赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder），1945年5月31日出生于德国的巴伐利亚，导演、编剧、演员。
1982年6月10日在慕尼黑的家中去世，享年37岁。
10年前，当我还不认识赖纳·维尔纳·法斯宾德的时候，就常常听人提起“爱比死更冷”这样残酷的言语。直到2007年，我非常偶然地遭遇了人生中的第一部法斯宾德电影，拍于1975年的传奇之作《狐及其友》。那一年，法斯宾德刚满30岁，而《狐及其友》是他生命中拍摄的第一部同性恋电影。在我眼里，这部电影就像一把匕首，看似讲同志之间的悲爱，却又似乎讲了所有爱情的结局。
正如戈达尔对于法国“新浪潮”之“新”的革命性意义，法斯宾德对于德国新电影的意义也同样如此。作为德国新电影运动的“心脏”，法斯宾德曾极力声称，他是一个浪漫的无政府主义者，他相信“电影解放心智”。回望法斯宾德轰轰烈烈的短暂一生，从反戏剧剧团到新电影片场，他始终以暴君般的行动者姿态大张旗鼓，用极端形式对抗着一切庸常和无趣。
法斯宾德曾慨叹“好莱坞电影全把路堵死了”，但无论多强大的外力，终究堵不住他的疯狂坚守。在创作上，他着力关注弱势群体，迷恋传统室内剧，热衷布莱希特式间离效果，更竭力将批判的矛头直指社会层面。正如他所言，“假如我要拍一部一味循规蹈矩地说故事的影片，它势必会将我吞没，充其量是一部夏布洛尔式电影”。
1969年，法斯宾德以《爱比死更冷》真正开启了他的德国新电影之旅。这是法斯宾德的第一部剧情长片，也是奠定其影像哲学与残酷主题的风格化之作。极简主义的布景，舞台式的表演，诡异的配乐，空洞的留白，其间还弥漫着既疯狂又冰冷的死亡气息。正如法斯宾德自身对片名的绝望阐释：“爱情只是一种最精良、最狡猾、最有效的社会压迫工具。”而这种阶级性的冰冷的恐惧感，也深植于他日后的一系列电影中。
洪尚秀说，女人是男人的未来；而法斯宾德说，女人是国家的历史。德国新电影运动最如火如荼的1979到1982年间，也是法斯宾德迈向生命尽头的最后几年，他以惊人的速度连续炮制出数部女性主义经典，其中最具世界性影响力的是“女性三部曲”，包括《玛丽娅·布劳恩的婚姻》《罗拉》，以及《维罗尼卡·福斯的欲望》，分别讲述名媛、妓女与过气女伶的故事。
还名媛以声誉、还妓女以清白、还女伶以荣耀，或许并非法斯宾德真正关心的问题。这个影史上的道德孽子更关心的是，当无情的命运将女人抛进时空的洪流之中时，她们该如何掌握自己的未来，如何心安理得地活下去。
对法斯宾德而言，女性形象在他的电影中，既是活生生的存在，也是符号化的载体。这里并没有爱情，而是将其演变成了一种“经过美化的剥削形式”，一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”，所谓法斯宾德的残酷之美也正在于此。
犹记得，在影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，汉娜·许古拉有这样一句惊世骇俗的经典台词：“这不是性与交易，而是命运与交易。”作为乱世名媛，玛丽娅·布劳恩伴随着不断“交易”的疯狂命运，就像一个意义非凡的历史象征，成为那一代德国女性的绝佳影射。相比之下，影片《罗拉》中的女主角则塑造得略逊一筹，唯有法斯宾德迷离诡谲的气息依然摄人心魄。整部电影如同一场迎来送往的欲望游戏，以暧昧的红色影射政治，将整个世界的罪与罚尽收其中。而对罗拉来说，这一切都只是过场游戏罢了，孤独的人依然保持孤独不变。
