第二篇 绘画外在的判断标准、一些主要的皴法

范宽

徐:希望今天您能将各种皴法做一次示范,并说明一下,好吗?我们从范宽开始吧!您认为您能模仿他或者伪造他的画法吗?

王:当然可以。在他的时代之后,人们开始称他这种形式的皴法为“雨点皴”,每一笔画看起来就像是急雨打在墙上一样。首先,他用笔拖出轮廓的线条。其次就是他的皴法,他用笔尖来画。另一方面,这些皴却又不是画成像针一般僵硬、垂直的线条。记着,在绢上不能用太多干笔,因为绢不像纸有起毛般的纤维,能制造出飞白的效果。

徐:就范宽《溪山行旅图》而言,您画出的笔画太尖锐了……

王:那没关系。我现在示范“雨点皴”的用笔方法。这些点看起来太尖,是因为这枝笔太短而且太尖,看来范宽用的笔比我用的要长且秃得多。基本上,我这种皴他是用来画石头的,在石头明亮处不画太多皴,但阴暗的一面或裂隙处就充满了皴,来强调阴暗。

徐:等一下,您画的一“点”看起来上面太大而底下太尖。

王:那是因为上面我用了些力。事实上,范宽自己是否称此种皴法为“雨点皴”,就不得而知了。

2-1 【宋】范宽《溪山行旅图》(局部,雨点皴)绢本,水墨,206.3×103.3厘米台北故宫博物馆藏

a.王季迁示范《溪山行旅图》中雨点皴的用笔方法

2-2 王季迁示范范宽雨点皴

b.下笔时特意用力压纸,使笔墨能适时渗入

c.使用皴法时强调画面明暗

2-2 王季迁示范范宽雨点皴(续)

d.更换长锋笔示范较长的雨点皴

e.使用羊毫笔演染

2-2 王季迁示范范宽雨点皴(续)

f.皴法完成

徐:看起来好像您不是垂直执笔,和纸面呈九十度的中锋。

王:不,不是你想的“中锋”,那种写铁丝线或篆书的中锋。这种我叫它“正锋”。但现在,这枝笔太小了。就《溪山行旅图》这样的大画来说,用长笔是有必要的。用正锋可以画出圆的线条,线的两边会很均匀。所谓的正锋,是笔锋的中心点与线的中心点相合,但不是一定要两边完完全全地对称,只是它的效果是圆浑的。现在当我画到山的底部,笔画就变得比较长。

徐:看来画这种皴法似乎要用硬笔,您认为范宽用的是狼毫吗?

王:我不确定范宽是用哪一种笔,但是我确定他不会用太软的笔,否则画不出这样的效果。你必须记住,他作画时并非像我一样画在吸水的纸上。你可以看到我所画的更像是范宽之后的元代画家,都是在纸上作画。现在看我的“范宽”,它不同于原来的范宽,因为我是用一枝较短、较肥、较尖的笔,而且是画在纸上,不是画在绢上。由于是画在纸上,我在下笔的时候必须特别用力压一下,以使墨能适当地渗入,所以才造成你所说的“太大的头”和“尖的尾”。不过,用笔的原则都是一样的。

徐:请您找一枝较长、较细且秃的笔来示范这个“雨点皴”,好吗?我想您周围不会有任何可以作画的绢吧……

王:好吧!这里有枝较长又较秃的笔……

徐:噢!现在它看起来是对的了。这枝秃笔多怪又多妙啊!我们能买到一枝被磨损的笔吗?

王:你要立刻画出范宽的笔墨吗?这枝笔是因为过度使用而磨损的,笔不会做成这个样子,是用得太多使它变秃了。你要知道,不只是秃锋才有助于画出范宽的笔墨,更重要的是用笔。你必须小心地画,用笔要很正,否则线条不会是圆的,或者也不会有匀称的边。理想的用笔应该是笔吸满了墨,得是略干的浓墨,而且不会产生裂锋。现在以这些笔画和用较短的笔所画出的相比较,外貌虽有不同,但是用笔的原则是相同的。如果我们用的是绢,就不会有这种斑驳或毛状的效果……第三步就是渲染。

徐:第一是轮廓,其次为皴法,接下来是渲染。您是用同一枝笔来渲染吗?

