《布登勃洛克一家》并非贵族趣味指南，托马斯·曼也不是一味沾沾自喜的城市贵族，而是一个能够超越阶级局限的艺术天才。这本小说在取笑粗俗外表和低级趣味的同时，也用讥讽的目光来审视外表华丽、格调高雅的城市贵族。布家的几桩婚事便将城市贵族的痼疾和偏见暴露得一清二楚。门当户对，金钱第一，这是城市贵族们雷打不动的嫁娶原则。老布登勃洛克的前后妻都是富商的女儿。他的两个儿子，一个规行矩步，娶了本城名门的千金，另一个则大逆不道，娶了自己所爱的小店主的女儿。这个家庭叛逆不仅受到父亲的经济制裁，似乎还得罪了老天，因为他的爱情的结晶只是三个嫁不出去的女儿。她们后来则化为希腊神话中的复仇女神格赖埃。叔伯亲戚家发生的事情，姐妹三个用一只眼睛观察，再用一张嘴巴评论。第三代的婚姻更有戏剧性。托马斯虽与本城花店姑娘安娜有过一阵暗恋，但他后来还是非常理智地，非常风光地娶回了阿姆斯特丹百万富翁的掌上明珠；朝气蓬勃的大学生莫尔顿很讨冬妮的欢心，但他是总领港施瓦尔茨考甫的儿子，属于小市民阶层，所以他只好眼睁睁地看着冬妮被汉堡商人格仑利希娶走。不料她的两桩婚姻都带来灾难性后果：格仑利希是骗子而且破了产（与汉堡商界有着密切往来的布登勃洛克参议竟然对其真实情况一无所知，这也够蹊跷的了），冬妮被迫离婚。后来她嫁给慕尼黑的忽布商人佩尔曼内德，但是她忍受不了胸无大志的佩尔曼内德和与她的贵族观念格格不入的慕尼黑，所以不久便以佩尔曼内德有越轨行为为理由离了婚，回到能够让她昂首挺胸的吕贝克。她的“第三次婚姻”——女儿的婚姻，则随着身为保险公司经理的女婿锒铛入狱而告终，布家为此蒙受了重大的经济和名誉损失。至于盖尔达，她有丰厚的陪嫁，不同凡响的美貌和情趣，但她也给布家带来孱弱的体质和危险的音乐激情（汉诺徒有布家的外貌），早早地让他们绝了望，也绝了后。同情布家的读者也许会想：莫尔顿毕业后不是很体面地在布列斯芬开起了医疗诊所吗，他不能让冬妮过上殷实而体面的生活吗？后来变成伊威尔逊太太的安娜明明是一个具有旺盛生育力的女人，她甚至在悄悄瞻仰托马斯遗容那一刻也带着身孕（掐指一算，此时的伊威尔逊太太怎么也年过四十了），当初托马斯要娶了她，第四代布登勃洛克还会形单影只，弱不禁风吗？可是，囿于阶级偏见的布家必然要拒绝莫尔顿和安娜。他们哪里知道自己这一回拒绝了健康和善良，并断送了自家的未来？
布家的衰落，难道要归咎于他们结错了婚吗？不是的。布家的没落是一个十分复杂的过程，中间掺杂着各种破坏因素。除了事与愿违的婚姻，还有骗子加败家子，加竞争对手，还有日趋下降的体质和日益脆弱的意志，还有命运的嘲弄和事情的不凑巧，所以这犹如一曲交织着天灾人祸、内因外因、必然与偶然的四面楚歌，吸引着一批又一批的读者和研究者，使这部百年文学名著有了层层叠叠的“副文本”和林林总总的阐述。但我们中国读者所熟悉的，似乎只有如下学说：是如狼似虎、不择手段的哈根施特罗姆一家（以下简称哈家）造成了恪守传统商业道德的布家的没落，哈家的胜利标志着资本主义从自由竞争到垄断阶段的过渡。这是前民主德国女学者英格·迪尔森1959年明确表述，又在1975年悄悄收回的观点，其思想源头则可追溯到文论家卢卡契。是卢卡契率先在题为《寻找市民》（1948）的论文中把布家与哈家的对比和较量宣布为小说的一条思想红线。他还说，前者是“德国一度为之骄傲的市民文化的载体”，后者标志着德国市民阶级由文化主宰转变为经济主宰，也就是资产阶级（他把这种变化命名为“哈根施特罗姆式转折”）。素养极高的卢卡契还不至于从庸俗社会学的角度去把哈家妖魔化，但他毕竟为前东德和前苏联的研究界定下了“美化布家，贬低哈家”的基调。