第一篇 气韵、画品、纸绢、笔墨等的鉴赏

关于谢赫“气韵生动”的解释

徐小虎（以下简称“徐”）：首先我要请教您的是关于谢赫六法中的“气韵生动”，该如何解释？这个问题向来众说纷纭。

王季迁（以下简称“王”）：很多人将绘画上的“气”与文字上的“气”混淆了，而联想到“空气”、“呼吸”，等等。“气”的延续即是“韵”，而整个动态表现的过程，则可以说是“生动”。但是我的解释不大一样。中国的书画作品有些表现出动态，有些则否，例如草书是极具动势的，而楷书则无，可是二者对我而言，都有“气韵生动”的潜在性，那就是字体的结构、笔的排列与其相互间的关系，都可以表达出“生动”的内涵。颜真卿的字和倪瓒的山水画都可以说是无动态，或只有极少动态。倪瓒总是画那几块石头和一些树，但是树、石布置的方法却令人感觉舒畅。也就是说，颜、倪的作品表现出自然的趣味，而不是人工造作出来的。总而言之，他们都表现出一种自然效果，并具有一种人的个性或姿态，因此人们看到他们的作品就感到舒服。

徐：您认为“气韵”是一种外观（名词），而“生动”就有点像“活的”一样（气韵的形容词）。您是在说一种精神活动吗？

王：嗯，就拿一个呆板坐着的女人来说，她没有内在的生气，那就像木头一样。如果她的坐姿具有某种特质，使她有别于其他女人，或别于其他无生命的东西，那也可以说是一种“气韵生动”。事实上，好的绘画作品都具有这种特性，比如毕加索、马蒂斯等。但是如果作品的“气韵”不够“生动”，便无法激起一种生命的感觉，那就称不上是一个大画家，因为他无法抓住“动”的特质。

徐：您特别强调“生动”是像活的一样或是活动的，而且您提到“姿态”、“人性”，那么所有的漫画或卡通都可以说是“气韵生动”吗？

王：不是。就像是一块美石，它不会动，也不会呼吸，但是我把它放在屋里，并欣赏它，这是因为它特别的形状使人联想到活力，也使人联想到动势。它有姿态、有人性，就好像它能够活动，并且可以呼吸，所以对我而言，这块石头极其“气韵生动”。举例来说，如果一个人死了，他的“气韵”也就不再“生动”。在绘画中，“生动”感觉的传达，是建立在各种要素的组合上，像黑与白、有与无等。它们必须组合起来让人看得舒服，必须是很自然的创造，而非刻意的安排。这种感觉不但是活的，也是动的。

关于画品的一些问题

徐：请问您对“神”、“妙”、“能”三品目的定义是什么？

王：我们习惯上将绘画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。

徐：您对推翻一千多年的传统，不觉得有所疑虑吗？

王：如果它是愚蠢的，我就不会疑虑。我是这样看的：“神品”，是说画得很好，并且能画许多种类……

徐：您的解释很大胆，您认为一个画家熟练于各类型的绘画，也就是说他能画山水、人物、道释、花鸟，就能被列为神品。您是在区分画家而不是画。我从未听过这种看法。

王：听我说完。以戴进和唐寅为例，戴进是“能品”，虽然他画得很好，却不能和唐寅相提并论。唐寅无所不能入画，他达到一个比一般画家都高的境界，所以唐寅应列为“神品”。

徐：您能将唐寅的坏画与戴进的好画放在一起作比较吗？

王：不能这么比。唐寅的能力、技巧，不一定比得上戴进。就如清初四王中，王翚是“能”的，非常有技巧，但是他的艺术价值却比其他三人略逊一筹。

徐：我懂了。那您将石涛和八大山人归为“逸品”了。

王：不是。他们二人的艺术成就已超越一般的画家，因此他们是“神品”。

徐：那么，谁属于“逸品”呢？

王： “逸品”是指绘画具有特别的艺术特质，却又缺乏技巧和能力，换句话说，是灵感的，而不是“能”的。我认为作品分为这三类就够了。

徐：请再说详细一点。

王：好的。我们可以说，有技巧能力而缺少表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。我想这样解释是合理的。