2-3 【元】赵孟頫《秀石疏林图》纸本,墨笔,27.5×62.8厘米北京故宫博物院藏

王:是的。如果你想,也可以用较软、较大的羊毫笔。

徐:您为何不用羊毫笔呢?

王:如果画面较大,用羊毫确实是容易些,不过,在这儿不会有太大的不同。羊毫比较吸水,且易于用来渲染。首先我将毛笔浸入墨汁中,其次再把笔放在一小碗水中稀释,然后在一张报纸或别的什么纸上擦几次,去除过多的水分。现在回顾以上,你会同意称这个为“芝麻皴”吧。我们称它为什么皴法都没关系,我们只是用它来描绘一块特别的石头、一种特别的纹理。

徐:离题一下。在轮廓中有任何飞白吗?也就是说,轮廓里是否有笔锋裂开而使画面的质地显露出来的情形呢?

王:不,宋初不会这样做。北宋早期的轮廓线条一定是很坚实的,非常非常浓密,用很深、很黑、很浓的墨画出。但是在元代,像赵孟頫晚期的风格,轮廓中就有飞白出现。如果你喜欢,你在纸上轻松地作画时,可以让笔尖裂开,画出有飞白的轮廓。我认为,在画大石头轮廓时,到了郭熙的时候,他首先用了飞白。他只在绢上作画,笔锋没有裂开,但是手腕的运作和用笔与画飞白是相同的。你看同样的动作,在元代赵孟頫发展这种笔法时,他运用了不太强烈的黑色、较干的墨并在纸上作画,他许多“窠木竹石”的作品中,石头的轮廓线都显出了飞白,我认为他这种概念是从郭熙的石头轮廓线中发展出来的。

郭熙

徐:哦,郭熙,的确如此!郭熙和范宽似乎都习惯用厚重的浓墨……

王:是的。他们的笔法多少有些不同,郭熙的笔,尤其在《早春图》中,拿得更斜,而轮廓上的墨色则与范宽一样浓而清楚,但是笔法是不同的。郭熙的皴法成卷曲状,是以侧笔画出,不是正锋。注意看,笔腹部分用得颇多。你现在可以看出王蒙是从这种皴法中而来的吗?

徐:嗯,比起您的“范宽”,这种笔墨看起来似乎更轻松、更舒服……

2-4 【宋】郭熙《早春图》绢本,浅设色,158.3×108.1厘米台北故宫博物院藏

a.示范《早春图》中轮廓墨浓的用笔方法

2-5 王季迁示范郭熙卷云皴

b.具有飞白的轮廓

c.皴法重叠无直笔

2-5 王季迁示范郭熙卷云皴(续)

d.渲染完成

王:是,这种皴法是轻松的。在郭熙的笔墨中,石头的顶端较为浓重,而到下面则变得较轻、较松。也得注意郭熙作品中许多重叠的地方,笔墨间有相互的重叠,使得层次较多,而在范宽的作品中,笔墨重叠则较少。郭熙的作品中有一些感觉、有一些意思,一些概念和元画笔意的趣味及元人对重叠笔墨的兴趣。他用笔的技巧是比较复杂的,用淡墨于浓墨上,也颠倒着使用。

徐:元代画家的观念是源自郭熙的吗?您不觉得郭熙的皴法会画成重叠的层次吗?因为那是一种描写自然的方法,是写生的,是创造石头纹理的一种特殊效果,但您不觉得元代画家开始“玩”笔墨,并放纵自己一笔加上一笔地画,只是为了表现自己,而不是要表现描述的效果吗?元代画家展现他们特别费心发展的笔墨,是不是像一种歌颂个人和自我的诗呢?在1970年代,我们大家都跟随着李铸晋教授的《鹊华秋色》一书的讲法,认为元代文人画是中国绘画史中的大革命,突然地放弃了宋人对大自然的写实,大师各自研发出一套自我表达主义式的“戏笔性皴法”,来替代宋代大师们的“应用性皴法”。但四百年后的今天,经过挖出而认识了几位南宋、元、明初画家的真迹之后,小虎认为元代笔墨既然比较有表达性,元代画家下至明初的戴进,其皴法笔墨之运用,多少还是明显地继承了南宋画家那种半写实半表达性的行为。到了沈周,自我表达主义才真正地成型了。

王:哈,是的。但是宋人与元人都有重叠的画法……

2-6 【北宋】王诜(传)《溪山秋霁图》绢本,设色,45.2×206厘米美国佛利尔美术馆藏

徐:在您的“郭熙”中,您没有画一笔直的笔画。

王:对,每个笔画在动作中都被画成弯形、圆形。郭熙对构图的细节特别感兴趣,如村庄、人物……

徐:哦,这点提醒了我,在佛利尔美术馆的手卷中,有奇怪的人物向房屋飘行……好像叫做《溪山秋霁图》?

