第一编 当代西方文论：演变与趋向

总体缺憾与问题

以20世纪70年代末80年代初为节点，当代西方文艺理论开始在中国产生影响，并逐渐演变为显学，受到学界的高度推崇。文艺理论研究言必及西方，西方文艺理论成为评价和检验中国文学艺术实践的标准、文艺理论建设的基本要素。当下，我们面临一个难以解脱的悖论：一方面是理论的泛滥，各种西方文论轮番出场，似乎有一个很“繁荣”的局面；另一方面是理论的无效，能立足中国本土，真正解决中国文艺实践问题，推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少。中国文艺理论建设和研究渐入窘境。我们必须深刻反思：究竟应该如何辨识当代西方文论？它对中国文艺实践的有效性如何？在西方文论的强势话语下，中国文艺理论建设的方向和道路何在？

对这些问题做出清晰、科学、全面的回答，是一项系统而浩大的工程，力图在本书的一个章节中加以解决，实在难以实现。此处对当代西方文论的辨析，暂以引入国内较早并产生重大影响的几个流派为例，对中国文论重建的探讨，也只是有针对性地提出宏观构想和基本方向，更具体的问题将在日后的文章中一一阐述。

一 当代西方文论的理论缺陷

20世纪的西方文艺理论，与此前的现代文论和古典文论相比，确实取得了突破性进展。尤其是在理论观照的广度和触及问题的深度，以及对文艺学科独特性的探求和专业化程度的提升方面，都极大地推进了文艺理论自身的发展。但必须认识到，当代西方文论提供给我们的绝不是一套完美无缺的真理，而仅仅是一条摸索实践的记录轨迹。这意味着，它自身还存在种种缺憾和局限。对此，个别学者已有警悟，并著文反思。但还远远不够。

需要说明的是，一百年来的当代西方文论思潮迭涌、流派纷呈，其丰富性和驳杂性史所未见。各种思潮、流派在研究范式和观点立场上常存迥异之处，甚至根本对立。因此，本部分对其理论缺陷的论断，只能采取分门别类的方式进行，不可能全部囊括。

（一）脱离文学实践

西方文论中诸多影响重大的学说与流派，都不同程度地脱离文学实践和文学经验，运用文学以外其他学科的现成理论阐释文本、解释经验，进而推广为具有普适性的文学规则。这些理论发生的起点往往不是鲜活的实践，而是抽象的理论。在许多情况下，文学文本只是这些理论阐述自身的例证。这让我们对一些西方文论的科学性产生疑问。弗洛伊德的精神分析文论就是这方面的典型。

弗洛伊德不是文学批评家，他的学说首先是作为心理学理论提出的。早在1896年，他就创造并使用了“精神分析”一词，1900年完成《释梦》，构造了他精神分析的理论框架。他的文学观，以及对文学和文艺的表述，都是在这一理论成形后，作为对精神分析学说的证明和应用而逐步形成的。从时间上看，《作家与白日梦》（1908）、《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》（1910）、《米开朗基罗的摩西》（1914）、《歌德在其〈诗与真〉里对童年的回忆》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基与弑父者》（1928）等被反复引用的文论著作，都是在精神分析理论形成以后完成的，其重要观点无一不是依据精神分析理论衍生而来。更重要的是，这些著作的主要思想和观点都是为了印证弗洛伊德自己的精神分析学说，而不是要建构系统的文学和艺术理论。如果把他的学说作为文艺理论来看，有两个问题值得讨论。

一是理论的前提。弗洛伊德评论文学和艺术的各种观点和立论有其既定前提，即其精神分析理论的重要观点“俄狄浦斯情结”。为了用这一“情结”解读文学及其历史，得出符合自己愿望的结论，他可以只凭猜想、假设而立论，然后演绎开去，统揽一切。哪怕是明知其逻辑起点错误，也绝不悔改。《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》就是很好的说明。

弗洛伊德是把这部著作当作精神分析传记来写的。1909年10月，他在写给荣格的信中说：“传记的领域，同样是一个我们必须占领的领域。”接着又说，“达·芬奇的性格之谜突然间在我面前开豁了。靠着他，我们将可在传记的领域踏出第一步”。他把达·芬奇当作一个精神病患者来分析和认识，告诉朋友说“自己有了一个‘显赫’的新病人”。弗洛伊德不是从达·芬奇的作品入手展开分析，而是以俄狄浦斯情结为前提，从达·芬奇浩如烟海的笔记中找到一个童年记忆，由此记忆生发开去，得出符合他自己理论期待的结论。达·芬奇在笔记中写道：“我忆起了一件很早的往事，当我还在摇篮里的时候，一只秃鹫向我飞来，它用尾巴撞开了我的嘴，并且还多次撞我的嘴唇。”从这个记忆出发，弗洛伊德认定：第一，“在古埃及的象形文字中，秃鹫的画像代表着母亲”，达·芬奇刚出生就失去父爱，秃鹫是达·芬奇生母的象征，秃鹫的尾巴就是母亲的乳房，“我们把这个幻想解释为待母哺乳的幻想”。第二，达·芬奇在三岁或五岁时，被当初弃家另娶的生父接到一起生活，达·芬奇有了两个母亲的经历，“就是因为幼年时有过两个爱他的漂亮年轻妇人，他后来所绘画的蒙娜丽莎，才会流露出那样暧昧的、朦胧的笑容。蒙娜丽莎的永恒性，正是达·芬奇在经验与记忆间跳跃所产生的创造性火花所造就的”。这就是达·芬奇的恋母情结，正是这一情结造就了达·芬奇的千古名作。

