。下片就此“四好”逐句分说，最后将“人好”高高抬起：“未抵意中人好。”全篇以直抒见长，共用八个“好”字，反复唱叹，看似分写“春”“花”“酒”“人”，实则八个“好”字只在宣扬一个“人”字而已。句法活泼，文字浅近，在南宋词中堪称别具一格。

从上举诸词亦可看出，《书舟词》喜用叠字叠句，回环往复，以表达情感之波澜起伏。类似词作、词句甚多。如《水龙吟》:“算好春长在，好花长见，元只是、人憔悴。”又如《折红英》:“桃花暖。杨花乱……惜、惜、惜……忆、忆、忆。”《上平西·惜春》:“爱春归，忧春去，为春忙。”还有《小桃红》:“不恨残花妥。不恨残春破。只恨流光，一年一度，又催新火。”《眼儿媚》:“相思月底，相思竹外。”《酷相思》:“欲住也、留无计。欲去也、来无计。”“春到也、须频寄。人到也、须频寄。”等等。

《书舟词》在艺术上的另一特点便是口语白描，通俗浅近。这在南宋婉约词普遍趋向复雅的思潮中显得特别突出。如《芭蕉雨》:“须写个帖儿、丁宁说。试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月。”《孤雁儿》:“在家不觉穷冬好。向客里、方知道。”《雨中花令》:“卷地芳春都过了。花不语、对人含笑。花与人期，人怜花病，瘦似人多少。”《凤栖梧·南窗偶题》:“人爱人嫌都莫问。絮自沾泥，不怕东风紧。只有诗狂消不尽。夜来题破窗花影。”

以上所举大都为通俗浅近、到口即消的词篇。但在通俗白描中，也时有雅意高情词语，如“夜深题破窗花影”之句。这类词语在《书舟词》中亦俯拾即是，如“空山子规叫，月破黄昏冷”（《瑶阶草》）; “柳弱眠初醒，梅残舞尚痴”（《望秦川》）“竹粉翻新箨，荷花拭靓妆”, “碧藕丝丝嫩，红榴叶叶双”“曲沼通诗梦，幽窗净俗尘。”（《南歌子》）在此基础上，作者把通俗浅近与雅意高情作恰当结合，形成《书舟词》独特韵味。如《卜算子》：

独自上层楼，楼外青山远。望到斜阳欲尽时，不见西飞雁。

独自下层楼，楼下蛩声怨。待到黄昏月上时，依旧柔肠断。

信笔写来，略无雕饰，看似漫不经心，自然天成。天成者，如天生花草，非人工剪裁点缀所能仿佛者也。不过，程垓的自然天成，一半是艺术个性，一半是苦心琢炼，洗尽铅华所得。

程垓词受柳永的影响较为明显，主要是柳永的俚俗。同时也有秦观、黄庭坚的影响。毛晋在《书舟词跋》中说：“正伯与子瞻，中表兄弟也，故集中多溷苏作。……其《酷相思》……诸阕，词家皆极欣赏，谓秦七、黄九莫及也。”冯煦《宋六十一家词选·例言》中说：“程正伯凄婉绵丽，与草窗所录《绝妙好词》家法相近，故是正锋；虽与子瞻为中表昆弟，而门径绝不相入。”后面这话说的绝对了些。其词中的旷放之情，实亦有苏轼的影响在。

张镃（1153—1211?），字功甫，号约斋，先世风翔府成纪（今甘肃天水）人，徙居临安（今浙江杭州），为宋将张俊曾孙。历官大理司直、直秘阁、婺州通判、司农少卿等。开禧三年（1207），坐事追两官，送广德军居住。嘉宝四年（1211），坐罪除名，贬象州编管，卒于贬所。有《玉照堂词》（又名《南湖诗余》），存词86首。

张镃是南渡功臣张俊之后，性豪纵，广交游，湖山歌舞，尽奢极侈，与杨万里、陆游、辛弃疾、姜夔等名家均有交游唱和。周密《齐东野语》谓张约斋“能诗，一时名士大夫莫不交游。其园池、声妓、服玩之丽甲天下。尝于南湖园作驾霄亭于四古松间，以巨铁絙悬之空半，而羁之松身。当风月清夜，与客梯登之，飘摇云表，真有挟飞仙溯紫清之意。”书中还说，张镃每春则尝举行牡丹花会。命十姬轮番奏歌侑觞，皆艳盛服，杂饰花彩，且每番必易其服色妆饰，“烛光香雾，歌吹杂作，客皆恍然如仙游也。”处在这一生活环境中的词人，其作品自然以日游湖山，夜泛园池，持酒听歌，依翠偎红为主要内容了。其集中多有题为“泛池”“月夜放船”“园池夜泛”“中秋南湖赏月”“夏夜观月”“九月末南湖对菊”“灯夕玉照堂梅花正开”等等，不一而足。如以“园池夜泛”为题的《昭君怨》：