徐：这是合理的。您虽然如此说，但我却不认为您反映了清代美学，而是有太多想象、太多创造，太大胆。

王：我们继续说下去！赵孟頫属于“神品”，他可以画得很好，并且可以画各种东西，人物、山水、竹石、动物等，通常都可以激起特别的表现特质。他经过许多不具能力的阶段，但最后他发展出元代艺术家的标准、方向，尤其在运用笔墨方面。

徐：我想您把董其昌也放在“神品”中了。

王：恐怕不是。他的画经常缺乏技巧能力，他思想上的成就大于他手上的功夫，我宁愿将他置于“逸品”。虽然董其昌缺乏技巧，但大多数的作品却有很高的精神，所以绘画上我将他列为“逸品”。当然，如果缺乏精神和技巧这二者的作品，就称为“无品”，不值得一提。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。

徐：但是对我而言，董其昌的画看起来还蛮具技巧性的呢！

王：不尽然。他画中结构的成功是偶然的，任何一个画家都能很容易地辨别。书法上的要求较绘画为少，结构已经被确立了，不需要在上面花太多功夫，你只要跟随已经建立起来的结构程序，包括笔顺，再加入自己的天分、笔意、人格，就会成功的。然而绘画的要求较多，它不是一件只要每天写一个“天”字那么单纯的事。绘画中的“神品”是要求每一幅画都要包含新的观念、新的视觉。你必须在每件新作品中创造自己的结构、笔法、皴法和颜色，你得在以上这些范围内尝试去获得成功。

徐：哦？我不知道您到底反映了多少晚清的精神？您的老师吴湖帆先生他是如何品画分等的？

王：他不会在这些事情上小题大做的。我想他的想法应该和我一样，不过他从来不说，因为他只知其然，不知其所以然。

徐：最后，对于院派画家和业余画家，您的看法如何？十二世纪早期的《宣和画谱》似乎反映出徽宗皇帝的看法。画谱中说“咫尺千里”，但这只有那些“胸中自有丘壑”的画家才能明白。其中还提到大多数的山水画家是业余的，而非来自画院。

王：我认为我们是在评论画家的画，而非他的职业。一开始，宫廷画家主要的制作都是有功用的，为政治而作的艺术，就如同广告和宣传，但是我们别忘了南唐时的董源就是李后主的画师，而在米芾时期，这位画师的地位提高了，明末时董其昌又将他提升为文人画或士大夫传统的创始人。有宣传和装饰功能的画，也有表现比较自由的绘画（艺术家的自我创造），区分这二者是很重要的一件事。在前者，绘画最重要的就是技巧，而个人的个性则为次要；而后者，私人性的绘画中，个性却是最重要的。当然，画家的态度会随着对象变化而有所不同，也就是说他是为自己画，还是为资助他的人而画。但是我们必须记住，一个画家在这两种情况下都能作画，例如荆浩、李成、董源、范宽这些伟大的画家，他们在当时或著录上都获得极高的评价，其中只有李成不是职业的。在西方画史上，我们可以说中古的宗教画等于我们的院体画，而从现代、从印象派开始，则相当于我们的文人画。

笔墨鉴赏中的一些基本态度

徐：您显然认为笔墨本身即是艺术，而且是艺术的精神和精髓，别人看线条却视为轮廓、结构、笔画或皴法。多数人，至少是多数受过训练的西方人，他们是在“看一幅画”，而您是在“读笔墨”。您如何描述这种笔墨观点？古人自己运用笔墨，他们又如何欣赏或“阅读”画中的笔墨呢？