秃鹫这一意象来源准确吗？作为全部立论的前提，它是可靠的吗？不幸的是，早在1923年，弗洛伊德还在世时，就有人指出，他使用的那个达·芬奇笔记的德译本是有错误的，“nib-bio”一词的原意是“鸢”而非“秃鹫”。“鸢”是一种普通的鸟，与母亲形象毫无关联。立论的前提错了，无论有怎样的理由，“弗洛伊德建筑在误译上面的整个上层建筑，却仍然无法逃避整个垮下来的命运”。更让人无法接受的是，就算没有误译，弗洛伊德又是如何确认，达·芬奇了解并按照他的愿望来使用这个意象呢？没有什么考证，也无确切的根据，弗洛伊德靠的是猜测和推想。他推测说，达·芬奇“熟悉一则科学寓言是相当有可能的”，因为“他是一个涉猎极为广泛的读者，他的兴趣包括了文学和知识的全部分支”，“他的阅读范围怎么估计都不会过高”，“我们在列奥纳多的另一幅作品中找到了对我们猜想的证明”。弗洛伊德的用词是“可能的”“估计”，而没有任何实际的根据，尤其是“猜想”，几乎是这篇文章的基本方法，他由猜想出发，千方百计寻找证明，哪怕被事实证明是错误的，也要恪守“猜想”。由“鸢”到“秃鹫”的误译，弗洛伊德是知道的，但“终其一生，却从未就此做出更正”。为什么会如此？原因很多，但根本而言，弗洛伊德明白，放弃了这一前提，全部猜想就会被推翻，他最得意的这一作品就难以被接受。

二是理论的逻辑。在《释梦》中，弗洛伊德为了证明其精神分析理论的正确，提到了50部以上西方古代和近代的重要文学作品，远至古希腊的《荷马史诗》，近到与他同时代的乔治·艾略特的《亚当·贝德》。但无论怎样广博深厚，他的立足点都是援引文学作品，证明释梦理论的正确。我们不否认弗洛伊德的一些文学感受是有见识的，开辟了新的研究方向，但细读其文本，可以认定，弗洛伊德从理论而不是从文学经验出发的文学批评，在根本上颠倒了理论和实践的关系，颠倒了认识和实践的关系，并且在逻辑上，他的推理和证明方法有重大缺陷。

对古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的分析，被视作弗洛伊德重要的文学批评文本，但其本意只是要利用这一文本论证“恋母情结”。弗洛伊德从“亲人死亡的梦”说起，总的线索是，人们会经常梦到自己的亲人死亡，“男子一般梦见死者是父亲，女子则梦见死者是母亲”，而这种现象是由儿童的性发育所决定的。儿童的性欲望很早就觉醒了，“女孩的最初感情针对着她的父亲，男孩最初的幼稚欲望则指向母亲。因此，父亲和母亲便分别变成了男孩和女孩的干扰敌手”。这一类感情很容易变成死亡欲望，由此经常出现“亲人死亡的梦”。弗洛伊德进一步补充说，通过“对精神神经患者的分析毫无疑问地证实了上述的假设”。在此前的表述中，弗洛伊德未对这种现象作指称明确的命名，他一直在阐释梦。而接下来的论证值得我们讨论。弗洛伊德说：

这种发现可以由古代流传下来的一个传说加以证实：只有我所提出关于儿童心理的假说普遍有效，这个传说的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊谛普斯王的传说和索福克勒斯以此命名的剧本。

这就是“俄狄浦斯情结”的原始论证。其逻辑方法是，第一，作者的“发现”，即儿童心理的假说在先。第二，这个“发现”要由一个“古老的传说”来证实。第三，这由古老传说证实的“发现”，又用来证实（作者用的是“理解”）那个“古老传说”。第四，“我想到的就是”一句进一步证明了作者的论证程序是先有假说，再想到经典；用经典证明假说，再用假说反证经典。

此处的逻辑问题是，弗洛伊德关于儿童性心理的假说与俄狄浦斯王的相互论证是循环论证，是典型的逻辑谬误。可以表达为：假说是P，传说是Q，因为Q，所以P；因为P，所以Q。这种循环论证在逻辑上无效。

接下来，弗洛伊德关于莎士比亚《哈姆雷特》的论证犯了同样的错误。在对文学史上有关主人公性格的长期争论表达了自己的立场后，弗洛伊德对他的“恋母情结”做了如下证明：

——“我是把保留在哈姆雷特内心潜意识中的内容转译为意识言词”。这是用剧中人的故事证明精神分析理论的正确，哈姆雷特自己没有察觉的俄狄浦斯情结就是对弗洛伊德理论的验证。

——“如果有人认为他是一个癔症患者，我只能认为那也是从我的解释中得出的推论。”意即只有用他的理论才可以证明剧情的合理性，深入理解了剧情，就能更深入地认识弗洛伊德的理论有效性。

这仍是一组循环论证。用《哈姆雷特》的剧情证明自己的理论正确，再用该理论去证明剧情的合理与正当。

这种脱离文学经验、直接从其他学科截取和征用现成理论的做法，不是文学理论生成的本来过程，尽管也会对文学理论和批评的发展产生积极影响。弗洛伊德写作《释梦》时，既无意研究文学理论，也无意于文学批评，其本意是借用各种理论，当然也包括文学，证明精神分析理论和方法的正确。脱离了文学经验和实践，弗洛伊德的精神分析文论无法提出科学的审美标准、指明文学理论生成和丰富的方向，更无法指导文学的创作和生产。这不仅是精神分析文论的重大缺陷，而且是西方当代文论诸多学派的通病。发展到文化研究更是达到极端，理论的来源不是文学实践，甚至连研究对象也偏离了文学本身，扩展到无所不包的泛文化领域。

（二）偏执与极端

从理论背景来看，许多西方文论的发生和膨胀，都是基于对以往理论和学说的批判乃至反叛。西方文论的“两大主潮”“两次转移”“两个转向”，基本上是对以往理论和方法的颠覆。从立场表达和技术取向上分析，它的深度开掘以致矫枉过正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的观点若推衍过分，都会因其偏执和极端而失去合理性。从20世纪初开始，在一百多年的时间里，当代西方文论流派繁多、更迭迅速，最终未能形成相对完整系统的理论，原因正在于此。在这方面，俄国形式主义就很能说明问题。

俄国形式主义的出现给传统文学批评以强烈冲击。相对于此前以社会学批评为主流的理论传统，形式主义的批评家苦心致力于对文学形式的理论探讨与研究，并做出极富创造性的理论贡献，其价值不容否定。形式主义的诸多优长特质已渗透于当代文论的肌理之中，如人体自主呼吸般地发挥着作用。但是，把形式作为文学的唯一要素，并将其作用绝对化，主张形式高于内容，用形式规定文学的本质，这种理论上的偏执与极端，最终让包含诸多合理因素的形式主义走上了末路。“尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统，但仍未完全摆脱对文艺进行形式结构分析的束缚，这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷”，在批评史上留下了遗憾。