这种将两家关系阶级斗争化的做法，既得不到托马斯·曼的首肯——他声称自己“在睡梦之中错过了德国市民阶级向资产阶级的转变”，也得不到文本的支撑。通读整本小说，我们找不到哪怕一个能够说明哈家违背法律或者商业道德的事例。况且资本主义的商业道德是靠法律来约束的。保险公司经理威恩申克的下场就说明在偏远的吕贝克也照样天网恢恢，疏而不漏。朝气蓬勃、与时俱进，这是哈家生意红火的主要原因；雄厚的财力加上“自由和宽容”的天性，又使他们的政治和社会声望与日俱增：初来乍到的亨利希·哈根施特罗姆，还因为娶了一个西姆灵格[12]为妻而遭到具有排犹倾向的布登勃洛克们的疏远和冷遇，但是他的儿子亥尔曼已经可以在议员竞选中与托马斯·布登勃洛克较量，并险些获胜。他们当然有缺陷，有些还非常令人反感，如肥胖，塌鼻，说话咂舌，珠光宝气，对文物保护不感兴趣，等等。但是我们不能把他们的审美缺陷与道德污点混为一谈（如果读者的眼光被“布登勃洛克化”，特别是“冬妮·布登勃洛克化”，就很容易出现这个问题）。换言之，哈家的兴旺与布家的衰落，不能归咎于好人吃亏，坏人当道。他们充其量让人看到穷人富了没模样，富人穷了不走样。
3.
布家没落的主要原因，无疑在于自身，在于其精神。作为一部心灵史，《布登勃洛克一家》的绝大部分篇幅都在描写布家后代内心变化所产生的后果。形象地说，精神涣散是这个商业望族没落的原因和标志。老布登勃洛克在充满刀光剑影的商业竞技场上全神贯注，出手果断，所以他频频得手。他的儿子和孙子上场之后，却是一个比一个分心，他们一边经商，一边思考与经商无关甚至与之相抵触的问题，所以他们节节败退。他的曾孙不仅拒绝踏入商业竞技场，而且早早地告别了人生战场。小布登勃洛克们的问题，在于他们把心思分给了宗教、历史、哲学、艺术、道德，在于他们想得越来越多，说得越来越多，说话内容越来越离谱。让·布登勃洛克爱上了上帝，英式花园，还有记载家史的金边记事簿，他既为拉登刊普一家的没落惋惜，也担心灾祸降到自家门上。第三代的托马斯讲究穿着，卖弄文墨，已超出他的市民同类所习惯的限度，与此同时，他的头脑也越来越被怀疑主义所缠绕。他暗地里对商业产生了道德质疑，暗地里否定自己是合格的商人和市民。他好似一个兴趣索然的演员，勉强维持着老板派头和市民外表，所以当他沾满血污和泥污猝死街头的时候，很难说他是受到了命运的嘲弄还是得到了解脱。他的弟弟克里斯蒂安，不仅告别了目标明确、持之以恒、井然有序的市民生活，而且将含蓄、得体这类市民美德抛在九霄云外。他喜欢描述自己的身体感觉（必要时还可以把裤脚扯起来让众人看）和思想感受。他思无羁绊，口无遮拦，全然不顾什么阶级立场、家族立场、个人立场，所以他的话既发人深省又令人困惑；所以他一会儿让人低首害臊，一会儿令人捧腹大笑（他是书中最大的笑料供应商）。由于摆脱了个人欲望和各种利害关系，他已进入康德所定义的审美状态和叔本华所讴歌的认识状态，已经化为“清亮的世界之眼”。难怪高深莫测、高不可攀的盖尔达——她欣赏的人不出三个，她说的话不出三句——要对他另眼相看，要说他比托马斯更不像市民。可惜这天才的克里斯蒂安最终进了疯人院。由于他，普灵斯亥姆牧师已经当众把布家宣布为没落的家庭。值得注意的是，也是因为不可救药的暴露癖而成为阶级异己的克里斯蒂安，却和托马斯一样害怕别人流露真情。不论号啕大哭的冬妮，还是戚然肃然的吊唁者，都叫他手足无措。事实上，害怕“裸情”的不仅仅是这两兄弟，整个布家都是这样。