王：正如我先前提到的，笔墨或水墨是由中国毛笔所画出，而具有无限的多样性，在历史中自然而然地增加了它的重要性。你若是一直用一支铅笔或唱针，就永远只能画出同样的线条，那有什么用呢？当然，笔墨的意识在西方是毫无发展的，因此我说看中国画的第一要件，就是要承认这项基本差异。中国人到唐代时就已敏锐地知道了笔墨艺术无限的潜能。如果你不看一个画家基本表现潜能之发挥（即透过笔墨），那么你就看不到中国画的精髓。书法就更不用说了。

徐：那么说，我们是否应该将中国绘画中的笔墨视为一种笔迹学？这是不是华人透过笔墨的一种“看相”专长呢？

王：可以说是，也可以说不是，不过这样类推并不适当。我认为，笔墨像人的声音一样，它们有各自的特性，而互不相似。人们没有受过笔迹测验的训练，但奇怪的是，别人如何能凭着一些笔画来做区别。对外行人而言，笔画都是一样的，但是对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。每个画家都有自己特别的用笔方法，来画出他们的点、线，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你只是发一个声音，就如用笔做一个记号，但是当你唱歌时，它就像绘画一样变得有规律了，个性也就显露出来，而个人的风格无论是唱歌还是绘画，也就很容易辨识了。

徐：照您的说法，一流画家的笔墨能够很容易被辨别？

王：的确。世界上的一流歌唱家很少，他们可以和那些拥有优越笔墨的少数画家相比。歌者越好，其声音越容易被辨识，而且愈不容易被模仿。同样的，画家的笔墨愈精湛，也愈不易被假造。中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。

徐：据我了解，无论是中国戏曲还是西方的歌剧爱好者，他们上剧院都是为了听歌者的声音，而不是为了“看故事”。

王：我就是这个意思。许多西方绘画，例如用线条画出轮廓去解释一个物体、情况，就像是戏剧。西方绘画在印象主义以前像是话剧，而中国绘画则像是歌剧，此时声音是主要因素。在前者（话剧），演员的声音不是最重要的，重要的是戏的发展，在绘画上则是表现出形体，而后者（歌剧）——中国绘画——歌者与剧情同样重要。声音的特质（即笔墨）很重要，而故事的表达也很重要。正如你所说，在中国也是一样，人们是去听歌者的声音。在西方，人们成群地去听卡罗素（Enrico Caruso）；在上海，人们去听戏，他们不在乎是什么戏，因为唱戏的是梅兰芳。

徐：他们都有很多的模仿者，学习他们嗓子的用法……

王：对，可是没有第二个卡罗素，也没有第二个梅兰芳。最优秀的年轻艺术家，都有了新的、自己的伟大名字。声音，特别是以传统方法训练过的，不只是唱歌剧，往往是学习成名歌者的唱法，我想这也可以类推到中国画中的笔墨。基本上，中国绘画中表演艺术的成分，比创造艺术要来的多。

徐：现在您可否谈一谈，要辨别一个人的声音和笔墨有哪些标准？

王：首先，你要了解什么是好的笔墨。你不能只拿一张所谓好笔墨的样本，去在其他作品中寻找类似的笔墨（如同对印章一般）。当你听到一个声音的时候，也要了解什么使它好，什么使它坏。我们对歌者的要求包含哪些特质呢？他的腔调圆润、呼吸的方式和乐句的自然舒畅，都是我们所要求的。了解中国画，你必须知道好的标准，而不仅只满足于分辨不同的笔法和皴法。笔画就像句子组成一个型式，我们现在说的是内在的特质，就是你必须熟悉每一个艺术家的个人笔墨，他们特别的用笔，每一个画家都有自己的笔法。你要多看画，眼睛的训练是靠视觉经验的深度，你必须特别注意笔墨。最后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。

徐：这种练习不就是在制造赝品吗？

王：不是，传统的书本和西方的学者也许都坚持：中国画只是“抄袭古人”，或者是“不断地重复某人所做过的”而已，但事实上，我们觉得珍贵的，是画中所加入的新鲜成分，以及个人的贡献，而这种新鲜成分并非粗俗而没有根据的，而是一种包含了过去的经验。以王时敏为例，他总说他是用黄公望的方法作画，但是当你看到他的画时，就可以知道二者其实是不同的。在表面的用笔、皴法上可能有很多相似的地方，但其中的特质是不同的。如果王时敏毫无创造性地模仿黄公望，而丝毫没有贡献，他就不会得到这么高的评价。你一定得了解中国仿古的背景，那是一种对传统儒家的尊重。