俄国形式主义的重要代表雅各布森认为，现代文艺学必须使形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来，文艺是形式的文艺。为证明这一点，他具体阐发说，造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现，诗则是具有独立价值的词的形式显现。雅各布森的观点有合理的一面。形式是文艺的表现方法，文艺的形式确证了文艺的存在。形式的演进和变化是艺术进步发展的重要标志。各种文艺形式有其独立的价值。我们可以独立于艺术的内容，仅对其形式做深入探索。但是，文艺并非为形式而存在，文艺因其所表现的内容而存在，形式为表现内容服务。艺术形式的独立是相对的，在艺术创作和表演的实际过程中，形式不能离开内容而独立存在。从文艺的起源来说，无论音乐、舞蹈还是各种造型艺术，总是先有内容，后有不断创造和繁衍的形式。形式演进的目的只有一个，就是更好地表达内容。没有了内容，形式就不复存在。诗歌也不例外。无论怎样强调形式本身的独立价值、执着于词语本身的意义，最终还是要落在它所要表达的内容上，形式无法逃离内容。我们可以用形式主义大师自身的理论阐释来证明这一点。

日尔蒙斯基的形式主义立场是极端的。他长于讨论诗歌的节奏和旋律。在诗歌的形式上，他执着地强调诗歌的“音乐灵魂”，赞成“音乐至上”，并为此引用德国语言学家西威尔斯的观点：“在诗语里，音不仅是对内容的‘本能的补充’（ungesuchte beigabe），而且常常具有独立的、或者甚至是主导的艺术意义。”但是，在有关《浮士德》一段对话的讨论中，日尔蒙斯基传达了与其本身立场并不相同的信息。为了驳斥一些人对西威尔斯的质疑，日尔蒙斯基转述了西威尔斯对歌德《浮士德》中第一段独白的“精辟分析”。这段分析大意是说，在这部剧里，诗歌朗诵的音调高低是诗歌艺术的重要表现形式，“语调程序的意义在于对个别独白部分及说话人变化着的情绪进行艺术表征”。但是，这种艺术表征或者说形式表征，其目的是什么？是形式的显现吗？日尔蒙斯基强调：

我可以说，在浮士德与瓦格纳对话中，他们外表与性格之间的对比也是通过话语的特征来强调的：首先引人注目的是说话人与众不同的词汇和表达方式，此外还有语调。而其中的差别，某种程度上是在于这一点，即瓦格纳总是犹豫不决、欲言又止地提出问题，而浮士德则以毋庸置疑或者训导的口吻作出回答。

这段话有三个要点值得注意。第一，它肯定了“话语特征”表达的是剧中人物的“外表和性格”，同时要显现他们之间的“对比”。第二，这里所说的“与众不同的词汇”，并不具有脱离本身能指和所指的独立意义。第三，“语调”在诗歌形式上似乎更具独立性，是日尔蒙斯基所执着的“音乐至上”的物质载体，也参与人物形象的塑造。由此提出的问题是，这些形式的目的是什么？结论只有一个，即表达瓦格纳的柔弱、浮士德的强悍。而这已经是内容。日尔蒙斯基自己的论述证明了我们的判断，形式主义强调的形式，无论怎样独立，最终是为内容服务。形式上的功夫，是为了更好地表达内容。此类例子在形式主义者的著作中俯拾皆是。

另一位形式主义大师埃亨巴乌姆有句名言：“形式消灭了内容。”在《论悲剧和悲剧性》中，他通过分析席勒的古典悲剧《华伦斯坦》，证明形式如何消灭内容，是形式而非内容创造了悲剧效果。但是，细读席勒原著，似乎很难得出这一结论。华伦斯坦是历史上的真实人物，在17世纪欧洲三十年战争中发挥了重要作用，为以德意志帝国为主的天主教联盟屡建战功。由于与皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治上的动摇和私欲，华伦斯坦背叛了天主教联盟，企图把自己的军队交给敌人。然而，在最后关头，华伦斯坦被自己的亲信暗杀。席勒在剧中用大量笔墨描写了华伦斯坦之死。埃亨巴乌姆对此作出结论：这部悲剧的价值是在审美上引起了“怜悯”，这种怜悯不是因为内容打动了观众，而是形式作用的结果。他说：

艺术的成功在于，观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。

他所说的形式有几个方面的含义，但主要指的是“延宕”，“用席勒本人的话来说，就应该‘拖延对感情的折磨’”。华伦斯坦在与敌手较量的最后关头，或因为性格，或因为命运，没有采取更有力、更彻底的手段解决问题，丧失了机会，无功而死。这个分析是有道理的。从原作看，在最后关头，即主人公将被暗杀的那晚，他明知面临危险，仍优柔寡断，直到最后的死亡。作者用最后一幕的第三至十二场戏“延宕”这一过程，把主人公以至观众的感情“折磨”至极处，让人们对华伦斯坦没有丝毫愤慨，反而满怀怜悯。延宕在起作用。但问题是，作者在延宕什么，或者说用什么在延宕？对此，应对以下一些细节进行分析。

第一，华伦斯坦与其妹迭尔次克伯爵夫人的对话。整个第三场都是主人公与伯爵夫人的交流，其核心内容是伯爵夫人的担心，表达对华伦斯坦的关忧。她不相信主人公的劝慰，她要带着他逃命。在此过程中，华伦斯坦走到窗前观察星相，表现了无法排遣的忧郁和彷徨。他反复安慰伯爵夫人，劝她安下心来早去就寝，可伯爵夫人一唱三叹、恋恋不走，说梦，说忧，说恐惧，让最后的会面充满温情，用伯爵夫人的亲情“折磨”主人公和观众。

第二，华伦斯坦的老朋友戈登的表现。从第四幕的第一场我们知道，戈登在30年前就与主人公共事，他们感情深厚。在第四、五场中，戈登和身边的人一起劝华伦斯坦放弃对皇帝的背叛。他们用星相暗示命运，用天启宣托劝导，甚至跪下恳请主人公退却，戈登的诚意和真情令人感动。第六场，当曾是主人公亲信将领的布特勒带人来刺杀华伦斯坦时，戈登在幕后做出了妥协软弱的选择：“我怎么做好呢？我是设法救他？”犹豫着，但还不失良心。接着他做出了决定：“啊，我最好还是听天安命。”否则，“那严重的后果不能不由我担任”。然后，他又劝阻凶手，恳求他拖延一段，哪怕是一个小时，又象征性地阻挡了一下，最终还是软弱地让布特勒得手。老朋友的软弱和背叛，盘桓往复，令人唏嘘。

