微电影是什么——微电影本体论之辨析

李建强

内容提要 作为哲学层面的本体论，是电影立身存命的根本。微电影既是电影，又不是电影。说它是电影，是因为它的来源和外在表征；说它不是电影，是因为它的本性和内在特征。无论从“审美把握”的认知方式，还是从“审美创造”的生产方式，以及从传播、观看的方式考察，微电影与传统电影都有着很大差异。这种差异鞭辟入里，本质决定了微电影自身的审美学特征和美学维度，并在微电影与传统电影之间画出了一条平行线。微电影是一种新的影像表达，一种与现代互联网技术息息相关的新的艺术表现形式。

关键词 微电影 认知方式 生产方式 传播方式

近年来，关于微电影的研究、论述与日俱增，但从本体的角度对微电影进行阐述辨析的却少之又少。也许正如有专家指出的，对于本体论的研究历来是我国电影研究的一个薄弱环节。而作为哲学层面的本体论，恰恰是电影立身存命的根本。当下关于微电影的种种观念冲突，无不与本体论的缺失相联系；刻下微电影创作中出现的各种问题，无不与本体论的混沌相关联。本文试作辨析，以引起更多研究者的注意。

一、微电影是“电影”

众所周知，微电影是在电影短片的基础上演变和发展起来的（至今国外还坚守电影短片的概念，各大国际电影节均设有电影短片奖），它当然带有电影的胎记，或者说，本源的一致性，决定了微电影与传统电影有着许多相同和相通之处。

1．首先从构成要素说

时间和空间是电影构成的两个基本要素，也是微电影的基本构成元素。作为一门时空艺术，“时间是电影运动的延续性，空间则是电影运动的广延性”，对时间和空间的组织与运用是电影艺术的重要特性和特殊表现手段，也是微电影最基本的思维方式之一。我们看到，在优秀的微电影作品中，空间的运动和时间的变化总是有机地组合在一起，空间形象在时间中变化得到确证，时间内容在空间的运动中得以延续，空间是开放的，时间是流动的，前者变幻无尽，后者延续不辍，时空的兼收并蓄、跨越组合成为微电影的基本形态。微电影依靠连续的镜头画面，创造空间结构中的时间和时间链条中的空间，与电影叙事的本质特征（空间的动态化和时间的空间化）一脉相承，也藉此与其他艺术样式区分开来。众所周知，在中国早期电影中，电影是影戏还是影像始终是个问题，长期纠缠不休，各有拥趸和反对者，当卡努杜发表《第七艺术宣言》，宣称电影艺术将“无所不能”的时候，我们还沉湎在影戏的梦幻中。以后又胶着于“电影的文学性”“电影的娱乐性”“电影的商业性”等等概念争论不休。中国电影人经过长期的实践探索，才形成了后来“电影就是电影”、是一门“可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术和现代艺术。”电影从影戏走向影像，从呆滞走向灵动，从生涩走向成熟，一个重要标志就是对于时空关系的处理更加自如，更加富有创意，也就是从单纯的物理关系中解放出来，从程式化的影戏束缚中挣脱出来，获得艺术的、创造的自由。微电影起步和成长于电影相对成熟与发达的时代，自然免却了对于时空认识的青涩时期和混沌阶段，直接进入了时空要素错综交织、相辅相成的电影自由王国，而且因为后发和容量的规制，微电影的镜头内涵往往更加丰富，画面组合常常更加自如，时空关联往往更加凝练，但之中的承接关系不能不察。从本质上说，微电影的时空观念与传统电影是基本一致的。

