美术照相

刘复

究竟照相美所应有的条件是什么？这就一言难尽了。

事物的影像可以分析为三种原素：一是形，二是光，三是色——这三种原素本来是不能分的，现在分开来，只是为讲说上的便利罢了。

色在美术照相中并不十分重要。因为现在的颜色照相还很幼稚，不能在美术照相中占到相当的位置；通常所谓美术照相都是没有颜色的，既然没有颜色，自然在颜色上不必有什么讨论了。

不过也有两件事应当注意。第一，在毛玻璃上看影像时，不要被颜色欺蒙了；不要说“好！颜色配合得真好！”要知道这种颜色是不能留存的。你若不预先注意到这一点，到洗出来时必定大失所望，甚而至于一张片子完全没用。所以在毛玻璃上看影像时，应当牢记着“色即是空，空即是色”，专在形与光上用工夫。

第二，照相中只有黑与白，无论什么颜色，到了照相中不变为黑，即变为白。不过，我们眼睛里所看见的颜色，蓝近于黑，黄近于白，红处于两者之间；到了照相里，却变做蓝近于白，红与黄都近于黑。这就是纸面上所表现的同我们眼睛里所看见的冲突了。要免除这种弊病，应当用“正色片”，再在镜头上加用黄玻璃罩；有一种不用罩的正色片用起来很便当，不过价钱贵些，而且在中国也不容易买到。

形是画的骨子，光是画的命脉。要是一幅画中只有形而没有光，这一幅画就成了死的。所以照相不但要善于取形，而且要善于取光。但是，如果没有形，光就无从附着；所以形的研究该在光的研究之前。

形是线的集合体：无论把什么形拆开来看，只是几条线罢了。线有垂直线、水平线、斜线、曲线四种。一幅画中所用的线必略有所偏：房屋和树木是偏于垂直线的，草原和海洋是偏于水平线的，山坡和屋顶是偏于斜线的，人像和动物是偏于曲线的。

偏于垂直线的画往往宜于直幅；偏于水平线的画往往宜于横幅；偏于斜线与曲线的，横幅直幅都可以。

但是，所谓偏于某种线，并不是说画幅中某种线的分量最多，是说某种线对于我们的刺激力最大。譬如一幅画中有许许多多的树木房屋，垂直线可以说很多了；但是假使中间有一条S形的路，我们看上去，必定首先看见这条路，然后看见树木和房屋；那么这一幅画就只能说是偏于曲线的，或者说是以曲线为主线的。又如海面和海中的波纹都是水平线，或者是近于水平线的曲线；但是假如画幅中有一条很大的船，上面的桅杆，下面的倒影，都非常刺目，我们就应当说这一幅画是偏于垂直线的，或者说是以垂直线为主线的。

垂直线、水平线、斜线，可以总称为直线。直线的好处，可以使人振作精神；坏处在使画境陷于呆板。联结直线而成的折线，要是不很复杂而安排得好，可以别有一种风趣；否则棱角太多，易使人感觉疲劳而生厌恶。

要之，直线在画幅中所占的分量，虽然可多可少，却不宜多到十分之十；至少要有一两分的曲线去补助它。那曲线不必是显的，有时候也可以用隐的：例如把许多斜线排成个辐射形，或把许多平行的水平线排成个马蹄形，看画的人虽然没有看见真正的曲线，脑子里却得到了曲线的印象，而且也许是很好的曲线的印象。

反之，十分之十的曲线却可以构成很好的画，不必靠直线的帮助。不过在一幅全用曲线的画中，略略掺入一两条直线去，也可以增加不少的趣味。

这样一说，就要说到“陪”“衬”两字了。

前文说过“主线”这个名词。陪与衬是对于主而言的，所以有主线就有陪线，有衬线。

陪就是重复，衬就是相反。譬如主线是垂直线，主线安排定了，另外在适宜之处作一条次要的垂直线，那就叫做陪线；如果不是垂直线而是水平线，那就叫做衬线。

垂直线以水平线为衬线；水平线以垂直线为衬线；斜线近于垂直线的，以水平线为衬线；近于水平线的，以垂直线为衬线；近于四十五度的，水平线与垂直线均可作衬线。

曲线得取相宜的直线为衬线；直线也得取相宜的曲线为衬线。

曲线也得取曲线为衬线，但方向必须近于相反；如果近于相同，那就是陪线了。

所谓陪线或衬线，其所处地位以及给与我们的刺激力，与主线相较，应处于次要的一个阶级上；如果过于这一个阶级，那就一幅画中有了两条主线了；如果不到这一个阶级，那就不能算陪线或衬线，只能认为“散线”。

一幅画中有了两条主线，就要破坏画幅的“单纯”；如果只有一条主线，其余都是散线，算不上陪线或衬线，那么主线太孤单了，决然站立不稳。这都是“章法”上的大忌。

所以一幅画中，除了主线以外，至少必须有一条陪线或一条衬线；若能两者兼有，那自然更好。但是陪衬线也不宜太多；太多了就使画面庞杂，不成其为章法。

讲到章法，最要注意的是画主。

画主就是画幅中最重要的一件东西。所谓重要，是说它在全画中处于最重要的地位，又最能吸引观者的趣味。

但是“一件东西”的“一件”两字应当活看：有时是一件，有时却是许多件的合体。譬如一棵高大的树，我们可以认为一件东西，把它当作画主；可是三五棵树丛生在一起，我们看去，只觉丛生得有趣，合成了一个美的总体，并不像植物学家那样一棵棵分开来看，这也就应当认为一件。