第三，伯爵夫人的死。华伦斯坦死后，维护他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。尽管有人劝她说皇上已经宽容，皇后也会同情。但她无意回头。她历数华伦斯坦一家人不幸的结局，冷静地安排了后事，甚至交出房屋的钥匙，既豪迈又怨愤地对劝慰者唱道：“你总不会把我看得那样低贱/以为我一家没落了还要苟活在人间。”“与其苟且偷生/宁肯自由而勇敢地升天。”来人大喊救命，伯爵夫人却冷静而决绝地说：“已经太迟了/在几分钟内我便要了结此生。”这是最后的悲壮与伤情。伯爵夫人的死，让人们心底升起无尽的同情和怜悯。

作为一种艺术形式和手段，延宕有所依附。延宕是内容的延宕，空洞的、脱离内容的延宕没有意义。人们怜悯华伦斯坦，是因为他战功卓著却误入歧途；身边亲近的人背叛他，他却毫不知晓；为了实现野心，亲人无一存活；曾唯一幸免的妹妹也要为他陪葬。席勒用翔实具体的内容延宕着华伦斯坦的死，延宕着剧中人的命运，延宕着接受者的审美过程，他们对华伦斯坦质询、赞美、怨愤，于是，怜悯产生了。席勒用形式负载着内容，形式没有消灭内容，相反，形式借助内容而存在，并更好地彰显了内容。

考察文学批评史，“形式消灭内容”并非形式主义的原创，实际上最早出自席勒本人。埃亨巴乌姆用席勒的悲剧发挥此论，并将之推向极端。但是，席勒原文并非如此简单和偏执：

艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容。排斥内容和支配内容的艺术愈是成功，内容本身也就愈宏伟、诱人和动人；艺术家及其行为也就愈引人注目，或者说观众就愈为之倾倒。

席勒立意于“形式消灭内容”，这一表达有其具体含义。所谓“消灭内容”，不是弃绝内容，而是让内容隐藏于形式之中，通过成功的形式更好地表达内容，使内容而非形式深入人心。由此，艺术家及其艺术行为才能为人所注意，观众的赞扬和投入既指向形式也指向内容。形式永远消灭不了内容。埃亨巴乌姆片面使用了席勒的话，只强调了前一句，放弃了后两句，漠视内容的力量，把形式推向极端，表面上看是张扬了形式主义，实际上瓦解了这一本来极有价值的理论。这也恰恰是整个当代西方文论的悲哀。

（三）僵化与教条

当代西方文论的某些流派存在僵化与教条的问题。以格雷马斯的矩阵理论为例。法国结构主义文论家格雷马斯从语义学研究开始，从俄国学者普罗普的民间故事形态研究延伸，借助亚里士多德逻辑学命题与反命题的诠释，提出了叙事学上的“符号矩阵”。其理论初衷是，借用数学和物理学方法，将文学叙事推衍上升为简洁、精准的公式，构造一个能包罗全部文学叙事方式的普适体系，使文学理论的研究科学化、模式化。格雷马斯认为，所有的文学故事或情节均由若干人物或事件的对立构成，这些对立的人物和事件因素全部展开，故事就得以完成。他用矩阵符号表达这一思想。

用数学的眼光看，格雷马斯的所谓矩阵是一种幼稚的模仿，并不具备数学矩阵的严整性和深刻性，更无矩阵方法的精致和严密。符号矩阵只是一个文学比喻，徒有矩阵的模样。它可以用文字表述为：设正项X，则必有负项反X，同时伴有与正项X相矛盾但非对立的非X，以及与反X相矛盾但非对立的非反X。它们相互交叉，结构出多种关系，全部的文学故事就在这种交叉和关系中展开。以《西游记》为例，孙悟空和妖怪是X与反X；唐僧和猪八戒、沙僧是非X，那些放出妖怪的各路神仙则为非反X。利用这些要素和关系，就能说明这部古典小说的全部情节。四项要素，仅单项要素之间组合，就是24种选择。如果是单项对双项、多项对多项，其关系选择将是天文数字。并且，创作者还要在故事展开过程中不断引入许多新的因素，其变换选择数量可能更高得惊人。但无论如何变换，发明者认定，其定位和关系依旧可以用四个要素构成的矩阵模式来规定。

格雷马斯的符号矩阵在西方文学符号学理论中具有很高地位，代表了该学派的一般倾向和追求，其表述方法也有自身的优势。用符号学的方法研究文学的结构，寻找小说叙事的基本因子，并给予模式化的表达，有其合理的一面。但是，文学不是数学，文学创作和鉴赏不应该也不可能用数学的方法来规范。就格雷马斯的符号矩阵而言，且不论它能否真正揭示文学叙事的基本方法，仅从文本解读来看，它聚焦于文本自身，割断文学与社会实践的联系，忽视作者的创造性因素，这违背了文学的一般规律。更重要的是，文学本身的丰富性和生动性被完全抺杀，故事变成公式，要素变成算子，复杂的人物及情感关系变成推衍和逻辑证明，这从根本上否定、消解了文学，文学的存在成为虚无。我们不否认文学的要素分析，所有的文学故事都是由人物和情节构成的。从原始神话到当下各种主义的叙事，都可以找到主要角色和基本线索，都可以简化为表意的核心因子，而且，所有的文学创作者都是先有故事结构和主体线索的考量乃至设计，才开始展开并最后完成其叙事。所有的文学故事都必须采纳和使用一些基本元素，离开了这些元素故事就不存在了。同时，这些基本元素不仅是文学故事，也是其他艺术形式的构成要素。例如，一个舞蹈是有故事或情节贯穿的，表达着舞者的情感乃至思想，民间的口技亦可表达类似X与反X的纠缠。而文学的特质在于，它运用自己的艺术手段，例如比喻、隐喻、暗喻，延宕、穿插、联想等，使这些基本要素变幻为文学的文本。文学文本具有自己的特征，其他艺术形式无法替代。这正是文学的魅力所在，绝非一个简单的符号矩阵所能规范的。