2．其次从形象创造说

电影作为一门成熟的艺术面世以来，总是以塑造形象作为自己的主要任务。形象是电影的聚焦点，也是推动电影故事发展的主体，而一部电影作品的成功与否，在很大限度上取决于是否创造出感人立体的艺术形象。微电影同样也是如此。虽然篇幅短小、删繁就简，艺术形象仍然是微电影不可或缺的主体部分。无论是表意为主的微电影，还是以叙事为主的微电影，亦或以抒情为主的微电影，都有赖于形象的支撑，依托于形象的生长。很难想象，如果不能创造出一个或几个成功的艺术形象，一部微电影作品不能够成为精品。尽管有人对此不以为然，认为微电影是一种新的艺术品种，可以另辟蹊径，不受成规制约，特别是有些微电影创造的是或变形、或虚拟的形象，尤其容易给人造成假象，好像微电影真的不需要形象主导了，真的可以脱离形象思维的规律了。其实作为微电影中众多元素的灵魂，形象创造必不可少。形象创造不仅是所有影视作品绕不开的主体，也是微电影立身存命的基础。形象立，则作品胜；形象衰，则作品败。国内外优秀的微电影几乎无一例外地都指证了这一点。当然，形象可以变形，但不能遁形；可以虚拟，但不能虚无。像2002年获得旧金山国际电影节最佳短片和圣迭戈电影节最佳短片奖的《深藏不露》，刻画一位多重人格分裂患者内心博弈，主人公萨姆集暴力杀人犯、可爱的女孩，温柔的女人、成熟的男人，医生、病人于一身，一会暴躁如雷，一会恬静可人；一时明晰事理，一时思绪混乱——人物看似荒诞不经，无可捉摸，其实万变不离其宗。只要我们放开眼界就可以发现，在现代大工业社会条件下，环境的异化造成人性的异化，物质和精神分化、灵与肉的撕裂成为一个世界性问题。海德格尔曾预言：“技术的白昼是世界的黑夜。”现在这一充满危机的畸形世界若隐若现，萨姆只是其中一个典型的形象罢了。可见，在塑造艺术形象的任务和要求上，微电影与电影亦并无二致。

再次从表现手段说，举凡电影的特殊叙事艺术手段，诸如景别运用、声画对位、场面调度、跳切、闪回、叠印等等在微电影中都大有用武之地。一部微电影，可以短至三五分钟，但麻雀虽小，五脏齐全，前期艺术构思、中期蒙太奇拍摄、后期剪辑制作，等等，一样也不能少。微电影之“微”，不是方法和手段之微，只是篇幅和容量之微；不是艺术探索和追求之微，只是艺术成本和平台之微。在微电影使用的十八般武艺中，几乎囊括了电影史上已经创造出来的所有电影表现手段。微电影创作（叙事）方法对于传统电影的借鉴关系是如此显明，以致我们可以断定，离开了电影原有的基本创作（叙事）手段，微电影将一筹莫展，一事无成。微电影创作要取得新的成就和业绩，必须在全面继承传统电影叙事手段的基础上，大力开发和拓展属于自己的新的表现手段。正如笔者在之前一篇文章里所谈到的：“微电影到底供给了什么美学维度，提供了什么新鲜手段。这，不仅关系到微电影研究的宽度与深度，也关涉微电影赖以存世的理由，是微电影审美把握和艺术创造的潜力所在。微电影创作既要坚守电影的共性，又要张扬自己的个性；既要来者不拒、博采众长，又要洁身自好、自成一格。”我们欣喜地看到，在微电影面世以来时间不算长的快速发展中，创作队伍愈益集聚和壮大，有的微电影创作者本身就是屡有建树的电影工作者，对电影的各种艺术手法驾轻就熟；有的微电影创作者出自草阶、白手起家，正在努力熟悉和了解电影的各种表现手段，使微电影生产水平持续得到提高。更难能可贵的是，无论是名人微电影，还是草根微电影，都已不再满足于已有的电影经验与手法，而在新的创意和表达上做出了巨大的不懈的努力。像陈凯歌的《百花深处》将空间造型感和历史纵深感发挥到极致；易小星的《万万没想到》，将KUSO文化完全巅峰化风格化，融喜剧、幽默、脱口秀为一体，别开生面。事实上，电影的发展是和科学技术的进步紧密联系在一起的，随着新技术的不断发展，特别是互联网技术的突飞猛进，新的手段、新的表现方法层出不穷，新兴的微电影在此过程中创造和积累的新的思想技法（包括内容创意、传播手段、运作模式、平台渗透等）将大大丰富整个电影艺术方法技术的宝库——传统电影滋养了微电影，微电影一定会以自己的方式回馈和报答它的恩主，最终携手共进，开创新的电影世界。

综上，微电影源于电影，需要恪守电影的时空观，遵循电影创作形象思维的规律，借鉴和汲取传统电影艺术的各种成熟手段，可以说，微电影从创作论、方法论到技术论都渗透传统电影的介质。从这个意义上，说微电影是电影，应当是没有疑问的。

二、微电影不是“电影”

微电影与传统电影源出一流，有许多相通相似之处，但如果就此认为微电影就是传统电影，那也就错了。因为与两者相通一样，微电影与传统电影之间还存在诸多相异之处。而且相对于前者，后者显然更为重要、更为关键和更为本质。如果我们只看到前者而看不到后者，就可能一叶障目、以偏概全，混淆两种不同的艺术特质。正如有专家指出的：“无论从文化含量、信息量，还是艺术审美的角度，微电影与传统电影都存在着很大差异。微电影和传统电影之间的关系更多是既相互竞争又相互补充，并且形成差异化发展的巨大空间。”“微电影区别于大电影，是一种独立的艺术形式。”