有时候，一件东西的一部分，在画幅上也可以认为一件东西，把它当作画主；例如照半身人像，或者单照一个很大的头，眼睛便是画主。

画主既然是一件东西，换句话说，就是线所构成的物形。但是画主与主线是两回事，不能彼此相混。

有时候，画主与主线可以并而为一；例如以一棵高大的树做了画主，同时这棵树的垂直线就兼做了画中的主线。有时候，画主与主线可以分而为二；例如海面上有两只海鸥，主线是海面的水平线，画主却是海鸥；又如半身人像，主线是人身的垂直线，画主却是两只眼睛。

一幅画中只能有一个画主，不能有两个。譬如两只石狮子，你若端端正正一边一只地照下，这就不能算有章法；必须换一个位置，使一只近些，一只远些，到了画幅中，一只大些，一只小些，大的作为画主，小的作为陪从，这才略略有些意思。

画主是最能吸引观者的趣味的东西，所以在造画时应当极意斟酌，使它享受画面上最好的权利，使全画的精神完全集中在它身上。

有时候两件东西碰在一起，似乎彼此都可以做画主，作者应当毅然判断：究竟取哪一个。如果迟疑不决，以为两者不妨兼取，结果必至于两败俱伤。

譬如有一棵很美的树，附近处有一条曲线形的路，你若要以树为画主，就应当找到一个位置，看上去能把树的美完全发挥出来，路的美不美，不妨看做第二件事；反之，你若以路为画主，就应当调换一个位置，把它的曲线美安排到最美的一步，然后再去顾到树。

风景带动物（人或禽兽），是风景为主，动物为从；人物带风景，是人物为主，风景为从。这两种画的作法完全不同。如果一面要顾着风景，一面要顾着人物，实做“物华天宝，人杰地灵”八个字而无所偏重，结果是“顶了石臼跳钟馗，吃力不讨好”。

光是画的生命。如果依据章法，将各样景物安排得很好，而不能采取适当的光，这一幅还是死的。

就方术上说，光可以分为两种：一种是玻璃棚里的光，可以用人工调节变化的；一种是室外的天然光，不能调节变化，只能斟酌采取。

处分玻璃棚里的光另是一种技术，今且不说。至于室外的天然光，应当避去顶光（即正午的光）、直光（即与镜头同一方向的光）、反光（即对镜头的光）三种而用斜光。最好的斜光是四十五度，即上午八九点钟或下午三四点钟的光。但是，这只为谨守绳墨的人说法；也尽有人用人家所不用的光而能出奇制胜。

但是，谨守绳墨也好，出奇制胜也好，在光的研究上，总要顾到“参错”与“调匀”两件事。

所谓参错，是说画面上就应当有黑处，有白处，不能一套板的平均。所谓调匀，是说画面上虽然有黑处，有白处，而这黑与白之间精神是融合的，是一致趋向着美而造成一个美的总体的，不是各管各的账而搅得乱七八糟的。

参错与调匀应当从大处着墨，不应当零碎；零碎了就要变成拍卖旗，甚而至于变成满脸麻子。

研究光的配合，最扼要的方法是先在画面上定出主光（一块大黑或大白）；主光定了，再找陪光与衬光（主光为黑，那么陪光为黑，衬光为白；主光为白，那么陪光为白，衬光为黑；陪光与衬光的面积与浓度总要比主光差一点）。一幅画中的光如果能有一主，一陪，一衬，这就很好了；陪光与衬光多一点不要紧，主光却与主线和画主一样，只能有一，不能有二。

光有软硬。黑白间的距离大者为硬，小者为软。硬光可以唤起精神，软光可以增加韵味。但是，太硬了可以使画境陷于干枯，太软了也可以造成混沌的境界而使人不快。

光有深浅。黑的总量多者为深，少者为浅。深光的趣味浓郁，浅光的趣味轻灵。但是，太深了近于臃肿，太浅了近于松懈。

光的软硬深浅也和景物的清糊一样，只是作者意境中的事，不是方术或规律所能限定的。

岂但软硬深浅清糊而已，写意照相的总体就完全寄托在作者的意境之内，必须先有意境，才可以把方术规律拉过来做个参考；否则无论方术如何高妙，规律如何精严，你只能死板板的依着它做，做到完了你还不知道你自己在哪里，怎么还能说这一幅画是你的！

所以，所有的方术规律只宜放在一旁，略备顾问；不必依样画葫芦，做到绝对或完全的地步。如果你真把你的意境表现得好，便在这上面欠缺一点，也全不打紧。

（一）怎样才算美？说几句空话固然也可以回答，可是使人家无从捉摸。这一篇用分析的方法，切实地指出怎样才可以拍成好照相，作者何以能切实地指出？因为他有丰富的实际经验。

（二）方术规律只能做个参考，不但照相如此，其他艺术也如此。因为任何艺术，最要紧的事还在表现出作者自己的意境。