徐：概言之，笔墨在中国画中，就像受过训练的歌者的声音，我们借着熟悉他们独特的用法和手腕的运作，去学习辨识、鉴赏它们。您也说，所有的艺术家虽然在模仿前代的大师、学习前人的笔法，但是却永远得不到原作品的本质和表现。每个新的艺术家最后都发展出自己的笔墨风格，所以我们要学习认识笔法和较困难的用笔。

王：大致上是这样。

材料：笔、绢、纸的问题

徐：我想简单地谈谈中国绘画中笔和墨的关系。

王：好的。

徐：请您叙述一下不同的笔和它们不同的效果。

王：笔其实有很多种，有不同的毛、大小和形状。我通常用两种：狼毫和羊毫，有些则是狼、羊毫混合的（兼毫）。狼毫——棕色、较硬，用来画线；在渲染时用羊毫——白色、较软、吸水力强。另外还有许多毛也适合制笔，包括兔毛和鸡毛等。张大千曾经送我牛耳毫的笔，是他在巴西收集、在日本制成的。它们很适合画画，用起来像狼毫。我曾听过广东有茅草做的笔。你得了解，制笔的材料是没有什么限制的。不同的地区有不同的习惯。有时候材料影响了艺术家，有时候则是艺术家发明一些材料来制笔。在西方，黑貂毛最适宜制笔，但是中国笔基本上分成硬的和软的两种，分别用来画画与写字，原则上即指狼毫和羊毫，有些是一半一半混合的（兼毫）。

徐：您的意思是说皴法由毛的种类来决定，而非笔尖的长短？

王：笔的大小也有关系，比方说你无法用一枝太粗的笔画出一条很细的线。但是真正决定皴法的不是笔，而是如何用笔。

徐：您认为画一条很细的线得用硬笔或狼毫？

王：当然，在画轮廓时我只会用狼毫或鼠须笔，它们的硬度是一样的。用狼毫的话你可以比较用力些。

徐：是因为羊毫的弹力不够？

王：对。十八世纪乾隆（1736—1795）时有一件新奇的事：一些书法家开始用软的羊毫写字，画家也用羊毫来画线条，这是一种非常困难的挑战。实际上，用这么软的工具来完成艺术工作，是很优越的成就，而用这种软笔在绘画和书法上的挑战，还没包括笔画的立体感和内在的力量。这种演变导致了花鸟画的兴盛和山水画的逐渐没落。

徐：因为用的笔不同而导致山水画没落而花鸟画兴起吗？那他们为何不给自己一个挑战，试试用这种软笔画出硬的笔画或线条呢？

王：软笔开发出新的表现途径。当羊毫充满了墨和水时，你可以扩展笔尖，在一笔画中可以创造出大的花瓣或叶子。十九世纪末到二十世纪初的画家，如吴昌硕、齐白石，几乎都是用羊毫作画。不过，当然，他们画中某处的一个细线条或是有力的线条，也会是以狼毫画出的。

徐：您说的是接近乾隆时期的画家，像八大山人（约1710年卒）所画的莲花梗，那些充满筋肉而又长有力的线条，是用羊毫画的吗？

王：我不知道，八大山人可能有一些是用羊毫作画，但是一定没有后来的画家用得多。你说有筋力的莲花梗可能是用软笔画的，但是他画的一些漂亮的干笔（如在山水画中的干笔）就不可能是用羊毫，那一定是用狼毫画的。无论如何，我们可以说，十八世纪末发生了一个重要的改变，或者早在八大时期，书法和花卉画就已经从硬笔过渡到软笔。