我认为，这种差异和空间主要表现在以下三个方面。

1．一是“审美把握”的认知方式

按照现代心理学的观点，认知方式是指人们所偏爱使用的信息加工方式。在心理科学研究早期，人们便注意到一部分人在思维中倾向于以言语的方式表征信息，而另一部分人则倾向于以视觉或表象的方式加工信息。也就是说，人们在知、觉、思维、记忆和理解问题等认知活动中，在加工和组织信息时会显示出不同和相对稳定的风格。同样，艺术的审美认知功能在帮助人们认识社会人生时，也会产生认知方式或认知风格的分化。艺术以审美价值为基础，在反应对象的本质特征时，离不开艺术家本身对社会人生的理解和评价，也离不开所选择的艺术样式、载体的制约和先导。具体到传统电影和微电影，前者因为宽裕、从容而较多地运用“渐进式”思维，后者因为简捷、凝练而较多地采用“跃进式”思维。如果说，前者的审美把握更倾向于依据世界的外在参照，通过个别显示一般，通过现象揭示本质，将生活真实升华为艺术真实；后者则更青睐于依据个人的内部参照，通过偶然结识必然，通过客观显示主观，寄予别样的思想认知内涵。当然，两者的差异并非总是泾渭分明、水火不容，但大致的差异还是可以辨识的，或者说，是需要我们特别加以区分和认真把握的。就以上面提到的形象创造为例：在优秀的传统电影中，艺术形象总是具象客观、可触可摸的。一部影片最重要的任务是在银幕上塑造具有鲜明个性、自然而真实的人物形象，并使观众通过演员的表演感受活生生的人物鲜活的气质和巨大的性格力量。因此，人物的思想、动作要符合性格，感情及事件进展要符合生活逻辑，人物的行为方式要与个人教养和周围的生活环境条件相吻合，使之成为如马克思所倡导的“典型环境中的典型人物”。从李双双到吴琼花，再到高加林、秋菊和陆焉识，莫不如此。而在微电影中，艺术形象可以是自然真实的，也可以是虚拟变形的；可以是具体可触的，也可以是“双重编码”，甚至是“多重编码”的，不受常态思维的限制。如前不久在网络和手机上热播的8分钟微电影《大自然在说话》，主角是来无踪、去无影的大自然。人类虽然天天和大自然打交道，有谁见过或想过大自然是什么样子吗？在影片中，由著名演员蒋雯丽担当“大自然母亲”的角色，姜文代表“海洋”，葛优成为“雨林”，濮存昕担纲“红木”，陈建斌扮演“土地”，周迅化身为“水”，汤唯为“花”发声，一齐呼唤人类改变自己的非友好行为，更多地关爱我们生存的环境。大自然母亲发自肺腑的“我已经度过了45亿年，是你们人类存在时间的22500倍，我并不需要人类，人类却离不开我”的这番忠告，值得人类好好倾听，它像警世恒言一样具有穿透力，嵌入人的心坎。有意思的是，这位宽厚、博大、仁慈的大自然母亲一次也没有出现在屏幕上，但实际却无所不在；表面上看它是抽象空灵、虚拟遁形的，但实际上它却具象饱满、精神灌注——这样的形象认知和塑造方式，在传统电影中显然是无法建构和完成的。