王:是的,有人认为这张画是王诜画的,我不知道他们为何如此认为。就我个人而言,我认为不是王诜画的成分居多,他在我的印象中大部分是跟随别人的脚步,而没有独特的贡献……

徐:可是很多文人似乎给予他很高的评价,像苏轼、黄庭坚等人……

王:他是多才多艺的没错,能以许多不同的方式作画。我不采信太多他同时代的人给他的评价。有些人绝对画不出好画,但是可以仿得很好,而当他们仿得和原画一样时,他们的朋友也会十分赞赏。

徐:但是像米芾,显然是以评论而闻名,他又为何对王诜有如此高的赞誉呢?

王:可能是因为王诜能仿得很好。总之,像他那“郭熙”毫无新意。从某一方面来看,米芾之所以说他好,可能是因为他是驸马,而且会仿一位著名的专业画家,在模仿中有某些成绩,只是他的创造性我看不出来。也许我没看到王诜十分创新的作品,是因为我看的还不够多,所以无法对其个人风格提出意见。从另一方面来说,郭熙虽然源自李成,但郭熙不但发展出自己的面目,而且也有所创新。二者相比,李成可能是比较伟大的艺术家。在此,王师充分反映了清代文人正统画派的鉴赏系统与心态。在这种心态下,传统鉴赏者常会由大师的签名、印章开始,就此把作品和大师做个链接,之后会仔细地体会每一笔的滋味、运转,把画作内容牢牢地背了下来;再加上大量出自晚明—清代的鉴赏记录、过眼录的文献等,代代下传、扩增,每位大师的小传愈来愈长,愈来愈不可靠。于是鉴赏者记住了各种彼此的人间关系,也看到了同一个大师(比如王诜)名下多种彼此不同的作品,但不会去怀疑作品是否可能都出于同一个时代、同一个人。他们都读到大师的朋友对他的评估,却直接地把那些评语放在眼前的传称作品上,看到作品不好,不去质疑作品的来源,而是推断朋友们在客气,没说实话。

徐:您对李成真正的样子有什么意见吗?

王:没有。

徐:但您是如何得知李成比较伟大呢?甚至米芾都认为他粗俗,比范宽更俗。

王:米芾太武断了,我想他的评论是比较诉诸情感的,并不太合理。

董源

徐:绘画中圆的笔墨这个问题,可能是由于米芾称赞董源而复兴起来的,这就把我们带到文人画的源头——董源了……

王:没错。现在我要示范董源的笔法。你看,轮廓画成一种圆形,皴法也跟着完全呈圆的……

徐:但是您的笔仍然不是垂直的……

王:不,我没有刻意要做出一种真正圆的线,如果我要如此,就得垂直着执笔,将笔锋置于笔画的中央。如果这样做,我会有一幅以铁线画成的画,若再胖些,就会像通心粉或篆书,而不是现在这个样子了。我们说圆笔墨时,是指圆笔墨的“感觉”和“意思”。可是,我们执笔时当然会有一些倾斜度。董源特别喜欢用比较直的笔画,这种笔画被后人称为“披麻皴”。

徐:您如何看董源?他真正的样子像什么?您会想到哪一张作品或仿作呢?您家的《溪岸图》(图2-7)以前是徐悲鸿的收藏,上面只有极少数的皴笔。

王:是的,我的这张“董源”,皴法是淡而隐藏的,我们只能看到很少的笔墨。在那张画中,他画极淡的皴,然后又用水墨遮盖掉这些皴,于是这幅画就只有很少的轮廓和皴。山的主体是用渲染来分明暗,表面又用水墨轻擦,使轮廓线变淡而模糊,看起来就相当的圆浑而且生动。为什么像米芾这些人会认为他这么不得了呢?大概是因为看不出他费力的迹象。这就是他伟大的地方:用不着把力量摆出来。这是一种了不起的成就。在结构上,董源也是最有成就的。董源的结构就像是一个极为文雅的人,他不会毫无目的地跳来跳去,而是以一种从容不迫的步调来做事,充满了舒畅和娴雅。他不会拼命地想讨好人,因为他无须展示他的技巧或他的能力。董源的笔墨是极柔、极淡的……