徐：看画中那些湿的点子，纸也有所改变了吗？

王：是的。直到那时画家用的纸大部分都是上过胶的，叫熟纸，熟纸不太吸水。不过八大已经开始用没有胶的纸，也就是生纸。特别是当时的书法家，像刘墉，他喜欢用吸水力较强的生纸。花卉画家，像赵之谦，他用生纸画花瓣，产生了扩散的新效果，他用很湿的墨和水在生纸上渲染，完成了没骨的影响，并重新为花卉画开辟了写意的新方向。

徐：我认为徐渭已为这个方向铺了路，是不是？

王：不。徐渭不常用生纸，你也许以为他们的面貌是一样的，但是徐渭作品中那种好像生纸达成的效果，只是因为他用了一种个人的技巧。

徐：这个顽皮……

王：他在他的墨中加了一些胶，他的纸是当时用的纸类中比较生的纸，而胶可以让水墨不致太扩散渗开，花瓣就会出现一个“边”的效果。其实我觉得生纸是从八大开始用的。

徐：您自己是用什么纸呢？

王：我用的是皮纸，有一些吸水力。皮纸是树皮（如桑树皮等）做成的。另外有一种有棉的纸，现在通常被称为宣纸，它像卫生纸般是生纸，而且吸水，据说含有一些棉絮，特别容易渗水，也有不同的厚度。另外，还有双层的宣纸，称为夹贡纸。

徐：棉纸类的纸比皮纸类的纸更有吸水力吗？

王：是的，就画传统山水画而言。传统的山水画是以线条为主，而不是以渲染为主 ，最好以半吸水的纸来作画。这种做法一直到乾隆时期才有所改变，此时画家开始用生纸。

徐：他们在哪里发现生纸的呢？

王：嗯……在明代，这是他们日常用的纸，在出殡时用的（比如做陪葬用的纸房子等）。传统上写字或画画所用的纸，都已经上了一层胶，以避免完全吸水。我们看倪瓒的画，墨没有渗入纸，而纸也并不光滑，那就是半吸水的纸。但是乾隆时开始使用生纸，并且多使用干笔。

徐：南宋又是如何？像是北宋晚期那种雾气蒙蒙的山水又是如何画的？比如米家云山的水墨淋漓。

王：即使到元代，仍然是以半吸水纸作画。看看方从义的画，就是米氏的风格，充满了雾气迷蒙的样子，可是你看他用的纸却是上了矾的纸。最近有人在纸上用矾，使它几乎与西方的纸一样不吸水。以前的纸用矾处理后，墨就不会渗透，会保留在表面，这就叫矾纸，不易于作画。

徐：黄公望曾经提到在绢上用矾处理。

王：那是另一件事，用矾于绢上是很久以前就有的。但是我认为北宋早期他们仍然是使用生绢，例如我有一卷人物草图，可能是为将来画在寺庙墙壁上用的，是武宗元的作品，这个卷子就是以生绢画的。生绢的效果是墨透过表面渗入纤维中，它也会扩散，可是以矾处理过的绢，会变得和西方水彩纸一样，完全不吸水，所以颜料可以积聚在绢面上，厚重的颜色也可以用了。

徐：古人买画是不是会要求绢画要跟敦煌或唐墓中壁画的颜色效果一样鲜艳？

王：是的。无论如何，我认为它的目的一定是装饰，为了配合庄严的建筑。如果你要壁画能够移动，就得创造出绢的旗帜或幔帐。他们也以亚麻或大麻（布）作画，加过矾后，就能画出厚重的颜色，就和在敦煌所见的一样。这种做法一直到宋、元，甚至仇英和唐寅，从他们颜色厚重的作品中都能得知。画在生绢上的颜色渗透到了纤维，干了以后绢面的颜色就会很淡。生绢在北宋不如熟绢受人喜爱，虽然画家们仍然用它打草稿，就像我手上武宗元的卷子。你看奈良正仓院的白描菩萨像，就是画在生绢上的，而它笔画线条上的墨是向外扩散。