佩尔曼内德受到他们暗中嘲笑，一个原因便是他表达感情太直率；当已有临终预感的托马斯畅谈起自己对高山和大海的形而上思索时，天真但又不乏阶级本能的冬妮却觉得不应该。发生在布家的这种现象，反映了市民阶级的一个精神飞跃。想当初，譬如说从《布登勃洛克一家》倒退一百年，真情还是市民阶级手中的武器。他们讴歌真情，袒露真情，见谁都“敞开心扉”（德文叫Herzensergieβungen），跟谁都恨不得称兄弟姐妹（席勒的《欢乐颂》真是喊出了时代的心声）；他们决意用一颗真诚、温暖、鲜活的心，来对抗贵族阶级的虚伪、冷漠、俗套。如今，他们不仅站到了贵族阶级的立场，而且大有后来居上之势：他们躲避真情，已从生活躲到艺术，所以把躲避真情提升为审美原则。托马斯·曼的中篇小说《托尼奥·克吕格尔》，还以一个对人“掏心”的商人和一个诗性大发的军官为例，说明“健康而强烈的感情向来缺乏审美趣味”。随着市民阶级审美趣味的贵族化，19世纪后期以来的一流长篇小说——这是道地的市民阶级的艺术——无不以反讽，以冷峻，以“酷”为首要特征。布家发展到第四代，其贵族趣味又上了一层台阶。汉诺自小就显得高贵而脆弱，就有一种不声不响的优越感。这种感觉一方面得益于他的身世，因为作为布家人，他不仅可以嘲笑学校教员的寒碜着装和举止，还可以为这些充其量算中产阶级的讨厌鬼不能跟到宛若人间仙境，却又贵得要命的特拉夫门德去烦他而幸灾乐祸。他的优越感的另一根源，则是他沉湎其中的音乐。音乐，这可不是普普通通的艺术。同样从《布登勃洛克一家》倒退一百年，也就是在浪漫派运动风起云涌之时，音乐就被德意志的哲人和诗人异口同声地推举为艺术之王，成为最阳春白雪的艺术。音乐家的头顶上也随之浮现一轮神秘的光环。有趣的是，这一现象也见诸布家。通晓文学和绘画的托马斯，便因为不懂音乐而在盖尔达面前抬不起头，盖尔达则毫不掩饰她对乐盲的蔑视。如果没有这种蔑视，我们很难想象她会公开与封·特洛塔少尉搞暧昧的二重奏。耐人寻味的是，已经进入最高艺术境界的汉诺，在生活中却是一个窝囊废。他比总不成器的克里斯蒂安叔叔还要窝囊：克里斯蒂安至少还声称自己能够干这干那，汉诺却永远对“长大了做什么”的问题保持沉默。他不单因为不能子承父业而辜负众望，他也没想过要成为——就像冬妮姑姑所说的——莫扎特或者梅耶比尔。对于他，音乐不是什么“事业”，而只是精神鸦片和自慰的手段（描写他在八岁生日弹奏幻想曲那段文字可谓素面荤底）。更叫人绝望的是，除了音乐、海滨，以及和凯伊的友谊，汉诺见不着别的人生乐趣和人生目的，所以他未及成年便撒手人寰。布家的香火熄灭了。牵挂布家命运的托马斯·曼，在中篇小说《特利斯坦》（1902）中还为他们写了一段亦庄亦谐的悼词：“一个古老的家族，它太疲惫、太高贵，它无所作为、无以面对生活，它行将就木。它的遗言化为艺术的鸣响，化为缕缕琴声，琴声浸透着临终者清醒的悲哀……”
布家的衰落显然有着“横看成岭侧成峰”的意味。他们一方面体质越来越差，意志越来越弱，想法越来越务虚，社会形象越来越不体面，他们当然退化了，也非市民化了。另一方面，如果说德国市民阶级是文化精英，如果说通晓其时代的高雅文化是这个阶级的基本特征，那么，不读歌德和席勒，只会欣赏通俗风景画，只晓得在茶余饭后吹吹洛可可小调的老布登勃洛克，恐怕还算不得标准市民。他的后代要比他标准得多：托马斯读过海涅和叔本华，汉诺则陶醉于代表19世纪后期德国乃至欧洲最高文化成就的瓦格纳音乐。如是观之，从曾祖父到曾孙，布家经历的是一段进化史，一段市民化的历史。进化也罢，退化也罢，市民化也罢，非市民化也罢，反正《布登勃洛克一家》揭示了一种反比例关系：精神越发达，生存能力越低下。