2-7 董源《溪岸图》绢本,水墨设色,220.3×109.2厘米美国纽约大都会博物馆藏

2-8 【五代】巨然《秋山问道图》绢本,墨笔,165.2×77.2厘米台北故宫博物馆藏

a.示范董源笔法

2-9 王季迁示范董源皴法

b.轮廓呈图形,皴法亦同

c.董源用笔直,后人称为披麻皴

2-9 王季迁示范董源皴法(续)

d.完成

徐:您的意思是说,平淡,不把自己显出来吗?

王:是的,平淡天真。董源仍然画奇怪的石头和扭曲的树,但是在巨然时,他将这些主题单纯化了。各式各样的树和石都变成少而简单的标准型式,即山变成简单的圆顶样子。看巨然的《秋山问道图》就可以了解他如何使董源所表现的复杂变成标准化,而皴法则被排列成重复而较直的线条,一层层地叠起来。

徐:这条路似乎接近元代的文人画家。

王:相反,是元代文人发现这个更能让他们适当地表现自己。

徐:我想问为什么巨然如此注意笔墨?

王:他们当然注意笔墨,每个大画家都是如此,不只是元代文人画家才这样的。

徐:我是说艺术家们,例如郭熙,就不十分明显地展露他们的笔墨,所以在郭熙的《早春图》(图2-4)中要“读”他的线条,就更加困难了。如此看来,您所收藏的“董源”,其笔墨看起来是非常早的作品了,这些早期作品都有混合的笔墨,这些笔墨很难区分,那就是圆浑,如您先前所说的“董源”,严格地说该是“圆而生动”,感觉上是活的。这些早期的画家在描写自然时不像元代文人那样,经由笔墨来表现自己的“感觉”,而巨然的这幅《秋山问道图》(图2-8),却达到了一种不寻常的程度,清楚地表现出笔墨本身的趣味……

王:郭熙的笔墨极好,只是他特别注意笔墨的细微处。

无笔迹

徐:请等一下,郭熙曾说过“无笔迹”的啊!

王:这正是好笔墨的定义。

徐:请您再说一次好吗?

王:看我画的这个圈圈,如果我环绕得很好,它就会“不留痕迹”,如果我的笔墨差劲,那么我就会“留下笔迹”,这和自然的和谐有关系。没有留下笔迹并不是说在用墨用笔时看不出一条线或一个点。事实上,自然的效果应该就像屋顶漏水的痕迹、虫蚀(在书中)和鸟的足迹(在沙上),而屋漏痕、虫蚀或鸟迹,都是在描写自然的面貌。

徐:您的意思是说笔墨不必看起来像笔墨?

王:笔墨不应该看起来像是故意作出的或是刻意的安排,它应该像是天生的,从自然中蹦出来的。你懂我的意思了吗?就是要看不出技巧。举例来说,如果毕加索画一个模特儿,他的每个线条都要和模特儿协调,我们会说他“不留笔迹”,若有一线条忽然伸出,与构图没有关联(很明显的突兀),那么我们会说他“留下笔迹”。换句话说,在艺术中想达到“无笔迹”的境界,就是看不出技巧。

徐:您是说这个特质与笔的位置、笔尖、线的形状都无关吗?

王:对的,只和笔与笔或线与线间的“相互关系”有关,也和自然性、有机性有关。一个笔画也许是尖的,也许是秃的或是圆的,只要不以特殊的方式突出,与结构配合得很好而不明显,我们就可以说它是好的笔画,或是没有笔迹。

徐:假如一个构图是由完整的笔墨所构成……而笔墨的质量很差,全都是扁而粗糙的,只是在结构方面很完整,以致“没有一笔突出”,那也算是好和“不留笔迹”吗?

