自序

接受了葛兆光教授的邀请在复旦大学作二〇一五年的“光华人文杰出学者讲座”，接下来需要想的是讲什么题目，而讲什么又和给谁讲无法分开。在不确定具体出席者的情况下，我把听众预想为三个圈子。最大的圈子是复旦大学师生及校外来宾。复旦大学是综合大学，包含许多学科，从文史哲到科学、法学、医学不等。而我认为美术史虽非显学，但由于与图像阅读及视觉分析的联系而可以和几乎所有学科挂得上钩。此外，不从学科角度出发而爱好美术和文物的也可能大有人在。中间的圈子是以复旦大学文史研究院为核心的人文社会科学中的各个领域，包括美术史。在此需要说明美术史不属于美术。美术是艺术创作，美术史则是一门人文学科，更精确地说是史学之一种，因此和其他类型的历史研究以及考古、文学、语言、传播等专业有亲密关系。是否这个讲座能够吸引文史界的同行并引起一些跨学科的讨论？答案虽然无法预设，但可以作为目的追求。最后的第三个圈子是美术史界本身，包括专家和学生。但即便是在这个特定的领域内也仍然存在着一个健康的模糊点，即美术史研究的内涵并无严格定义，而且在近年中有迅猛扩大之趋势。如何在讨论视觉和图像材料的过程中扩展美术史的边界？一旦把这个问题作为讲座的潜台词，它也就造成了一种思考中的张力。

这样想来，讲座的内容不宜太专，但也不可太广。太专将变成只和第三个圈子或其一部分的对话而忽略了复旦大学举办这个跨学科讲席的初衷；太广则将不免把一个学术研究的机会变成普及的渠道，避开了探索中必然出现的质问和设论。这时一个想法开始萌生：何不将此作为一个实验的契机，把目前思考的一些带有较为根本意义的问题质之于众，以期得到不同类型听众的反响？这些问题的核心是如何讲述和写作中国美术史。一些人可能会对这个问题本身发出疑问：我们不是已经见到多部中国美术通史，自二十世纪以来以不同文字在东西方陆续问世？确实，这些现存著作必定会为进一步思考中国美术史的内涵、线索、逻辑和结构提供史学史上的基础和前提，但是直面反思如何撰写中国美术通史并实验不同路径仍是一个值得推动的课题。放在近现代史的大范围中观看，中国美术通史在二十世纪的产生可以说是中国在这一时期内转化为“民族国家”过程中的一个副产品。在此之前，传统文人可以不加说明地把艺术等同于书画，更不需要在世界之林的语境中去考虑“中国美术”的概念。但随着现代意义上的“中国”的出现，它的整体性的文化和艺术传统变得需要说明或被说明，在时空中展开成为连贯的历史叙事。这个需求在开始时被相对简捷地满足：若干政治史和社会学模式为描述艺术的发展提供了约定俗成的框架，西方美术史中的分门别类也为重新定义中国艺术提供了外来的规范。于是，当中国美术通史被开始书写，就出现了借用西方准则将“中国美术”分为书画、雕塑、器物、工艺等专项的尝试，或沿循“美术”和“建筑”的平行系统去讲述中国艺术的故事。在时间性上，传统的朝代史很方便地提供了准年代学的线性框架，而“石器时代”“青铜时代”“奴隶时代”“封建时代”等概念的引入也拉近了历史叙事和现代社会经济学理论间的距离。

总起来看，在这个语境中出现的中国美术通史一方面对于中国艺术在全球范围内的介绍起到了非常重要的作用，但另一方面又从未真正证明自身的历史真实性。这里存在的一个关键问题是：当著者使用“中国美术”这个词的时候，他们所指的是什么？是在现代中国版图内所发现的所有古代直至现代和当代的美术作品吗？还是包含了更为缜密的历史性的思考，指涉着一个文化和文明的特征和性格？有关这个问题，我在讲座期间接受《东方早报》访问时对记者打了一个比方：我说如果我们希望了解一个人，我们不会只根据他的出生地或籍贯将其归类，而更会留意他的生平经历、经验和性格（见本书“附录一”）。这个道理在撰写人物传记的时候显示得非常清楚：只有通过发掘和描述传主的生活经验和成长过程，作传者才能充分展现对象的特殊性格及其形成的过程和原因。但遗憾的是，对于中国美术的综述往往没有从这个角度出发，而大多是把晚近中国版图之内的美术资料编排入年代学或进化论的框架。表面上这种通史写作取代了传统文人以书画为唯一艺术的狭窄视野，使用“现代”的史观对视觉和考古材料进行了整合。但是由于这种整合并没有首先建立在对材料本身的视觉和美学特性进行细致分析的基础上，因此必然依赖于外部引进的历史概念和理论。虽然所述之史被冠以中国之名，但并没有展现其为何“中国”。

如我在本书“开题”中谈到的，近年来出现的书写“全球美术史”的动向为思考如何讲述和写作中国美术史提供了一个新的角度。很明显，对世界上任何艺术传统特殊经验的探索只有在全球语境中才有意义。反过来说，如果不能发掘出这种特殊性的话，那么所谓的全球美术也只不过是一个单调枯燥的“独体”（monolith）。这里我需要特别强调的一点是：在全球美术史的上下文中对中国美术的性格和经验进行思考，绝不是希望找到某种固定不变的中国性（Chineseness）。恰恰相反，作为历史研究的对象，中国美术的内容和概念必然是不断变化的。对它的性格和语言的识别，也就是在千变万化的艺术形式和内容及其社会环境中寻找变化的动因和恒久的因素。这个讲座的目的是开始这个探索的过程。

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这本小书汇总了三种内容。其主体是我在二〇一五年十月十日至二十日间在复旦大学所作的总题为“全球景观中的中国古代艺术”的四个讲座及与听众的互动。“开题”和第一讲“礼器：微型纪念碑”原来是在一个讲话中完成的。现在分开，第一讲因此比其他三讲略短。第二种内容是在每讲之后与听众的互动。第三种内容为收在“附录”中的我在讲座期间所作的两个访谈，对讲座的主旨和内容作了一些说明和发挥。现在发表的讲话使用了我事先准备的讲稿，在实际报告的过程中有不同程度的删减。互动中的问答则基于复旦大学文史研究院提供的记录。

我要特别感谢葛兆光先生和杨志刚先生的热情邀请，使我能够有此机会，把思考中的一些问题转化为讲话，继而又出版为此书，得以和越来越多的听众、读者交流。我与复旦大学文史研究院的李星明教授和邓菲教授在讲座期间多次会晤，讨论有关美术史和美术教育的一系列问题，自觉受益良多。邓菲教授和复旦大学文史研究院的金秀英老师对讲座进行了极其细致和妥善的安排。杨洁同学与邓菲教授整理和校对了讲话后的互动。三联书店编辑部对本书的编排和校阅付出大量劳动，在此一并致谢。

巫鸿

二〇一五年十二月十五日于北京