“女性主义批评”
在“日本近现代文学”研究潮流中，以江种满子等人为代表的女性研究者们的工作值得关注。早在20世纪80年代，在日本研究界内部，就有一些人对“女性主义批评”颇感兴趣，并有意识地开始相关探索，试图从中寻找到新的研究方法。前述《文本解读理论》一书中也设立了“女性主义批评”条目，不过，此时，还没有产出像样的成果，在“日本近现代文学”研究领域，“女性主义批评”还没有突出地位。进入20世纪90年代，以江种满子等人为核心的研究者们，积极开展“女性主义批评”以及“性差论批评”，明确标榜从事此方面研究的势力日渐凸显。虽然存在着形形色色的问题或理论层面的非整合性，但是“女性主义批评”以及“性差论批评”已经取得一定的令人瞩目的丰硕成果，例如，江种满子/漆田和代编《女性解读的日本近代文学》[23]、江种满子/关礼子编《解读男性作家》[24]以及关礼子著《姐姐的力量樋口一叶》[25]等著作，就是其中的代表。
另外，值得关注的还有饭田祐子。他著有《他们的叙事——日本近代文学与性差》。正如其副标题所示，她明确地将方法聚焦在“性差”论上，以迄今为止地位不可动摇的夏目漱石为主要研究对象，力图从根本上重新认识其在文学史上的位置。这部著作是以其博士学位论文为蓝本撰写而成，功底非常扎实。她首先系统地概括了迄今为止的“女性主义批评”以及“性差论批评”的历史，明确地阐述了其发展的状况与局限性。然后，按照极其明确的问题意识和操作单元，出色地澄清了夏目漱石言说中的“性差论”问题点，为此后夏目漱石研究开辟了新的维度，体现了当时“性差论批评”的水准。
“后殖民主义”与“多语言主义”
90年代中叶，与贯穿海外研究动向的“文化研究”一起，受到广泛关注的是援用“后殖民主义”问题意识而开展起来的各类批评。与前者一样，后者也曾受到学界的轻视。但是，实际上，它是处理现代许多重要问题的研究方法。在日本也不例外，例如，明治维新以来，在“国民国家”形成的过程中，始终存在着压制“地方”和开展殖民主义侵略的文化事实，针对这些问题，我们就要运用“后殖民主义”理论加以研究。田中克彦在语言社会学领域很早以前就触及过这类问题。其门徒们基本上继承了其衣钵，产出了丰硕的成果。如，林正宽关于“多语言主义”的研究[26]、李妍素等人的工作[27]以及酒井直树的业绩[28]等等，作为处理当下最为实际的主要课题的研究，都受到了学界的瞩目。
其次，业绩最突出的研究者当数安藤恭子。她原本着重研究宫泽贤治童话。众所周知，宫泽的儿童文学向来被评价为大正时期国际主义的反映。于是，安藤恭子聚焦宫泽贤治童话中的“世界”图式，廓清了其问题所在。进而，她又把视野拓展到与作家同时代的儿童杂志《赤鸟》等媒介之间的比较研究，澄清了那个时代殖民主义、文化沙文主义言说建构的实质[29]。无独有偶，几乎在同时，西成彦通过提出“克里奥耳”[30]概念，对宫泽贤治进行考察，提出了与安藤恭子具有共通性的结论。他们的成果都体现了明确的“后殖民主义”问题意识。
在此方面，不只是个人成绩抢眼，学术团体活动也出现了同样的动向。例如，日本文学协会，在其机关杂志《日本文学》上组织了两次特辑：《超越〈国境〉的文学》（1997年11月）和《〈异文化〉与〈日本文学〉》（1999年1月），满怀热情地致力于重新认识一直以来制约着“日本”的要因。与此相联动，也出现了一些新的研究热点，研究者们采取形形色色的方法，去研究超越既往“日本近现代文学”藩篱的对象，例如，以朝鲜人、韩国人为核心的旅日外国人所创作的日语文学、旧殖民地的日语文学、被占领状况下的“日本”文学研究等等，这种热潮至今没有减退。
“标准理论”的一般化与新理论框架的创建