这是一条令人耳目一新的定律，但我们还不能叫它“布登勃洛克定律”，因为这不是托马斯·曼的发明。早在《布登勃洛克一家》诞生之前，一向言必称希腊的欧洲思想家们似乎忘记了希腊的文人和哲人皆能掷铁饼、扔标枪并且骁勇善战这一史实，纷纷宣告精神和肉体、思想和行动之间存在反比例关系：克莱斯特在《论木偶戏》中讲到一只任何击剑高手也奈何不得的狗熊，一剑刺去，它的前掌会化解你的进攻；若是佯攻，它会一动不动。叔本华则断言，没什么思维习惯的野蛮人更善于斗兽和射箭这类活动。他还说，智力越高，痛苦越大，天才最痛苦。尼采又把哈姆雷特之迟迟不肯下手归咎于知识妨碍乃至扼杀行动。在19世纪的后三十年，由于相关书籍雨后春笋般地涌现（最具影响力的是意大利犯罪学家隆布罗索和德国精神病医生朗格——艾希鲍姆），天才与疯狂的关系在欧洲知识界几乎无人不晓……《布登勃洛克一家》证明托马斯·曼是一个善于把烂熟的思想果实酿成艺术美酒的天才。
有家族，就有兴衰。布家的兴衰也不足为怪。拉登刊普一家，布家，哈家先后入主孟街豪宅，便是三十年河东、三十年河西这一永恒真理的生动显现。在布登勃洛克一家的故事结束时，我们看到布家日薄西山，哈家如日中天。然而，一想到法学家莫里茨·哈根施特罗姆身体虚弱而且产生了艺术细胞，我们就不得不为哈家的未来捏一把汗，我们有理由预言哈家的辉煌也持续不了几代。因此，与其说《布登勃洛克一家》的伟大在于它细致入微、引人入胜地刻画了一个家庭的衰败过程或者说一个阶级的内心变化过程，不如说它让我们经历了一场精神洗礼，使我们炼出一道透视家族兴衰的眼光。
【注释】
[1]最初取名为《江河日下》。
[2]就连品位高雅的里尔克也很快（1902年4月）加入了赞扬者的行列。
[3]以下数据很说明问题：1903年出第二版，1910年出到第五十版，累计销售达五万册，1919年便出到第一百版，1930年累计销售达到一百万册。到20世纪80年代，累计销售已超过四百五十万册。
[4]托马斯·曼对此不以为然。他在致纪德的一封信中写道：“一本《布登勃洛克一家》绝不会给我带来促使和推动文学院为我颁奖的声望。”
[5]H.T.Lowe-Porter在其《布登勃洛克一家》英译本中交替使用“burgher”和“citizen”。Geneviéve Blanquis的法文译本用的是“bourgeois”，但同时用脚注说明“Bürger”囊括了“bourgeois”和“citoyen”的意思。
[6]中译者一般都在“市民”和“资产阶级”之间徘徊。譬如，傅惟慈译的《布登勃洛克一家》采用前者，刘德中等译《托马斯·曼中短篇小说集》则是采用后者。但是译者们没有加任何注释。
[7]全诗为：“若非市民家，何处有文化，骑士会农夫，市民遭活剐。”
[8]Spieβbürger是对中世纪那些没有坐骑的长矛（Spieβ）卫士的蔑称。
[9]巴黎的艺术浪子们之所以和波希米亚扯上关系，是因为法国人把他们崇拜的吉卡赛人叫作“波希米亚人”（bohemiens）。法国人认为“波希米亚人”来自遥远而神秘的波希米亚。
[10]如前所述，Bürger本身就有“文化人”的含义，Bildungsbürger自然成为一个带有讽刺意味的冗词。
[11]至少有如下事实证明托马斯·曼有这种愿望：他把《托尼奥·克吕格尔》比作“20世纪的《少年维特的烦恼》”，把《魔山》纳入《威廉·麦斯特》开辟的成长小说传统，长篇演说《作为市民阶级时代总代表的歌德》和长篇小说《绿蒂在魏玛》纯粹是夫子自道。
[12]这是典型的德国犹太人姓名。