第1章 导论 先锋视角与探索策略——中国当代电影探索策略研究的方法论问题(1)

一、“先锋视角”的学理界定

“先锋”这个概念，20世纪90年代以来在关于中国当代电影的讨论中备受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部，即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”，“地上”与“地下”，或者更简单地用代群语码分出“第几代”或“新生代”的方式对其进行言说，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑。这可以理解，毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。在电影史研究中，也更多地在讨论那些非叙事、带有明显影像实验色彩的电影时才使用“先锋”这个概念，而从这个意义上说，中国当代电影的影像文本形态中，这种类别的作品又极为少见。但是，即便这样我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身，即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本，对中国当代电影中具有先锋性和探索性的部分进行讨论。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实语境和具体作品具有有效性，当然，为了达到这个目的，“先锋”的概念可能也需要我们做一定程度的转换。

超越电影史范畴，在文艺思潮或者艺术理论范围内，“先锋”理论本身以及那些诸如“场域”理论可能具有的方法论意味，对于讨论中国当代电影还是可资借鉴的。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异，而缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是即便是对文学或者文化进行讨论时，“先锋”也不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde（法文），为军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程[1]。”从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮，还是后来的“后现代主义思潮”，都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于“先锋”的纷繁复杂的定义中，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。“先锋”首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：①表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性；②表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说：“所谓先锋，就是自由。”这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：①明显的实验色彩；②在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记；③与流行的、占主导地位的、体制化的、被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性；④有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”；⑤自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，需要寻找一种具体的、动态的方法去界定电影的“先锋性”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：①一般性的社会环境和社会生活；②由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；③由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是20世纪90年代以来。虽然社会转型还没有结束，进入到新世纪还出现了一些较为重大的变化和调整，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。20世纪90年代的电影创作除了如同20世纪80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响，特别是21世纪以来，以“国产大片”的出现为表征，这两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种带有悖论意味的关系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，呈现出与其语境之间更为复杂的关系：一方面，电影的某些部分渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定——电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了；另一方面，电影的某些部分又重新回到了社会生活的中心地带，成为真正意义上的大众传媒，其与社会文化语境的联系，似乎在一种看不见的外力的作用之下，变得紧密起来。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔学派”曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：那么皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）—转换—自我调节—新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式[2]。

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点[3]。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。

现在借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从20世纪70年代末到20世纪80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用；20世纪90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会那么巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，即便是新世纪以来，“商业大片”乃至“主流大片”等甚嚣尘上的时候，我们依然可以很清晰地感受到意识形态主动的“以退为进”的脚步声。所以，中国当代电影当然也不可能仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。