寺山修司（Shuji Terayama），1935年12月10日生于日本青森县，诗人、评论家、演员、电影导演、前卫戏剧代表人物。
1983年因肝病去世，享年48岁。
1971年4月24日，寺山修司导演的第一部长片处女作《抛掉书本上街去》在日本上映，从此他便开始了短暂而疯狂的东瀛映画之旅。那一年，日本新浪潮运动如火如荼，大岛渚拍出了家族史诗杰作《仪式》，实相寺昭雄刚刚拍完表现主义经典《曼陀罗》，而松本俊夫已然凭借《蔷薇的葬礼》声名大振。
那一年，也是寺山修司享誉盛名的演剧实验室天井栈敷成立的第五个年头，电影行业的勃勃生机激活了寺山内心的创作欲望，于是《抛掉书本上街去》便随之应运而生，整个拍摄过程就像经历了一场伟大的实验。
与大岛渚的《青春残酷物语》一样，寺山修司这部处女作同样讲述了一个少年的残酷成长历程。19岁的主人公抛开课堂的束缚，跑上大街去寻求所谓的自由。然而，这场疯狂恣意的青春，却夹杂着人性的黑色暗流，主人公的妹妹无辜地被一群大学足球运动员轮奸，身处现场的他内心挣扎而痛苦。或许，成长注定是一场猛烈的阵痛，少年对未来的无力、对命运的迷茫，都在这场活生生的性暴力中宣告终结。
从此，寺山修司便开始了他短暂而疯狂的导演生涯。直到47岁因肝病英年早逝，他只给后世留下了区区五部电影长片，包括《死者田园祭》《抛掉书本上街去》《上海异人娼馆》《再见箱舟》以及纪录片《录像信》。尽管他还有大量的实验短片和舞台作品，但他献给电影的时间仅有12年，着实令人唏嘘。
作为与日本新浪潮一脉相承的风格大师，寺山修司向来以他独有的实验影像享誉于世。比如在《抛掉书本上街去》中，寺山用疯狂的手持摄影配以激荡的摇滚乐，将一群少年赤裸裸地抛荒于东京街头，然后便开始了史无前例的城市大暴走，尤其以那场铁轨甩拍长镜最为登峰造极。
滤镜的运用也是寺山修司影像中必不可少的实验元素。在他著名的《死者田园祭》中，寺山以不同的颜色来区分梦境与现实，血红色的天空，黑黢黢的屋宇，呈现出人物不同的心理状态。而在《抛掉书本上街去》中，红、绿、紫等单色滤镜来回切换，与黑白影像彼此纠缠交织，则赋予了不同时空中的异色幻想以不同的颜色特质。独属于20世纪70年代的肮脏的日本街巷，人群中摇旗呐喊的时代余温，以及寺山日后惯用的超现实情色美学，将这场伟大的影像实验在表现形式上推向了极致。
让演员直视镜头同样是寺山修司的惯用伎俩，最典型的当属《死者田园祭》后半场的对酌交谈，影片叙事从故乡回忆中抽离，转而进入对现实的长吁短叹。而在《抛掉书本上街去》中，佐佐木英明扮演的主人公一次次直面观众，对着镜头或独语或呐喊或呢喃，他说：“这个世界上不管什么都是空的，聚集在这里的人也是，跟你一样为了生活什么都做。”
在影片中，我们看到日本无业青年成群游荡在街头，就像松本俊夫在《蔷薇的葬礼》中所展现的迷狂，嬉皮士们轮流吸食毒品，Peace牌香烟四处散落。有人说，这是日本战后的残酷缩影。在我看来，这却是整个世界、所有青春都注定逃脱不了的垮掉姿态。
由此，寺山镜头下的城市便始终带着一种漫无目的的迷幻气息，时而暴走，时而死寂。对此寺山绝然不是批判的态度，他自身就等同于一个无计可施的同流者，那些疯狂流动的镜头背后的他，无疑也像嗑了药一般。只不过，寺山吸食的是艺术的毒。
情欲、乱伦、荷尔蒙、性幻想，寺山修司对日本青少年群像的身体表达同样遵循了最本能的感召。无论《上海异人娼馆》中的干柴烈火，《草迷宫》中的诡秘交媾，抑或《死者田园祭》中的隔缝窥视，寺山的情色表达永远都袒露出最狂热炽烈，又最具仪式化的一面。
在处女作《抛掉书本上街去》中，寺山以极尽幻想的超现实时空，为男主角的第一次性经验缔造了一场完美的仪式，写满书法字的白床单，灵魂绚丽的瞬间怒放，看似与世隔绝的私密视角，却又暴露出庆典般盛大的一面。对这个世界而言，少年一个人的性爱无关紧要；对少年自己而言，却像打开了一道人生的闸门，是成人礼，也是童年的祭奠。