1982年的《维罗尼卡·福斯的欲望》是法斯宾德的最后一部女性电影，其中有对“光与影”的艺术探究，也有对“生与死”的深度拷问。影片中的过气女伶，固然也是法斯宾德的自我化身。正如福斯无法忍受用整整十年的光阴来疗伤止痛，法斯宾德也同样难以背负时间的反复煎熬。对他而言，庸碌等待无异于慢性自杀。于是，借福斯之口，法斯宾德道出了自身对死亡的态度：“瞬时的挣扎与永恒的死亡之间，我选择死亡。”
我们难以忘记的还有《莉莉·玛莲》。这部拍于1981年的女性主义电影，同样由汉娜·许古拉担任女主角。尽管并非法斯宾德“女性三部曲”序列中的作品，但其经典程度同样不容小觑。记忆中的一幕，莉莉·玛莲执着地在舞台上歌唱，而舞台下却混乱一片。乱世红尘，所谓战争年代的悲哀，大抵便是如此吧。
征人一夜尽望乡，当《莉莉·玛莲》那首动人的旋律在战壕上倏然响起，年轻的士兵们一个个仰头张望远方，那一瞬我们如此熟悉，却又另有一番滋味。直到战争结束的许多年后，当容颜渐老的莉莉·玛莲重新站回舞台演唱时，仿佛所有的苦难与悲伤在那一刻呼啸而过。她如此憔悴却又闪耀地站在人群之前，就像时代的一声叹息。
终其一生，生性风流的法斯宾德经历了无数段感情。然而，无论是结发之妻英格丽·卡文，抑郁自杀的男友阿敏·梅耶尔，抑或是随风而逝的同性恋人汉瑞·拜厄，似乎都只是他生命中的短短光影，更多的是留给后世的电影之外的神秘传言。
有趣的灵魂终会相遇。或许唯有女神汉娜·许古拉，才是法斯宾德艺术生涯中铭记永恒的缪斯。不同于身体上的欲望式迷恋，法斯宾德与许古拉的亲密关系，无疑更多是精神上的情投意合。在法斯宾德仅仅14年的从影生涯中，汉娜·许古拉一共出演了他的19部电影，除了《玛丽娅·布劳恩的婚姻》与《莉莉·玛莲》之外，还包括《爱比死更冷》《卡策马赫尔》《四季商人》《寂寞芳心》《柏林亚历山大广场》等经典杰作。
当然，不得不提的还有拍于1972年的天鹅绒室内剧《柏蒂娜的苦泪》，这同样是两人合作生涯上的一出重头戏。密闭的房间是赤裸裸的舞台，六个女人联袂编织的单场景群戏，曾一度被影迷认为是法斯宾德真正的集大成之作。而在我看来，法斯宾德之于《柏蒂娜的苦泪》，正如伯格曼之于《呼喊与细语》、费里尼之于《女人城》。
法斯宾德享有许多恶名，男女关系混乱便是其中之一。他也将这种迷宫般的混乱深植于一系列电影角色的创造中，可将其称为“多人轮舞”。1976年的《中国轮盘》是法斯宾德标志性的一部轮舞之作。影片中，丈夫克里斯特告别妻子和女儿，赴奥斯陆公干，但他在半路中转，约会了情人并将其带回自己的乡间别墅。回来时他意外发现，妻子亚丽安娜正与助手在偷情。
于是，这群心怀鬼胎的混乱之人便展开了一场名为“中国轮盘赌”的真心话问答游戏，各自牵引出潜藏内心的秘密。有趣的是，法斯宾德还将尼采的“超人哲学”引入这场暧昧游戏中，并提出了“多人轮舞”真正的混乱源头：混乱首先在我的体内。
回想1971年的《当心圣妓》，法斯宾德便早已深谙轮舞群戏的戏剧性张力。不同于传统的“戏中戏”拍法，《当心圣妓》则是以反“戏中戏”的姿态著称于世，堪称风格绝佳的个人写照之作。一群在片场迟迟等候开拍的演员，在遭遇导演失踪、器材丢失等各路状况后，便游荡在西班牙酒店空洞华丽的大厅中，百无聊赖。
在这场钩心斗角的大厅轮舞中，法斯宾德将男人的沉默寡言与女人的歇斯底里诠释得淋漓尽致。与此同时，作为典型“暴君导演”的他，也借此狠狠自嘲了一番。他还曾戏称：“没有虐待狂，就没有受虐待。而建立在施/受虐狂基础上的关系，往往因腐化的教育而产生。”
在法斯宾德的多人轮舞中，“镜子”意象的运用也是一门绝佳技艺。法斯宾德曾说，对我而言，礼仪在镜子里延续，也被镜子所打断。我希望这种打断能烙印在观者的潜意识里，使他有心去打破中产阶级生活模式的种种仪式和目的。