1985年，美国杜克大学教授、著名的西方马克思主义学者杰姆逊在北京大学演讲时，用格雷马斯的符号矩阵分析中国传统小说《聊斋志异》中的一个故事，以其分析为例，我们可以看出符号矩阵以至文学符号学的得失。为论述方便，以下全文引用这个故事《鸲鹆》。

王汾滨言：其乡有养八哥者，教以语言，甚狎习，出游必与之俱，相将数年矣。一日，将过绛州，而资斧已罄，其人愁苦无策。鸟云：“何不售我？送我王邸，当得善价，不愁归路无资也。”其人云：“我安忍。”鸟言：“不妨。主人得价疾行，待我城西二十里大树下。”其人从之。携至城，相问答，观者渐众。有中贵见之，闻诸王。王召入，欲买之。其人曰：“小人相依为命，不愿卖。”王问鸟：“汝愿住否？”言：“愿住。”王喜。鸟又言：“给价十金，勿多予。”王益喜，立畀十金。其人故作懊恨状而去。王与鸟言，应对便捷。呼肉啖之。食已，鸟曰：“臣要浴。”王命金盆贮水，开笼令浴。浴已，飞檐间，梳翎抖羽，尚与王喋喋不休。顷之，羽燥。翩跹而起，操晋声曰：“臣去呀！”顾盼已失所在。王及内侍，仰面咨嗟。急觅其人，则已渺矣。后有往秦中者，见其人携鸟在西安市上。

杰姆逊的分析，先是找出故事里的基本要素：人（鸟主人，文中称“其人”）；反人（买鸟者，文中称“王”）；非人（八哥）。根据格雷马斯的要求，一个符号矩阵必须是四项，这第四项杰姆逊颇费周折，最后将之定义为“人道”。随后，通过符号矩阵的深层解析，杰姆逊写道：“这个故事探讨的问题似乎是究竟怎样才是文明化的人，是关于文明的过程的。这个过程中包含权力，统治和金钱，而这个故事探讨的是应该怎样对待这些东西。一方面是人的、人道的生活，另一方面是独裁统治和权势，怎样解决这之间的冲突呢？八哥无疑是故事提出的解决方法。”且不论这一判断是否合理，是否能为我们接受，单就以下三个方面而言，杰姆逊的分析就存在明显的缺陷。第一，杰姆逊的结论不是一个文学的结论，而是一个伦理学甚至哲学的结论，这种社会学分析，不是文学符号学探讨文学自足形式的本意。第二，杰姆逊的方法是用先验的恒定模式套用具体文本，并根据人为的设计生硬地指定四项要素，没有也要生造齐全，那个本不存在的“人道”，让他得出虽深奥却颇显离奇的结论。第三，就文本所表现的文学的丰富性、生动和情趣而言，这一矩阵分析抽象而生涩，既无审美又无鉴赏，完全失去批评的意义。这一点尤为重要。文学作品表达的理念无论如何深奥，必须是生动而可感的，否则，将失去文学的特质，与哲学、社会学、伦理学无异，甚至与数学、物理学无异，从而必将被其他思想表达形式所取代。符号矩阵以至文学符号学，甚至结构主义的失败就在于此。

可以认定《鸲鹆》是一篇短篇小说，叙事方式是单线的，其艺术性集中在对鸟（八哥）的刻画上。鸟被拟人化了，它极聪明甚至狡猾。它与主人的关系以“狎”为标志。狎者，亲近而戏习，戏耍味道甚浓，含下流色彩和浓重的贬义，所谓“狎妓”是也。“狎”定义了鸟的本质、主人的本质、故事的本质，各色人等的关系集中在这一“狎”字上。小说以“狎”为统领渐次展开：主人与八哥出游，游资耗尽，八哥出计，假意出售自己且售予达官贵人，得钱后于远处会合。在此框架下，作者精心设计了细节上的五狎：为达到目的，人鸟合作进入王邸，八哥诱王买下自己，并建议“给价十金，勿多予”，骗取重金，又做出与王同立场的姿态，此一狎；主人得钱疾走，鸟与王戏言“应对便捷”，先“呼肉啖之”，再求浴，逃离了鸟笼，此二狎；浴罢，飞起檐间，“梳翎抖羽”，一边继续与王“喋喋不休”，急于逃离却做亲热状，此三狎；羽毛一干“翩跹而起”，且“操晋声”戏王“臣去呀”，此四狎。最后一狎，“后有往秦中者，见其人携鸟在西安市上”，开辟了一个新的空间。表层意思是鸟与主人安全会合，狎计成功。然深层含义是，其人携鸟于“市”，是在故技重施，寻找以至创造机会“狎”人骗金。小说的文学性甚浓，结构并不复杂，只在细处的生动性上落笔：“梳翎抖羽”，“喋喋不休”；不急不躁，“翩跹而起”；非出晋地却“操晋声”戏王。面对这种生动与丰富，格雷马斯的符号矩阵无法下手，所谓文学性的深度批评诉求很难实现。用恒定模式拆解具体文本，难免削足适履、谬以千里。按照中国传统习俗，旧时玩鸟且可出游者，大抵为市井流氓。文本中鸟与王的关系只是骗与被骗的关系。故事就是写王的愚蠢、鸟的下作。这里没有文明的意思，也没有人道的意思，更没有解决人道与独裁统治及权势冲突的意思。杰姆逊用其模式进行的分析可谓过度阐释，而更深层的，是用其恒定的思维模式做了过度阐释。套用科学主义的恒定模式解析文本，其牵强和浅薄由此可见一斑。