堕落也不过如此。寺山修司借《抛掉书本上街去》中的少年之口，道出了日本新一代青年对未来的绝望心境。少年们的梦想，离不开愤怒，也逃不掉疲软。影片中反复出现的人力飞行器，直到最后都没有完成一次成功的飞翔，作为对梦想的绝望隐喻，寺山修司愤怒却又坦诚地暴露了他对未来的消极心态。
寺山电影中娼妓的元素也不可缺乏，且角色设置常常与母亲有关，在其关于故乡的几部杰作如《死者田园祭》《草迷宫》《再见箱舟》中，母亲作为“娼妓”的可能性，就像被镜子投射的童年，总是布满了难以触碰的阴影。
或许，所有青春期少年对女人的性幻想，总会在面对母亲时显得手足无措；即便灵魂上的娼妓往往有着超越处女的纯洁无瑕，肉体上的欲望黑洞却注定难辞其咎。
战后日本的累累伤痕，动荡不安的政治生态，就像一具畸形生长的母体，没有任何希望。正如寺山在影片中引用的安德烈·马罗尔的那句话：痛苦是不变的，变的只有希望而已。
在成为导演之前，寺山修司是一位俳句作者，还是诗人、先锋剧作家。寺山19岁获得“短歌研究”新人奖，31岁创立演剧实验室“天井栈敷”，35岁正式成为电影导演，纵贯一生仅仅完成五部长片，却以其独有的精神魅力赋予了影像永恒的时间魔力。他还曾为出版唱片写过100多首词作，与荒木经惟、森山大道等玩转前卫艺术，甚至还是位知名的赌马评论家。
倘若不是48岁英年早逝，寺山修司很可能会拍出更多令人惊叹的电影。在大师如潮、旗手不穷的日本影坛，寺山的另辟蹊径注定是成功的。在影迷们眼中，他就像一个阴郁版费里尼，他所拥有的马戏团不是靠流泪小丑为生，而是收养了一大批身形各异的怪胎畸形儿。
在日本人眼中，他无疑是“日本战后风起云涌的十二面相怪人”。寺山的古怪，带有一种末日般的颓废之美，就像他笔下的那些诗句。
假如深入研究一下寺山在各个领域的成就，我们或许会发现，你看到的并不是诗歌、小说、剧本或者电影，你看到的都只是寺山修司本身。对寺山而言，尽管艺术载体时有变迁，灵魂内核却是亘古不变的。电影作为综合艺术，无疑为寺山挚爱的诗歌和舞台提供了绝佳土壤。
回望《抛掉书本上街去》开篇，舞台黑幕中渐渐亮起的人影，成为寺山修司献给这部电影的第一个镜头。借主人公之口，寺山修司以最具诗意的方式，道尽了对电影的看法。他说，在电影院的黑暗之中，一个人孤苦伶仃。他说，有时候好像分不清电影和现实了。他说，好像所谓的电影，只能活在梦想当中啊，一旦把灯打开，电影就结束了，一切都会消失。
于是，尽管这只是第一部处女长片，寺山修司却已经开始了告别，从一开始就学会了跟电影说再见。片尾灯光骤然亮起的那一刻，所有演职人员列队站在我们面前，将黑暗中的我们强行拽出电影里的幻想世界。这样的抽离式结尾，分明就是费里尼《船续前行》结尾，抑或阿巴斯《樱桃的滋味》结尾的大师手笔。仅仅第一部电影，寺山就苦心孤诣地道尽了世间所有，简直是世间怪才，语不惊人死不休。
在我的记忆中，寺山修司的《上海异人娼馆》是一部声色犬马的虐恋之作。对于大多数国人而言，这是一个讳莫如深的旧时代命题。由于片中对旧上海的重现有违史实，曾一度被部分业内人士抨击为蓄意歪曲之作。
影片根据波琳·瑞芝小说改编，又名《O娘的故事》，而这一切孽缘都源自波德莱尔的一行诗：“Sous le fouet du plaisir， ce bourreau sans merci.”有人以为，全片的点睛之笔便在于片首这一行诗句：“残酷的折磨，同时又伴有被鞭打的快意。”
这正契合了一部分日本人的恶劣癖好。那些藏匿在藤条、绳索背后的泄欲分子，那些痛苦并快乐着的灵与肉的双重求索，自由被禁锢，精神便遁入虚无。
这部影片的配乐都是纯中国式的，幽怨婉转，有一种高远清冽的美感。有人说，这是寺山修司在意淫中国的末世图景。寺山修司的意淫不仅通过配乐，也通过一连串原始上海的灰色调影像。电影伊始，我们看到了一系列的旧上海光景：一群光屁股的小孩爬上台阶，一个老太低头孤坐在墙角，匆忙赶路的农夫倾翻了水果车，路人纷纷哄抢……