日本近现代文学研究领域的理论与方法的探索上，出现了“标准理论”普及化的趋势。20世纪末持续升温的“文本理论”、“叙事结构理论”、“读书行为理论”等等理论，确立了文本的分析方法。21世纪刚拉开序幕，“言说分析”与“文化研究”、“女性主义批评”、“后殖民主义批评”等理论与批评方法便纷至沓来。由于它们的导入与摄取，人们掌握了更为洗练的文本分析的方法，语言的社会性阐释、说明更为透彻。当然，与此同时，我们也无法区分“文学”的边界在哪里。总之，这些跨世纪的理论与方法，成为从事近现代文学研究的人群的认知前提，理解与阐释的基本抓手。于是，出现了一种“标准理论”普及化的倾向。
看看如今学术性杂志上刊登的论文就会明白，原本常见的所谓理论研究性文章，大多止于介绍外国的或者其他领域的学者的理论架构，或者是生搬硬套别人的理论方法的做法，如今这种套路已经不适用了。
“社会性文本生成理论”
近现代文学，作为一种文化现象，始终受到广大受众的关注。由于印刷技术的发展、革新，出版发行的产业化以及教育的普及，原本兀自在封闭的空间里以默读的方式进行的文本解读活动，变成了通过活字印刷或集体分享读书经验的方式进行的、具有广泛社会性的知识消费行为。发挥主体性，以改变作者的文本内涵，这是文本批评行为；编撰“全集”类作品集之际，要想对文本作校注或编选，就得参照此前粗线条发行并流通的同一文本，同时还要部分地参照直笔原稿类文献，这是版本学、书志学或文献学作业。然而，与这种情况形成鲜明对比的是，在凭借大量印刷与市场流通渠道，进行文学消费的机制尚未确立的前近代，同一文学文本反反复复被许多人抄写、传播，理所当然会出现“异本”。所以，作为古典文学研究的第一步，在进行文本校订之际，必须参照前述那些写本。所以，近现代文学里的文本优先权，与古典文学不同，较之所谓的亲笔原稿、废稿、草稿、笔记等等，由统稿人、编辑人员加工着色后付诸流通的刊行本绝对居于垄断地位。
然而，近年来，一种被称作“生成论研究”的手法闪亮登场，例如，户松泉的《面向复数文本——樋口一叶与草稿研究》[31]，就是典型的代表。此类研究手法的特征是：聚焦“近现代文学”系统中没有被问题化的文本生成过程与异本产生的事实，重新引发人们对文本的兴趣与关切。最早且最明确地把文本生成过程问题化的契机，当数《校本宫泽贤治全集》[32]的编撰过程。众所周知，宫泽贤治生前出版的作品与以草稿形式遗留下来的文学经营痕迹，仅以量而论的话，也是后者远远大于前者。就内容来看，遗留下来的草稿也是内容丰富，叙述形式多样化。这是学界早已意识到的。然而，若要把这些东西变成铅字公开出版，创造出能够让读者分享的文本来，那么，就必须钻研这庞大、复杂的文学经营痕迹里的文类。《校本宫泽贤治全集》一书，就是克服重重困难，勇于创新获取的巨大成果。后来此书所达到的高度，继而被《新校本宫泽贤治全集》[33]发扬光大。此项研究事业归根结底遵守着一个约束，就是把草稿、备忘、作家在出版物里以手写方式留下的字迹等等“铅字化”。在着手编撰《校本宫泽贤治全集》一书的时间点上，编者们想必已经有了基本判断：所有资料的复制或图像化，无论在费用上，还是在利用文献的便利性上，对普通读者，甚至专门研究者而言都是不现实的。但是，后来由于数码技术的进步与相关媒介的普及，一手的手写资料也可以通过高画质的数码图像加以传播。例如，东京雄松堂2007年发行的《〈改造〉直笔原稿画像数据库》，带有DVD-ROM光盘，收录了超过7000张作家直笔原稿及已经铅字化的本文，内容涉及许多作家。由于数码化出版已经成为现实，原本那些潜藏于公开出版文本下的手稿、草稿中的庞大信息，都可以被制作成图像，广泛传播。