月在碧虚中住。人向乱荷中去。花气杂风凉。满船香。

云被歌声摇动。酒被诗情掇送。醉里卧花心。拥红衾。

这一题材，在唐宋诗词中本是具有民歌风味的作品，如王昌龄的《采莲曲》:“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”欧阳修的《渔家傲》:“花底忽闻敲两桨。逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡。时时盏里生红浪。花气酒香清厮酿。花腮酒面红相向。醉倚绿荫眠一饷。惊起望。船头阁在沙滩上。”两相比较，张镃的《昭君怨》已洗去了民歌风味，并且把白昼的采莲活动变成了“园池夜泛”，把大自然中的泛舟变成了“园池”内的摇舫。原来唐诗与北宋词中的女主人公变成了庭园中的侍姬；原来所具有的天然野趣，变成了醉里“诗情”。而“醉倚绿荫眠一饷”与“醉里卧花心，拥红衾”，这二者的境界又何等不同！读这首《昭君怨》，似乎是把大自然中尽情欢乐的鸟雀捉来放在金笼里欣赏一样，使人感到压抑。不过，值得指出的是，张镃这类小词毕竟脱胎于民歌，遣词造句清疏淡雅，既不雕饰，也不秾艳，仍可一读。因为张镃在填词过程中是很注意捕捉画意“诗情”的，尽管他的生活追求离平民百姓，还有离抗金复国、收复河山这一严肃目标都相去甚远。

在《南湖诗余》中，作者多次提到“诗情”“词”。这可看作追求诗意的生活是他为词的指导思想。除前首词中的“酒被诗情掇送”外，还有“文笺舒卷处，似索题诗句”（《菩萨蛮·芭蕉》）“揭天箫鼓要诗成”（《折丹桂·中秋南湖赏月》）“飞下湖边红蓼岸，有诗方许看”（《谒金门·秋兴》）“只把新词林下去，一春休著雨”（《谒金门·赏梅即席和洪内翰韵》）“一望清溪，两堤翠荫，半纸新诗”（《柳梢·适和轩青》）“诗人那识风流品”（《眼儿媚·水晶葡萄》）、“诗眼看青天”（《感皇恩·驾霄亭观月》）“新词奇句，便做有，怎道得”（《兰陵王》“蓼汀侧”）“文章事业，从来不在诗书。”（《汉宫春·城畔芙蓉》）等等。在80多首词里，提到“诗”“词”竟有13次之多，可见他对“诗意”的追求了。这种追求使得他所描绘的南湖园林增添了许多生气，即在日常生活中，在平凡的事物上发现了美，并且通过这些细小的事物联系到较为广阔的生活层面。如以“芭蕉”为题的《菩萨蛮》：

风流不把花为主。多情管定烟和雨。潇洒绿衣长。满身无限凉。

文笺舒卷处。似索题诗句。莫凭小阑干。月明生夜寒。

起二句便揭示芭蕉“风流”的与众不同：“不把花为主”。芭蕉的特点在叶不在花，但是却不直说其叶，而先说其“多情”的穗状花序在“烟和雨”中愈益葱绿、挺拔、精神焕发，而以色彩斑斓为主的各品名花，此刻却黯然失色了。三、四句以拟人手法使芭蕉挺立起来，在烟雨之中落落大方，神情潇洒，仪态万方，即使在炎炎盛夏，它也会向周边撒出一片清凉。不仅如此，芭蕉之与众不同，还在于它有宽大的叶子，可做诗笺供诗人题咏。《清异录》说，怀素居零陵，庵东郊治芭蕉亘带几数万，取叶代纸而书，号其所居曰“绿天庵”。又钱珝《未展芭蕉》有句：“一缄书札藏何事？会被东风暗拆看。”但是，词人并未濡墨题诗，而将词笔一转，设想在此静夜，月华如水，以芭蕉清瘦的体态、薄薄的“绿衣”，怎能忍受这难耐的寒凉？两结用“凉”“寒”二字，拓出一片意远神清、耐人咀嚼的诗境。短词中，有无限容量！集中《虞美人·咏水葓花》《眼儿媚·水晶葡萄》均有类似的特点。但张镃的咏物词却是以《满庭芳·促织儿》为最有名：