这部《上海异人娼馆》是寺山临死前的倒数第二部作品，是对生活在旧上海春桃楼中的妓女们的一次深度扫影，全片充斥着体罚、捆绑、鞭笞、亵渎、杀戮等种种变态性行为，一如片头诗句的残酷点题。有人说，寺山修司恶意西化了上海的背景。但无可否认的是，寺山的镜头中有一股充满锐气的肆意妄为，身为先锋戏剧导演和著名的俳句诗人，他的灵气就像一抹烈日灼人的荼毒。
影片的一大噱头是男主角斯蒂芬，由德国演员克劳斯·金斯基饰演，这个一头金发的影史虐待狂，曾在沃纳·赫尔佐格的电影中多次受虐，而今在《上海异人娼馆》中则被寺山指示，不仅要自虐，而且要虐人。
影片中最让我动容的，是关于“画地为牢”的经典时刻。当女主角O第一次步入春桃楼的独立房间时，她突然体悟到一股被囚禁的忧伤：“我的房间，不，是我的地牢，爱就是我的地牢。我不是一直在寻找这种地牢吗？现在，这是一堵真正的墙呐。”而类似的困境，也始终涌动在寺山修司的一系列作品中。
1977年，寺山修司决定拍一部透明的电影。他执意暂别了他的“异色”癖好，并且彻底放弃了任何中间色的渲染，唯以纯粹的黑白两色来涂鸦他的镜头。于是，《双头女》成了寺山修司的异类，成了一幅“非异色”的电影素描。直到某一年的寺山纪念展，《双头女》更被作为寺山的代表作展映，有人说，从来不知道寺山也拍过这么干净剔透的电影。
所幸，寺山绝非纯粹的技术流，而是私己的作者型异类，他的影像里似乎永远都匿藏着无尽的恐惧和绝望，命运的暗疮如跳蚤般爬满他短暂又艰难的一生。正如人所言，寺山修司终究是一个被打压的艺术家，若非三岛由纪夫、太宰治之流被重新认知，或许犹然无人问津寺山的才华。身为诗人，寺山印证了诗人是最适于拍电影的说法，无论意象的运用抑或色彩的调配，都能恰如其分地画龙点睛；或许，诗人唯一的弊病只在于不懂叙事。
毋庸置疑的是，《双头女》是一部意象至上的电影，黑与白的冷暖对峙，肉体与影子的相互背离。这其中最重要的意象即是影子，寺山修司以那些烙印在墙上的影子来指涉过往的回忆，所谓“物是人非”大抵便是如此。
在我看来，《双头女》的存在价值绝不仅仅只是一部单纯的实验短片，它更涵括着一个偌大的艺术命题，并且这个命题从始至终萦绕着寺山毕生的创作。一如艺术家们所相信的，越干净剔透的东西，其实越是复杂难解。
从极丑处发现美，从极黑暗处发现光亮，寺山修司的创作理念便是如此。于是，《死者田园祭》探讨了远足与回归，《抛掉书本上街去》影射了青春与死亡，《上海异人娼馆》体验了欲望与人性，直到遗作《再见箱舟》，则是关于现实与幻想的疏离。
这部《双头女》同样是对现实与幻想的疏离的一场外化演示，只不过采用了“静”与“动”的对应关系。短片结束那一刻，摄影棚的全景曝光在我们眼前，女孩犹然趴在餐桌上蒙头沉思，现场的工作人员却纷涌上去，收拾掉杯盏，卸下挂钟，拧灭布光，唯剩下一簇影子在白色墙幕上晃动。或许，你该去戳一下那个趴在餐桌上的女孩，你会发现，其实她也是影子。
死掉才自由，恐怕是每个艺术家直面灵魂深处的写照。或许，艺术真正的自由，从来不是必须去完成什么，而是进行到哪里就是哪里。1983年，寺山修司因肝病去世，但他留给后世的故事太多，仿佛还活着一般。就像寺山修司所笃信的，那些在《死者田园祭》里被埋葬的阴魂，总有某些时刻会还魂归来，填补世间的记忆。
寺山生前，与他合作过的艺术家数不胜数，森山大道那本震惊摄影圈的《日本剧场写真》，就是由寺山修司亲笔题诗的，两人还合写过一本长篇小说《啊，荒野》。在寺山修司拍出《抛掉书本上街去》的很多年以后，森山大道也写了一本致敬之书《上街去吧！——森山大道的街拍意见》。
除此之外，还有设计大师横尾忠、插画泰斗宇野亚喜良、摄影师荒木经惟、导演筱田正浩、美术家粟津洁、剧作家东由多加等都与之有过合作，用日本人常说的一个词来形容他们之间的关系，就是：羁绊。
艺术家之间的羁绊，从来都是超现实的，并没有什么彻底的死亡。而“抛掉书本上街去”那样的自由，尽管只是电影所赋予的暂时欢愉，却已然足够许多人铭记很久很久，就像铭记那个“扛起摄影机到大街上去”的迷影时代一样。