王:首先,扁而粗的笔墨是明显地展示了它的丑陋,可以很快地看出,我们在这种情况下,就不必再麻烦讨论构图了。当时还没有认识退伍到台湾的将军画家余承尧,1980年代小虎移住台湾,几年后王师叫我去找余老先生,说:“这个人真神奇,他完全没有好的笔墨,但是,他画得比我好。”由此可证明,结构和构图好就还有杰出的可能性。余承尧是王师唯一如此仰慕的无笔墨的大师。

徐:除了基本上要求好笔墨以外,所谓的无笔迹并不是在指某种用笔吧?并不针对正锋或侧锋,对不对?那么李唐也是没有笔迹啰!

王:对,李唐的作品完全是用侧锋,并且有顶级的笔墨,没有一个败笔。现在我们做个最后的分析:“无笔迹”与自然有关。例如在唱歌的时候,若中间突然尖声叫出一个不属于这音乐中的音符,那就是留下“笔迹”了。另一方面,不留笔迹并不保证会有好的构图,当你小心避免留下笔迹的同时,可能画单调而无精神的东西。最后我要说,避免笔迹不保证成功,但不避免则一定失败。看波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)以泼溅和滴的方式所完成的作品,没有一个“笔迹”,完全使用自然的力量(地心引力),这个作品可说是完全自然的,但是他也可说是没有趣味的。

徐:您说的对极了。

李唐

王:现在讲到李唐的笔墨。他作画时笔有角度,他的山是方的或是有棱角的形状,他的笔是用侧锋,就是所谓的“斧劈皴”,这一种斜的笔画将李唐式的山石纹理描写得极好。首先,他开始画有棱角的轮廓线,然后用劈、砍般的皴法加于内部。看这方形的轮廓,他的皴法就必须与这种有崎岖感觉和有棱角的轮廓相调和。

徐:您的笔几乎是水平的,好厉害的角度啊!

王:是的,我们用笔的肚子,这与用笔有关。在这种笔法或皴法中,线条是很容易变扁的。无论如何,这些好笔墨使任何皴法都充满了实质和深度。看这儿,再看李唐,一点儿都不扁,反而非常强有力。树干的轮廓也用不着以正锋画出。这就是李唐的方形笔墨,我们可以说董其昌所指的北宗从这里开始。至于郭熙和范宽,董其昌无法说他们是北宗或南宗;在明代董其昌之前,人们喜欢吴伟、戴进和蒋嵩,他们延续了南宋院派的传统,即马远、夏珪的北宗风格,但他们(指吴伟、蒋嵩)的笔倾斜着作画时,力气离开了笔墨,以致使它变得很扁。这种扁的笔墨只在线条的表面运用了力量,内部只有很少的东西存在,那就是为什么它显得扁而脆,在这种笔墨中没有实质。

徐:请说明您所说的用力量于线条的内部、用力量于线条的后面,是什么意思?

王:就是将力量隐藏于线条里面。

徐:您所指的线条内在的变化,就如同是变换压力一样吗?

王:不是,我的意思是在表面不要显出笔墨的力量,只是含有它的意思而不表现出来。换句话说,画家不应该把力量、精力都置于线条表面,而成为一个吓死人的大线条,应该将它隐藏在线条里面,并有所控制,或者显出一点点,但绝不是全部。

徐:您如何做到那样?

王:我们说话的时候也是一样,别人懂的我们就保留一些不说,我们不使每件事情都很明确。为什么所有浙派画家从董其昌开始,被人轻视,而唐寅和仇英在画李唐的风格中都能获得如此名声呢?那就是因为后者不在笔墨表面显露所有的力量,能有所控制和保留,即含蓄。他们也知道两种斜笔的不同,一种力量在线条的中央(好的侧笔),而另一种力量会跑出线外(坏的偏笔)。

徐:从读唐寅和其他画家的书中,我倒没有看出这一点。

王:那是典型的中国人的行为,他们从来不清楚或直言不讳地谈论这种基本问题。他们的著述也时常是无法理解的,甚至含混不清。但是你一定要记住,虽然在明代分派别,甚而上溯宋、元,但像郭熙和李唐这些宋人,他们发展了多样的皴法,只是为了描写特别的石头性质。由于他们没有派别的顾虑,笔墨才完全有作用。中国山水画基本上分成两个大传统,而到了明代它们这两大传统又再度并存,且如你所说,一开始就是同时并存的。唐寅试着用一些方法来连接这两个传统,但是他画的不是这种就是另一种,并没有将二者完全结合于一个构图之中。

徐:石涛如何呢?

王:虽然石涛说他全都结合了,但很明显是由元代文人画演变出来的。