徐：它不是画在麻上的吗？

王：可能是麻，但是很显然，它不是熟的，因为它跟在绢上作画的效果一样。我猜北宋的画家对笔画线条很重视，而且要保持线条的清晰。绢上了胶可以防止线条旁边渗出水分。八大时期，显然对工具间自然相互的作用产生很大的兴趣，而墨在生纸上的效果，和线条旁边渗出水分的结果，就是产生了一大堆这种效果的画。

徐：我们回到笔的长度和宽度的问题吧。

王：那完全观乎个人喜好。一些画家喜欢用大笔，有一些则喜欢用小的。你用习惯了一枝笔后，会用它来画大部分的作品，而且会画得很好，不管是细笔或粗笔。就画细笔而言，你只需要运用笔尖，也就是说笔的尖要好，其他部分就无所谓了。当然，最重要的是你要适应它，并且能完全地控制它。

徐：笔尖的长度对某种皴法而言有没有关系？

王：嗯，唯一的限制是无法用一枝小笔来“擦”，但可以用大笔来画细线，二者不可颠倒。

徐：在界画中一定要用一枝细硬的笔吧？

王：是的。笔可以是长的，但笔尖要小。一般我们都会用一种较瘦、笔锋很尖的笔来画。另一方面，如果你用侧锋，造成李唐的画法，那么笔的长度就决定了皴的宽度。就一条很宽的皴而言，你当然需要一枝较长的笔。画出这种皴是用侧锋取势，并将笔杆往下拖。你由此可以得知，一枝长的笔会画出大的笔画，而小的笔就会画出小的笔画。

徐：是的，您提到李唐的大斧劈皴，他的笔墨是否比郭熙的《早春图》（图2-4）要硬？您要用像狼毫的硬笔来画大斧劈皴吗？

王：我认为董其昌所称的南北宗是完全没有道理的，这是他的幻想，而且过于浪漫。他其实把这件事弄得含混不清了。他所看到的北宗，只有李唐的侧笔，还认为这就是北宗的风格，而将历史其余部分拉回到王维时代，这都是胡说八道。

徐：回到我刚才的问题，您认为李唐派的大斧劈皴需要用硬的笔，这是指狼毫吗？

王：是的。如果你用一枝软的羊毫，就无法制造出如此形状。日本的雪舟是用一枝硬的笔，一看便知。如果一个人坚持用羊毫来做大斧劈皴，那笔墨必不如以狼毫来画显得有质感。

徐：那么郭熙的卷云皴是用软笔画的吗？

王：我不太确定，不过看起来像是使用兼毫，制笔的人会更清楚，但是我看郭熙的笔墨比李唐那一类的笔墨较为柔和。并不是说用狼毫笔画不出这种效果，如果是枝大笔，而且轻松地用它，也许可以做出同样的效果。这完全视乎一个人的用笔、笔法和技巧。这就是我们所说的“用软笔作硬笔墨，或是硬笔作软笔墨，是在考验一个人的‘本领’”。

关于墨

徐：今天我们谈谈墨吧？郭熙提到好多种类的墨。

王：我认为那是较晚绘画上的一种表示。在最初，我想人们画画就像现在画水彩一样，没有特别的名称。后来人们注意到这些不同的笔墨，并把它们罗列出来，再分别赋予一个名字。大部分的名称是根据技巧而命名的，这些皴法是由于它们的外形而在后来命名的，但是较早的艺术家在发展这些笔法时，却不曾注意这些分类。例如在南宋之前，大部分的艺术家都发展出自己的一套皴法，他们不像后来的画家在互相抄袭，他们只顾着创造他们个人的想象，创造出构成山水的方法。如果我去瑞士，我也可能发展出一些新笔法来描写阿尔卑斯山的特质。追溯到来源，就是大自然（的各种现象提供给画家的启发）。一个人可以从自然中发展出无限的、新的描写方法，随之而来的就是这些方法由后人归类整编，成了专有名词。