用恒定模式阐释具体文本，是科学主义诉求的直接表现。科学主义是推动当代西方文论发展的主要动力。它主张用自然科学的理论、原则、方法重构文学理论的体系，并付诸实践，分析和批评文学作品，强调文学研究的技术性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心经营理论的精准和普适。这种努力在一定程度上可以改变文学批评的主观化和随意化倾向，用数学、物理学的方法总结文学发展的一般规律，并给人文科学研究的思维方式注入新的因子，带来新的概念、范畴以及逻辑方法，为文艺理论和批评研究打开新的思路。但是，人文科学特别是文学，毕竟不同于自然科学，二者在研究对象与路径上有根本差别。自然科学的研究对象是客观物质世界，其存在和运动规律并不以人的意志为转移，科学工作者必须以局外人的眼光观察和认识世界，不能以个人的主观意志和情感改变对象本身及其研究。文学则不同。文学创作是作家独立的主观精神活动。作家的思想和情感支配文本，以在场者的身份活动于文本之中。即便有真正的零度写作，作家的眼光以至呼吸仍左右文本内在的精神和气韵。作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化，在人物和事件的演进中，作家的意识引导起决定性作用。文学的价值恰恰聚合于此。失去了作家意识的引导和情感投入，文学就失去了生命。而作家的意识可以公式化吗？作家的情感可以恒定地进行规范吗？如果不能，那么文本的结构、语言、叙事的方式及其变幻同样不能用公式和模板来框定。进一步说，作家的思想情感以生活为根基，生活的曲折与丰富、作家的理解与感受，有可能瞬息不同，甚至产生逆转和突进，作家创造和掌握的文本将因此而天翻地覆，这是公式和模板难以容纳的。

二 西方文论与中国文化的错位

除了上述这些固有的缺憾和问题，理论的有限性也是我们在面对西方文艺理论时必须考量的因素。当代西方文艺理论是西方多种文化元素交互作用的结果，深刻地包蕴并体现着独特的历史、社会、风俗、宗教等的长久积淀。西方文化土壤上生长的理论之树被移植到中国后，很难真正落地生根、开花结果，尤其是与文学艺术关系密切的语言差异、伦理差异、审美差异，更决定了我们对其必须持审慎态度。

（一）语言差异

语言论转向是当代西方文论发展的重要标志和内容。“从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了语言论的中心地位。”语言中心论打破了西方文论的传统局面，开辟了一个重新认识、评价和指导文学发展的新视角，其意义不可低估。以语言中心论为基干，后来的诸多学派依附于此，生发了许多观点、学说，形成一个很大的局面。但是，所谓语言中心论，是西方语言的中心论，其全部理论依据西方表音语言的特质，其分析和结论更贴近表音语言系统及西方语言文学。一个基本事实是，西方语言与汉语言，无论在形式上还是表达上都有根本性的差别，用西方语言的经验讨论和解决汉语言问题，在前提和基础上存在一些根本的对立。不能简单照搬，也不能离开汉语的本质特征而用西方语言的经验改造汉语。与此相关，在汉语的语言学、语义学、语法学等诸多方向的研究上，远的不说，从《马氏文通》开始，一百多年的奋争，我们的经验和教训数不胜数。实践证明，语言的民族性、汉语言的特殊性，是我们研究汉语、使用汉语的根本出发点，也是我们研究文学、建构中国文论的出发点。离开了这一出发点，任何理论都是妄论。

西方的语言中心论以索绪尔的语言论为起点和主干。他的一系列观点和结论被西方学者无限制地推广到各个领域和学科，特别是西方文艺理论和批评。该领域的诸多学派以索绪尔的方法论为指导，一些重要观点以他的研究为基础，许多重要范畴从他的概念中推衍出来。从语言与文学的关系看，索绪尔的影响无处不在。但是，索绪尔自己曾指出，世界上有两种文字体系：一是表意体系，其特质是“一个词只用一个符号表示，而这个符号却与词赖以构成的声音无关。这个符号和整个词发生关系，因此也就间接地和它所表达的观念发生关系。这种体系的典范例子就是汉字”；二是表音体系。索绪尔清醒地指出：“我们的研究将只限于表音体系，特别是只限于今天使用的以希腊字母为原始型的体系。”这就证明，第一，索绪尔的语言符号理论不是普遍适用的，它主要适用于表音系统的印欧语系，它的一些支配着印欧语言的基本原则，对汉语言不会全部有效，它的结论对汉语言的有效性要认真评估，绝不可照抄、照转、照用。第二，索绪尔语言学的一些基本概念及其运用，不可直接推广到文字学领域，更不可无边界地推广到文学的研究上。它的基本原则、概念与文学理论、文学批评间的距离，需要合理借渡，简单推广不是索绪尔的本意。

根本而言，语言是民族的语言。世界各民族在漫长的生活和劳动中，创造了自己的语言。各民族语言之间，有的具有亲属关系，有共同的来源和相互影响、借鉴的关系。这类语言之间的相通程度较高，彼此的差异是相对的。但是，也有很多相互之间没有丝毫亲属关系的语言体系，它们没有共同的来源，彼此的差异是绝对的，“汉语和印欧系语言就是这样”。造成这种语言差别的因素有很多，其中地理上的间隔是最表面的一种。最根本、最深刻的原因，在于民族的精神。对此，西方语言学家有丰富的论述。1806年，洪堡特就明确指出，语言是一个民族生存所必需的“呼吸”（Odem），是它的灵魂之所在。通过一种语言，一个人类群体才得以凝聚成民族，一个民族的特性只有在其语言中才能被完整地铸刻下来。1836年，洪堡特提出了著名的语言学论断：“民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言。”在论及汉语的语法特点与汉民族精神时，他又指出：“我仍坚持认为，恰恰是因为汉语从表面上看不具备任何语法，汉民族的精神才得以发展起一种能够明辨言语中的内在形式联系的敏锐意识。”对此，中国的语言学者也有精彩论述。徐通锵就曾指出：“不同民族思维方式的差异、知识结构的差异和科学研究方法论的差异，等等，归根结蒂，都与语言结构的差异相联系。”申小龙曾举例说，“对于中国人来说，由于‘天人合一’的哲学精神，向来把人看作是自然的一部分，人与万物密不可分，所以语言中的以物喻人，以一物喻另一物、化物为人，化此物为彼物，将万物赋予人的情感色彩和思想观念的现象比比皆是”，“从中你可以体会到人、自然与神的同一”。这可以看作语言与民族精神之间关系的生动说明。

语言的民族精神体现在其具体表达上，特别是在不同语言的转换之中，这种精神上的差别表现得尤其明显。这在中国古典诗词中随处可以找到例证。我们细读一首古诗及其英译版本，体味其本来精神，比较两种民族语言中包含的不同思想意蕴。

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

李白的七绝《早发白帝城》明朗简洁，没有生僻字和深奥用典，在中国被用作儿童学习古典诗词的样本、识字的教材，千百年来家喻户晓。它的音响、节奏，可为文盲所记诵；它的意境、情趣，可为村妇所共鸣。没有人会提出这样的疑问：这是谁辞白帝城？在什么时间、什么时候？“朝辞白帝彩云间”的“辞”为什么没有主语？“千里江陵一日还”是哪一日？这些在汉语中本非问题，而在不同民族语言的转换上，却产生很大歧义。以下是弗莱彻的英译：

Po-ti amid its rainbow clouds we quitted with the dawn，

A thousand li in one day's space to Kiang-ling are borne.