在如此状况下，2008年年初，日本文坛又卷起重新评价《蟹工船》的热潮，其背景是当时蔓延全世界的经济危机，以及作为其在日本国内反映的“反贫困”社会动态。人们普遍认为，该作品于今仍然颇有现实意义，应该受到广泛关注。于是，该作品被重新翻译介绍到世界各地，影响力迅猛提升，中国国内也受到波及。与此同时，有关该作品文本、异本成稿过程的研究，也有一定程度的开展。另外，有关小林多喜二作家地位、人物形象的研究也日显强势。受到这种趋势的影响，学界对包括小林多喜二“创作笔记”、亲笔书简等在内的手稿类的兴趣日渐浓烈。其中，值得特书一笔的是，《小林多喜二全集》[34]等出版物里，部分地介绍过小林多喜二“草稿笔记”（计13卷，约1700页），起先它属于个人藏本，可是，于今它成了日本共产党中央委员会的藏本。关于小林多喜二“创作笔记”的详细内容，除前述《全集》外，迄今为止，可以说几乎没有深入的研究，但是，随着藏本主人的变更，大众媒体请求采访的情况剧增，该文献的内容反复曝光，在各种场合引起关注。关于作家小林多喜二的各类研究，尤其是“社会文本生成”理论角度的研究日渐形成主潮。出版的成果也不只限于铅字读物，以现代数码技术为手段的电子读物、数据库也大量涌现。借此，小林多喜二研究被引向深入。
文学与史之辩证关系
在新历史主义者看来，文学与历史都是叙事，两者之间处于深刻的隐喻关系之中，并非泾渭分明。加藤周一的《日本文学史序说》可谓家喻户晓。他将“文学”和“文学外”的东西，比如说“历史”之间的关系，纳入一个大视野中加以把握，在此基础之上完成了“文学史”记述，可以说是一种典型的文学史书写案例。该书覆盖范围上自上代下至20世纪初期出生的文学家，可谓卷帙浩繁。亮点还不只在于其容量宏达，作者极其自觉地采用了迄今为止的文学史不曾考虑到的独特方法。例如，他叙述道：“《日本文学史序说》中对‘史’，也即‘历史’的解释，并不是单纯地依照过去个别事实发生的年代顺序展开叙述，而是根据前面的事实，去尝试性地澄清导致后面的事实发生的一条流径，或者如此意义上的发展过程。”[35]若是把这段话搬到现代文学理论里去加以说明的话，我们不得不承认，加藤周一在此采用的方法论，的确是“文学”性质的记述方法。试图澄清“前面的事实”与“后面的事实”之间的“一条流径”，或者“发展”过程，按照叙事学理论来表述的话，就只能是“情节化”的方法，即把某一孤立发生的事实纳入连续展开的叙述系统中加以定位。
那么，什么叫“情节化”呢？E.M.福斯塔给出了基本解释：“给情节下个定义吧。我们把叙述按照时间顺序排列的诸多事件的行为，定义为故事。虽然情节也是就诸多事件所做的叙述，但是，其重点则放在因果关系上。例如，‘王死，旋即王妃亦死。’这是故事。而当说‘王死，后来王妃由于悲伤过度，亦死。’这就是情节了。虽然时间顺序被保留了下来，但是，主要是因果感觉投影于叙述了。（中略）请思考一下王妃的死。若是故事的话，那么会说：‘后来怎么啦？’若是情节的话，则要问‘为什么？’这是小说中两种情形的基本区别”[36]。假若我们把追问“为什么？”当作“史”（也即广义的“文学”中所包含的“历史”记述）的话，那么，理所当然它就不能够局限于业已被规范化、特权化的“文学”框架里。因此，加藤周一在引用前述内容之后，自然而然地作了如下叙述：“文学发展的路径，作为整体，若是不考虑文学外的条件的话，那么就不可能清晰地明辨。著者在此力图想通过文学确认这样的事实：日本的土著世界观，在遇到来自外部的思想性挑战时，各个时代会做出相应的反应，形成反映系列。而文学，作为在不同时代、不同社会条件下对外界所作出的一种反映形式，对我们澄清前述反映系列，是非常重要的。”[37]可见，加藤周一所采取的态度是非常明确的。即，“日本文学史”要通过身为一种反映形式的文学，去确认“土著世界观”与“来自外界的思想性挑战”之间的反映状况。