徐：回到墨的问题。您在绘画中除了色彩以外，共用几种墨？

王：我只用一种，但是这一种墨有许多层次，总称为“五彩”。前人曾说“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”。

徐：黄公望曾经这么说过，他说这种方法比较容易修改作品。

王：是的。他所说的“可改可救”，是就一个草图或轮廓而言。事实上，这种理论并不完全正确。好画就像音乐，我们从元代开始才比较强调笔墨，主要说的是山水，也就是中国在绘画上的主要贡献。在一块石头上就已经有好几层笔墨，有淡的、浓的、黑的、干的、湿的……当你画过淡墨，又用浓墨于其上，并不是要以浓墨盖住淡墨，而是要增加画面的深度与质感的趣味。虽然淡墨不如浓墨那么明显，可是它也不会被浓墨所遮掩。在室内乐中，一个响的声音比轻的声音传送得要远，又不会盖住它，与这没有什么不同。在元代，一个好画家专心致志于笔墨趣味中，用浓、淡的笔墨层层加上。在一张好画上，浓墨、淡墨应该很清晰，彼此的关系要很协调。淡墨与浓墨传达出不同的声音，二者却又像合奏一样弹出。在这种情况下，当一个吹笛者很轻地吹奏，他并非是要像黄公望所说的“可改可救”，而是为了音乐所需要的质感。但是当我们谈到好画，我们也不会想到“可改可救”，必须借浓墨来遮掩淡墨的错误。当错误发生时，好的画家就会想办法把这错误画成别的东西，这是成为天才即兴之作的一项考验。

徐：我的问题是关于墨的浓度。郭熙曾提到在墨中加入花青。

王：郭熙所关心的是在绢上用墨的方法，那和在纸上有所不同。

徐：您的意思是说，有不同种类的墨？

王：不，同样的墨，但用法不同。同样的墨可以浓，可以淡或重，只是程度上的问题。

徐：但是不同的墨是由不同的原料制成的吧？

王：以目前来说，是的。西方人说，色彩有暖有冷的。中国的墨也有此分别。温暖的，稍含一些红色；而“冷的”，里面包括石青。我用过德国制的墨汁，有分暖色或冷色的。

徐：我们能讨论中国墨吗？

王：可以，不过中国墨也有两种不同的基本色调。一种是松烟制成的墨，带蓝黑色，这涉及了技术上的问题，最好与制墨者去讨论。有些人喜欢墨发黄色的光，黄公望曾说过在墨里加一些藤黄水，可以使色调温和，画略泛黄，有如用老纸作画。我跟他相反，我喜欢蓝黑色的墨，不是说墨是蓝色，只是它含有花青，可以显出较黑的墨色。我不喜欢带黄色的墨，看起来好像永远不会黑。我用过一种叫黄山松烟的墨，这个老牌子名称的由来，是用长在黄山上的松树烧成烟灰而制成的。总之，在美国我是用最黑的墨。如果你发现墨不够黑，可以加入一些花青。黄公望也许说过他在墨中加了藤黄，可是到目前为止，我没看到他作品中的墨色像是加入了任何黄色。

徐：从整体看，元代文人画有一种温暖的感觉。反之，北宋的一些遗风则出现了冷而疏离的感觉，好像很庄严。

王：这与现实生活有关。在宋代，绘画被用来装饰很大的墙壁，所以结构巨大的画就显得遥远而寒冷。元代文人画可以拿在手中看（因多为手卷、册页），是和观赏者很亲切的。

徐：很奇怪，您的作品在尺寸上来说是较小幅的，但画里面的东西又是巨大的，我认为这令人感觉遥远与清冷。从您的作品中可以看到如此一个大世界，实在是小中现大。您将北宋的景色再现，为中国画带来了伟大而令人敬畏的空间，也许这种冷的成分，是因为您用最黑的墨，还用花青加深了墨色。

王：承你谬赞。也许你饿了，我们去吃饭吧？

徐：太好了，我已经闻到太湖鱼的香味了。