Ere yet the gibbon's howling along the banks was still，

All through the cragged Gorge our skiff had fleeted with the morn.

直译回来，第一句和第四句可以是这样的句子：

在白帝城它自己的虹云之间，我们已伴着黎明离开。

我们的小船已在早晨掠过全部多岩的峡谷。

先说主语。李白的原诗四句，本没有主体。他写的是一种感受。浩荡长江上轻舟一瞬掠过无穷景色，其迅捷、其美妙、其时光流淌，任人去体味。如果是归乡，可以是欣喜；如果是会友，可以是心切；如果是游玩，可以沉浸其中。这种体味，可以是我，可以是你，亦可以是我们和他们。只要是人，无论是谁，只要在场，其情境即如此。如果给出一幅水墨图画，小小轻舟凌波而下，舟上可有人影绰绰，亦可渺渺不见其人，就仿佛“野渡无人舟自横”的妙境。不需要主语，天地间自有人在，受者也在其中。清代乾隆御定《唐宋诗醇》卷7就有“顺风扬帆，瞬息千里，但道得眼前景色，便疑笔墨间亦有神助。三四设色托起，殊觉自在中流”的评语。这体现了中国古典美学精妙而宏大的追求，是古老民族的精神映照。英译因为主谓结构的要求，须有主语“我们”（we）。就如此一个小小的“we”，这千古绝唱的天地之浑美荡然无存。

再说时态。汉语本无词语时态的变化，它的时态暗含于字与词的调遣之中。《早发白帝城》本无须突出时态，何时发生的事情与美学的批评无关。四句诗强调的是迅捷，是变幻的景色与声响，有正在进行的味道。这是一个过程，它展开的时间可以任意。至于这只船，它的目的地，早到与晚到，到与不到，是无关紧要的。诗性专注的是过程，无论何时展开或进行，它的关注点都在过程。林木高深，高猿长啸，空灵飞动的快意，瞬间穿越的时空之美，由古至今不曾消解。英译第一句用了一个过去时（quitted），说“已”离开；第四句用了一个过去完成时（had fleeted），说已完结，这符合英语基本语法要求。但并非原诗本意。原诗的“已过”，是要表达啼声未住，轻舟飞越，山影与猿鸣浑然无迹，把“快”和“疾”的物理概念上升为精神感受，绝非过程完结之意。这种理解包含了多重审美上的转换和移情，很难为不同美学背景的人所领悟。更易造成歧义的是对原诗最后一句“轻舟已过万重山”的解释。已者，完结也，汉语副词的标准含义。但这个“已”只是已过这一段的意思，时空还在延伸，审美继续深入，英语过去完成时的简单替代，使中国古典美学的时空意念和纯美境界破碎不堪。

对此，20世纪法国诗人、批评家克罗德·卢阿深有体会：“中国古典诗人很少使用人称代词‘我’，除非他本人是施动者、文中角色和起作用的人。因动词的无人称和无时态造成的意义不确定、含混不清，代词的省略都不是中文的弱点。这是他们在天地万物间的一种态度。”他的话切中要害，很有“个中滋味”的意思。在中国古典诗词中，没有主语、没有时态的表达极为普遍。有许多作品，本人是动作者的，也基本不出现主语。主语和时态可以暗含，并推广为一般，诗人的感受由此趋向永恒。从现代叙事学理论来说，诗人和小说家用现在时替代过去时，具有特殊的诗学意义。消弭时空界限，用当下的情境、气氛、节奏，以及当事人的即时动作和对话，把历史暗换为现实，生出跨时空的体验和对话，这是文学独有的技巧和魅力。

我们无意评论弗莱彻的译作，何况它已是近百年前的旧译，只想借此说明，不同民族语言的特殊性，决定着各民族文学之间的巨大差异。这种差异不仅贯穿于文学创作和作品中，而且深深地灌注于民族的文学观念和理论之中。20世纪30年代，海德格尔在与日本学者手冢富雄的一次对话中尖锐地质疑：“对东亚人来说，去追求欧洲的概念系统，这是否有必要，并且是否恰当。”因为，他体会“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以，这种美学研究对东方思想来说终究是格格不入的”。在更根本的语言学角度上，“对东亚民族和欧洲民族来说，语言本质始终是完全不同的东西”。这进一步启示我们，西方文论的语言学转向，是以索绪尔的语言学研究为基础的，它所指引的西方文学理论以至美学的巨大变化以印欧语言的本质为根据。这里不排除一般方法论的意义，但根本而言，它的全部法则、概念、范畴不能简单适用于其他语言体系，尤其是以象形和表意为基础的汉语言系统。萨丕尔说：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”他判定：“企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。”汉民族语言，几千年的历史，丰富的文学经验，千古回响的传世绝唱，宏观指向字字珠玑，细微之处气象万千，绝非另一种语言能够比对。“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源”，这是萨丕尔的真诚劝诫。我们总是疑惑，西方语言学家、文学理论家、文艺批评家反复强调的东西方文明的差别，特别是其自身理论的有限性，是借鉴和运用任何外来理论的基本前提，为什么没有被中国的引进者所重视？难道是没有读到，抑或是不愿意读到？

（二）伦理差异

东西方伦理传统的差别是明显的。这种差别深刻影响甚至左右了文学的演变和发展。古老的神话和传说表现了民族的伦理和道德，同时又反作用于它们，为道德和伦理的习得与养成提供了最生动的载体和手段。原始的神话和传说对民族文学的影响同样是深刻的。某些神话和传说承载着混沌的原始意象，作为一种民族记忆，在民族文学的长河中潜动，自始至终。神话和传说也影响民族的审美取向，甚至决定着民族文学的接受和评价尺度。这就回到了我们的问题：立足于西方神话和传说的文学及其理论，会恰当贴合于其他民族的文学和批评吗？我们从有关人类起源的神话说起。