2．二是“审美创造”的生产方式

艺术生产是一种具有创造性的人类生命活动，即一种体现了人的类本质的活动。它凭借审美能力和艺术技巧，通过与劳动对象的结合来创造具有审美价值和社会价值，同时又具有商业价值的文化产品。作为一种体现人类创造性和“对象化”的生产活动，物质载体和生产资料的更新发展必然带来生产方式的变化。经过百多年的沉淀，传统电影的生产方式基本已经模式化：先有剧本，接着找导演，寻求投资（因为所需资金巨大），确认投资，再组织拍摄团队，进行内外景拍摄，进入后期制作，然后宣传攻势，最后影院上映。尽管改革开放以后中国诞生了许多民营影业公司，介入了一些创新元素，但这样的生产方式还是基本被延续下来。特别是好莱坞的生产方式，工业化制作，流线型生产，规定、控制、调配，整个制作过程几乎严格到了程式化和配方化的程度，任何的更动和变化都有可能被视作离经叛道，都可能意味着商业的失败。而微电影的创作显然没有那么多的繁文缛节和条条框框，常常有了创意就可以动手；所需资金不多（从几千元到几十万元），植入广告和私募基金就能解决问题，加上各种公益机构和社会组织的参与，投资门槛低，转圜余地大，融资无须旷日持久；制作中，可以搭建班子，也可以由同道友好协力完成；设备可以齐全成套，也可以用手提数码摄像机替代……总之，在生产方式上，微电影和传统电影差异良多：传统电影强调集体性，微电影突出个体性；前者更多体现精英性，后者更多标识大众性；前者重视规模化、标准化和类型化，后者看重灵活性、自主性和个别性。生产方式的蜕变给“对象化”的主体和客体带来一系列完全不一样的冲击。怪不得微电影《有钱难买乐意》在网络走红后，导演刘浩却说：“主要是一个故事。没有太大命题，就是逗你玩。因为现在人的生活都是按照既有的模式一成不变的，而且大家按照这样一种模式生活在其中，难以能够找到一种兴奋点，有的时候换位思考一下，换一种生存方式、生活方式，前提不要伤害任何人的前提下，可能会给观众带来很新鲜、刺激的感觉，这就是拍这个片子的目的。”当然，这部优秀的微电影，岂是一个“玩”字了得，但有一点我们完全可以确证，作者是在相当宽松、自由自在的心态下完成创作的。在这里，流程、配方、规定、控制均失去了意义，人的自由意志占据了上风。同样，微电影《西瓜》获得第四届法国口袋电影节“移动银幕单元”二等奖后，人们纷纷向导演孟京辉表示祝贺，孟导却坦陈：虽然“从筹划到制作完成，竟经过了半年时间。真正拍摄时间很少，细算一下竟到不了20个小时。”速战速决，一气呵成，拍摄所用时间只有传统电影的几十分之一，是真正属于个性化的“微制作”。末了，孟导还不忘记告诉大家：“整个剧组只有一位工作人员，作为片子唯一的工作人员，Lee参加了99%的拍摄，帮助了每个镜头拍摄的完成。”这样的团队组合和生产方式，完全颠覆了电影既有的生产经验和操作程式，对于传统电影创作是不可想象的。值得提出的是，按照辩证唯物主义的看法，生产方式是社会发展的决定力量。同样，艺术生产方式的发展和变革，决定着艺术形态的发展和变革。但是从这一基点出发，研究微电影生产和发展的，至今还付诸阙如。看来，对于微电影“审美创造”生产方式的变迁，以及可能带来的蝴蝶效应，我们的研究不是多了，而是需要扎扎实实地从头做起。

3．三是传播和观看的方式

与传统电影必须进入院线或影院发行放映不同，微电影的传播渠道以网络为主，且呈现发散式传播、病毒式传播和无障碍传播的许多新特点。也就是说，“微电影传播搭载的平台主要是移动类媒体和网络媒体。这两种媒体的最大优势就是覆盖率和影响力”，“微电影通过此类媒体传播可以更快速有效地传达给消费者，对地域限制几乎为零”。其实，何止地域优势，在投入成本、传播渠道、传播方式、传播时效、播出和接受双向互动等方面，微电影都具有天然的优势。即以传播渠道而言，它不像传统的电影，需要有特殊设备和在相对封闭的环境下进行，3G手机、移动电视、平板电脑等等都是它的载体，都有它的生长空间。有的研究者将微电影传播概括为三大渠道系统：一是线上传播渠道，包括传统互联网、移动客户端、网络电影院等；二是线下传播渠道，包括实体院线、新型放映平台、专业化新型平台等；三是跨界传播渠道，包括与微小说互动、与广告互动、与网络游戏互动等。可谓三箭齐发，齐头并进。此等的传播阵势和庞大系统，自然是传统电影所望尘不及的！再以受众面和影响力为例。应当看到，21世纪10年以来，传统电影的上座率一直呈上升势头（2013年全年电影观众为4.7亿人次，2013年为6.1亿人次，2014年为8.36亿人次），每年增长总量约2亿人次，但分摊到每年进影院的数百部电影身上，单片增长的数量也就十分有限，而2010年的一部微电影《老男孩》，在优酷的播放量就突破了7000万人次，微电影《万万没想到》的观众更达到6亿多人次，堪称互联网时代的艺术神话。这些，恐怕是传统电影连想都不敢想的。如果把微电影的传播流布比作联通四海，传统电影的发行放映充其量只能看作奔走江河。更为重要的是，“在媒介融合的背景下，微电影的传播渠道不但提供了传播途径，同时也影响着微电影的形态。”也就是说，传播渠道、传播方式的开放性、多样性和大众性，为微电影带来了传播内容创意性和革命性的变化。一次思想的碰撞，一个独特的感悟，一段生活的场景，一番自我的省察，一种哲学的探究，一次人生的思考，一些被遮蔽的人物，一种文化精神的建构，都可以纳入微电影的视野，都可以转化为微电影的视像。由此，我们从微电影中看到了许多传统电影无法或无意表达的思想和生活内容。像拉脱维亚经典微电影《十分钟年华老去》、美国爱情科技微电影《世界因爱而生》、我国台湾蔡康永的两部《行者》（香港、东京）、大陆顾长卫的《龙头》均是这样的优秀作品。借助这些全新的表达内容，人们的视野目光由此阔大，心理空间赫然开朗。巴拉兹早就说过：“电影是一种具有‘无限可能性的媒体’”，到了微电影这里，我们的感悟尤甚。而收看的灵活性、自主性和随意性（微时长和碎片化），又带来大众审美角度的变化和审美经验的更新，反过来促进内容的扩张和形式的进化，使得微电影的疆域在有形、无形中得到极大延伸。