比如在1975年的同性多角恋之作《狐及其友》中，法斯宾德安排了一场新欢旧爱狭路相逢的戏码。身为“新欢”的男主角弗兰茨，尽管看似胜券在握，但当他的同性恋人欧根秘密私会“旧爱”时，他却终究无计可施。在服饰店的一场私会戏中，法斯宾德呈现了这样一个关于“镜子”的细节：欧根与旧情人菲利浦偷偷拥吻的画面，是通过天花板上穿衣镜的反照来呈现的。这种异样的倒置，也正契合了剧中人物异样的情感。这一刻，可怜的男主角弗兰茨也终于离爱情越来越遥远。
法斯宾德最让人心醉神迷的一场“多人轮舞”，则出现在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中。在这场轮舞中，女主角玛丽娅来回兜旋于不同男性的怀抱，轮番拥舞，仿佛一个女人的整个命运都映现在这场吉光片羽的轮舞中了。再细想来，其实“多人轮舞”无非是热闹的说法罢了，其本质依然是无尽的孤独。显然，不同于文德斯“在路上”的漂泊，法斯宾德的漂泊则是基于情感。他自己也曾说过，人既不能独处，也不能与人共处。
抛开现世中的恶习不谈，法斯宾德也曾畅想过真正的爱情，只不过更加完美主义一点。他曾在与海拉·施伦贝格尔的一场谈论中提及自己的“择友”标准：“我但愿能够和一个各方面都能相互激荡的人做朋友。这当中有性、爱情、意识形态，凡是可与之不断切磋交流的东西，尽包含在一个人里面，我觉得这是挺美的事。只是我不再相信有这等事了。”
我们知道，法斯宾德的同性恋人阿敏·梅耶尔是自杀而死。他死于1987年5月31日，恰逢法斯宾德的生日当天。其间的是是非非，局外人终究无从知晓，直到法斯宾德去世后很多年，这场恋人之死才悄然被传言成令人唏嘘的爱情传奇。时过境迁，关于法斯宾德“荒淫无度”的言传，也早已被异化为艺术家专属的另类气质。我们唯独确定的是，在拍完《狐及其友》之后，同性恋元素便开始成为法斯宾德的至爱，并一直延续到他的狂想式遗作《水手奎莱尔》。
生命如洪荒般速朽的法斯宾德，死于恐惧，也死于赞美。短短14年的电影生涯，他一共执导了41部电影。在很多影迷眼里，法斯宾德如此高频率的、丧心病狂的拍片模式，也是他37岁便英年早逝的一大诱因。
作为德国“新电影运动”的中流砥柱，法斯宾德曾坦言，他之所以如此疯狂地拍片，是因为害怕早逝。按他的原话来讲：“大多数人害怕的是死亡的过程，而非死亡本身；而我害怕的是永远不再存在于人世间。”所幸，法斯宾德的导演生涯尽管短暂，却也注定辉煌。除了“女性三部曲”与《莉莉·玛莲》大获成功外，他还拍出了《十三个月亮》《恐惧吞噬灵魂》等这样的影史杰作，去世前几年更是一鼓作气完成了对德布林史诗小说《柏林亚历山大广场》的全本改编。或许，唯一遗憾的是，创作上的丰腴终究无法弥补其灵魂上的巨大空洞。灵魂深处的恐惧，就像一场漫长的精神瘟疫，困住了法斯宾德刹那永恒的一生。
在绝望的人看来，暴风雨之后的黎明终究是死寂的。法斯宾德就是这样绝望的人，在他的电影里，哪怕连微笑都始终带着嘲讽的意味。与《狐及其友》中的弗兰茨一样，法斯宾德也至终选择了死亡。
“这是命运”，他以他冰冷的躯体重述了这句口头禅。当两个孩子抢走了弗兰茨的钱包、手表和外套时，德国新电影的未来便早已奠定下阴郁而凛冽的基调。那一刻，有个微弱的声音诅咒道：“可怕的孩子们！”而究其根本，这样的“可怕”却是属于整个社会。
德国新电影运动始于1962年的《奥博豪森宣言》。那么，新电影运动的终点又被安置于何处呢？1982年6月10日凌晨三点半，当法斯宾德的心脏停止跳动的那一刻，德国人集体悲叹，我们的心脏死了。那一刻，德国新电影的超人之躯也随之轰然崩塌。往后，关于“德国新电影还活着”的说法，恐怕更多只是一种精气神的延续罢了。