月洗高梧，露漙幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。

儿时，曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。

这首词之所以有名，是因它与姜夔《齐天乐》咏蟋蟀一词联系在一起而促成的。姜夔《齐天乐》小序中说，张镃这首《满庭芳》是庆元二年（1196）与姜同在张达可家会饮时所写，并即席交歌女演唱。郑文焯校《白石道人歌曲》批曰：“功父《满庭芳》词咏促织儿，清隽幽美，实擅词家能事，有‘观止’之叹。白石别构一格，下阕托寄遥深，亦足千古矣。”上片前五句渲染环境，以萤火之光引出蟋蟀的鸣声。这是第一层。接六句写蟋蟀鸣声和闻者引起的反响，强化两个内容：求侣与促织。此为第二层。下片追忆少年时事，通过捕蟋蟀与斗蟋蟀的童趣，反衬今时老大孤独。过片以下五句为全词高潮，“呼灯灌穴，敛步随音”，把儿时捉蟋蟀的动作写得惟妙惟肖，神形毕现，为第三层。“携向华堂戏斗”三句，写斗蟋蟀，是第四层。“今休说”三句是第五层，写老去之后，情味索然，童心童趣，俱皆消泯，任凭蟋蟀在床下悲吟，伴此孤独老境。这类咏物词既能使所咏之物形神兼备，又能将去职闲居的失落感同作品意象融合在一起，增强了词的蕴含。不愧为《南湖诗余》中有代表性的名篇。

张镃的作品并非完全远离当时的现实生活。他对南宋的安危经常系念于心。《江城子·凯旋》就明确反映出他抗金复国的豪情：

春风旗鼓石头城。急麾兵。斩长鲸。缓带轻裘，乘胜讨蛮荆。蚁聚蜂屯三十万，军面缚，赴行营。

舳舻千里大江横。凯歌声。犬羊惊。尊俎风流，谈笑酒徐倾。北望旄头今已灭，河汉淡，两台星。

这类豪壮昂扬的词作，与辛弃疾、陈亮的词风是相近的。在现存的《南湖诗余》中，还保留有三首赠辛弃疾的长调（《汉宫春》《贺新郎》与《八声甘州》）。张镃是同辛弃疾唱和最多的词人之一。他对辛始终坚持抗金报国的英雄气概给以很高评价：“江南久无豪气，看规恢意概，当代谁如。乾坤尽归妙用，何处非予。骑鲸浪海，更那须、采菊思鲈。”（《汉宫春·城畔芙蓉》）其《八声甘州》表达了作者对辛弃疾的深厚友情：

领千岩万壑岂无人，惟欠稼轩来。正松梧秋到，旌旗风动，楼观雄开。俯槛何劳一笑，瀚海荡纤埃。余事了凫鹜，闲命尊琖。

江左风流旧话，想登临浩叹，白骨苍苔。把龙韬藏去，游戏且蓬莱。念乡关、偏怜霜鬓，爱盛名、何以展真才。怀公处，夜深凝望，云汉星回。

上引两首词均写于辛弃疾任职浙东期间。宋宁宗嘉泰三年（1203）南宋王朝准备伐金，起用年已64岁的辛弃疾知绍兴府兼浙东安抚使。《汉宫春》即次辛词原韵咏辛建“秋风亭”事。在这两首词里，对辛被投闲置散家居近20年后出山，寄予很大期望，并盼他能胜利归来。

张镃本以歌咏湖山胜景，写赏心乐事为主，但其作品又大都能洗尽繁缛，趋向清疏淡远。当其笔锋触及时事，或与辛弃疾唱和时，却立即带有豪放风味。这两点都说明婉约词在南宋已不可避免地要向豪放词风倾斜。

俞国宝，生卒年不详，临川（今江西抚州市）人，孝宗淳熙时为太学生。有《醒庵遗珠集》，今已不传。存词5首，《全宋词补辑》补8首。

据周密《武林旧事》卷三载，俞国宝为太学生时，曾在西湖一家酒楼屏风上题《风入松》一首，被已做太上皇的宋高宗偶然发现，“称赏久之”，赞曰：“甚好！”并将其结拍“明日再携残醉”一句改为“明日重扶残醉”。俞国宝也因此得到即日解褐受官的优待。其词如下：

一春长费买花钱。日日醉花边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒垆前。红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。

暖风十里丽人天。花压髻云偏。画船载取春归去，余情寄、湖水湖烟。明日重扶残醉，来寻陌上花钿。

这是一幅南宋王朝所特有的“西湖寻春游乐图”。在南宋小朝廷与金达成妥协投降的“隆兴和议”以后，约有30年间双方未发生重大战事。南宋一面向金人纳贡朝拜，一面在西湖边上寻欢逐乐，完全忘记了中原大半国土与处于水深火热之中的百姓黎民。这首词所写就是这一表面上的升平与上行下效的可耻享乐。宋高宗的赞赏和修改，正反映了他的思想倾向：让黎民忘记国耻深仇，进入醉生梦死的境界，以便能使小王朝坐稳那半壁江山。应当说，这首词的整体倾向同林升《题临安邸》是一样的，只是写法上更加含而不露，令人思而得之。林诗的全文是：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”