总之，无论从“审美把握”的认知方式，还是从“审美创造”的生产方式，以及从传播、观看的方式考察，微电影与传统电影都有着很大差异。这种差异鞭辟入里，本质决定了微电影自身的审美学特征和美学维度，并在微电影与传统电影之间划出了一条平行线。从这个意义上，说微电影不是电影，应当是言之成理的。

三、微电影是一种新的成长中的影像表达艺术

微电影既是电影，又不是电影，那么它到底是什么？它是一种新的影像表达，一种与现代互联网技术息息相关的新的艺术表现形式。说它是电影，是因为它的来源和外在表征；说它不是电影，是因为它的本性和内在特征。近年来，对于微电影的内涵和定义，人们已经有过不少的讨论。有人认为：“微电影必须是一种电影，有完整的剧情，通常会刻画人物内心，有情节的跌宕起伏，按照经典理论，至少有两个大的转折，或者有一大两小共3个转折。麻雀虽小，五脏俱全。可类比微小说之于小说。”——这种看法主要强调的是微电影的情节要素和剧情性质；有人认为，微电影也就是微型电影，它是指专门在各种新媒体平台上播放的具有完整策划、完整情节、完整制作的，适合在移动状态和短暂休闲时观看的视频短片——这种说法主要突出了微电影的完整性、移动性和休闲性；还有人认为：“微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的‘微时’（时长8～15分钟）放映、‘微周期制作’（超短，1～7天或数周）和‘微规模投资’（超小，几千～数千万元每部）的视频（‘类’电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。它具备电影的所有要素：时间、地点、人物、主题、故事情节——这种表述显然更为全面，但由于缺少比较和提炼，表达有些繁琐，面目略显模糊。”在众多的界说中，我比较赞同《微电影艺术导论》一书作者的看法。他认为：“微电影的定义应该是时长少于60分钟（和长片相区别），用数码设备摄制（和早期用胶片拍摄的艺术短片相区别），主要（首先）是在各种新媒体平台及移动设备上播放（和电视栏目相区别），具有电影性（和一般纪录性的视频相区别）的视频短片。”——这种认识通过4个方面的比较，大致勾勒出了微电影的面貌。

当然，赞同的同时也有不能苟同之处。

首先是关于时长。我认为，微电影的时长不应以60分钟为限，而应以30分钟为宜。这个时限不仅使微电影与电影短片（一般30～60分钟）拉开了距离，也更符合微电影的“微”字特性。如果将长达60分钟的视频也划在微电影的范围内，那么“微”字的本来意义又怎么体现呢？实际上，国内外优秀的微电影作品大多控制在30分钟之内，像上面提到的《十分钟年华老去》正好10分钟，《世界因爱而生》8分50秒，《行者》（香港）25分45秒，《龙头》17分钟。而脍炙人口、获得戛纳最佳短片奖的美国微电影《黑洞》只有3分钟。这当然不是一种偶然巧合，而是创作者们对于微电影艺术规范的一种自觉遵守。恩格斯曾说：“一个人如果想研究科学问题，首先要学会按照作者写作的原样去阅读自己要加以利用的著作，并且首先不要读出原著中没有的东西。”正确讨论问题的前提，就是要把论题放到同一个平台上。现在的问题正在于，对于微电影的时间特性往往各说各的，很难达成共识，并由此形成关于微电影的各种界说。俗话说，失之毫厘，差之千里。从出发点就发岔，后来认识和概括也就难免千差万别，甚至形同陌路。总结国内外微电影生产的经验，现在是到了应该而且可以确定基本规范的时候了。提出微电影以30分钟为限，不是为了捆绑手脚、作茧自缚，而是为了在此基础上更好地厘清微电影的规范，张扬微电影的优势，揭示微电影的潜质。诚如康德所言：“只有当我们的意志是被自律所决定，受我自己给定的法则所支配的时候，我们才是自由的。”

其次，关于采用数码设备还是胶片拍摄，其实并非微电影的本质特征，用数码设备拍摄的微电影是微电影，用胶片设备拍摄的微电影也是微电影。我们不必要在这样一些枝节问题上纠缠不清，而应该更多从“审美把握”的认知方式，从“审美创造”的生产方式，从审美叙事的造型手段等更本质的方面去寻找和探讨微电影的本性。钱穆先生说得好：“我们要求对于某项事类有真知识，则必向该项事类之本身去找寻。此乃一切科学最普通基本的规律。”如果我们不能在微电影内在的品质特点上下功夫，不能透过表征抓住内里，就不能获得关于微电影的“真知识”，就不能弘扬和展示微电影本真的魅力，甚至也不能使微电影从传统电影中解放出来获得自己的生命。正如巴拉兹所言：“没有理论，任何艺术都不能成熟。”微电影也逃避不了这一艺术法则。然而，正是在这样根本性的问题上，我们当下关注不够，用力不多，建树甚少。以其昏昏，难免使人昭昭，导致微电影成为一个筐，什么东西都朝里面装，不但使一段时间以来的微电影创作泥沙俱下、鱼龙混杂，也使微电影负累重重、名声不佳。不客气地说，现在许多所谓的微电影作品，其实不是名副其实的微电影。有的是好人好事的宣传视频，有的是传统电影的一个桥段，有的是纯商业广告，有的是旅游风光介绍，张冠李戴，名目繁多，不一而足。为了日后健康而又持续地发展，微电影亟待正名，亟待回归它应有的品格特征和美学范畴上来。

遗憾的是，笔者虽然对已有的各种微电影界说道短论长，本身也无力即刻提出一个完美概括微电影本质特性，并且为各方都能接受的定义概念。或许，理论的建构需要假以时日，笔者所期待的完美界说，其实是一种理想主义的范式。由于微电影作为一种新的、成长中的影像表达艺术，面世的时间还不长，积累的经验还不多，进行完整理性概括的时机和条件尚不完全成熟，需要我们且行且观照，且实践且总结。记得陈寅恪先生说过：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”那么，微电影作为这样一种“新材料与新问题”，能否吸引更多专家学者的目光，引发更多专业深入的研讨？我把问题提出来，请教于各位方家。

（李建强，上海交通大学教授，博士生导师，中国电影评论学会副会长、微电影研究会会长

参考文献

[1] 李建强：《微电影生产四重奏》。《电影新作》，2015年，第5期，第24页。

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[3] 张思涛：《第一届全国微电影春晚启动新闻发布会在京举行》。www.cndfilm.com/2015/01/14。

[4] 有钱难买乐意——互动百科www.baike.com/wiki/2011.6.19。

[5] 西瓜——互动百科www.baike.com/wiki/2013.3.28。

[6] 微电影的媒体优势——新浪博客blog.sina.com.cn/ 2012年06月12日。

[7] 冯丹阳：《媒介融合背景下微电影传播渠道探析》。《当代电影》，2015年，第7期，第192194页。

[8] 同上，第192页。

[9] 微电影和短片的区别是什么——百度www.zhihu.com/question 2015年1月17日。

[10] 微电影——百度news.thmz.com/col62/ 2012年8月11日。

[11] 微电影——百度百科baike.baidu.com/。

[12] 杨晓林，等：《微电影艺术导论》。北京：中国电影出版社，2015年，第10页。

[13] 《马克思恩格斯文集·第25卷》，北京：人民出版社，1974年，第26页。

[14] 钱穆：《湖上闲思录》。北京：三联书店，2000：在线读书网，ds.eywedu.com。

[15] 陈寅恪：《陈垣〈敦煌劫余录〉序—金明馆丛稿第二编》。上海：古籍出版社，1980年，第236页。