希腊神话从母子婚娶、众神弑父开始。两代神人持续弑父，成就了希腊神话故事的基本格局。古代希腊神话和传说开篇说到，天地之初，大地之神盖亚从混沌中诞生，自生了天神乌兰诺斯，乌兰诺斯反娶盖亚为妻，母子结合，繁衍后代，有了被统称为提坦神的群神家族。在这一家族中，母子结合而生的儿女形象恐怖狰狞，他们共同憎恨自己的父亲。父亲折磨母亲，幼子克罗诺斯受命于母，挥剑重伤生父，取代生父为新王。新王娶其亲姐为妻，生下宙斯，宙斯率领兄妹结成同盟，与生父征战十年，父亲被众儿女打入地狱，宙斯成为新王。这些故事在希腊神话和传说中不占有重要地位，后来的神话研究也少见深入的分析和论述。但是，恰恰是这些不为人重视的前神话（宙斯前的神话），传递了值得注意的信息：其一，母子结合或者说婚配，是众神及人类诞生的起始。混沌之初本无伦理，但作为神话能够被记录和流传，就证明这种婚配关系为希腊以至欧洲大陆诸民族所接受，没有在伦理认知上给予绝对的排斥，否则，不会产生和流传这样的神话。其二，在希腊初民的幻想中，两次类似弑父行为的记载和传播，证明了弑父、弑王是夺得统治权力的重要方式，它是政治，不是人伦，有其合理性。其三，从时间上判断，上述神话虽简单、原始，但相关传说在前，其他更复杂、更精致的同类传说在后，这就更加充分地证明，“娶母”“弑父”，作为分立、单独的行为，在民族心理上是可以容忍的，为以后更深入的发挥做好了准备。从时间上判断，乌兰诺斯娶母为妻，克罗诺斯弑父为王，宙斯率众兄妹将其父打入地狱，后来的俄狄浦斯弑父娶母，是一种当然的延续。与以前的故事相比，俄狄浦斯故事的关键是，把弑父和娶母这两件事情集中到一起，用一个确切的结果，表达民族神话中蕴藏的伦理倾向。它从根本上改变了先前传说的性质，由人类起源和王位争夺的想象，转向人伦是非的辨析，突出了伦理判断的目的性。这种变化表现在：一是主人公弑父娶母的行为是神对其父作恶的惩罚；二是主人公为摆脱神谕命运而极尽挣扎；三是俄狄浦斯落难之后光荣赴死。这三方面的内容，既给予俄狄浦斯弑父娶母行为以充分的逻辑根据，又在情感上制造了强烈的悲剧气氛，引导人们得出一个结论，即俄狄浦斯是个好国王、好丈夫、好儿子，他弑父娶母的行为应该得到理解和同情，神话的承继与传播由此取得道德上的合理性。

俄狄浦斯的神话传说对西方文学影响深远。据弗洛伊德总结，有不同国家、不同时代的三位文学巨匠以此为主题，创作了戏剧或小说，令后人高山仰止。一部是索福克勒斯的希腊悲剧《俄狄浦斯王》，直接描写俄狄浦斯弑父娶母的故事，是此类作品的原始起点。一部是莎士比亚创作的悲剧《哈姆雷特》，我们只能说它被附会于这个神话，将过去被认为是命运不可抗争的主题，附会成哈姆雷特因恋母情结作祟而导致行动迟疑的心理表现。一部是陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》，卡拉马佐夫的儿子弑父，是作者恋母情结的隐晦表达。就对这些作品的认识而言，我们不否认弗洛伊德另辟蹊径的视角和努力，但是，这种分析和推论并非普遍适用。

与西方文学相比，在这一问题上，中国文学有完全不同的面貌。我们可以从中国古代神话和古典文学作品中找到有力的证据，如中国古代关于伏羲、女娲兄妹结为夫妻创造人类的神话：

昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：“天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。”于烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。今时取妇执扇，象其事也。

这一神话不仅为多种汉语言史料所记载，而且仍广泛保存于中国西南苗、瑶、壮、布依族等多民族的口头传说之中。这些传说在细节上各有差异，但伏羲、女娲由兄妹结为夫妻，创造或再造人类的主题则是一致的。这是与希腊神话与传说的重大区别。在中国古代，兄弟娶姐妹为妻，尽管仍是血亲，且“又自羞耻”，但在伦理辨识上可以被接受。兄妹为夫妻造人补天能成为神话，并在各民族的传说中久远流传，本身就是证明。在婚配制度上，中国古代很早就禁止血亲兄妹通婚，但表兄妹，无论是堂表兄妹还是姨表兄妹通婚，则是一种普遍现象，表兄妹的通婚除了当事人相恋相亲以外，通常有两个原因：一是大家族的政治或经济目的，政治上为了结成更巩固的同盟，经济上为了财富被本家族所占有；二是氏族成员之间的信任和聚合，双方相互了解，甚至“青梅竹马”，从而“亲上加亲”。但是，在中华民族的神话和传说中，没有母子为夫妻的记载，没有母子乱伦的传说。在中华民族的意识中，母子、父女不可乱伦，更不可婚配，这是不可触碰的伦理底线。在初民的幻想中，无论怎样夸张，婚配关系最终止于兄妹，绝无可能为母子或父女。像西方神话那样将婚配变换为母子，是绝对不可以接受的。在中国古代，可以为政权“弑父”，但不可以娶生母，更不可以为了娶母而弑父。在种种亲属群体中可能发生乱伦，但绝不可“恋父”“恋母”。这可以在中国古典名著中找到根据。

《红楼梦》是清代著名历史小说、社会小说、言情小说。在这部小说中，中国社会的万千人伦现象都有生动表达。它的表达基于历史和生活的真实，是作者对当时中国社会的深刻体验。关于性和人伦关系，生活中存在的，小说多有言及，梳理起来，大致可以分两类。一类是正当的人伦关系。贾宝玉爱的是林黛玉，他们是姑表亲；薛宝钗嫁给了贾宝玉，他们是姨表亲。三方互为表兄姐妹。贾宝玉爱林黛玉是出于真情，薛宝钗嫁贾宝玉是为了利益。这种关系是正当的人伦关系，在中国封建社会环境下甚为普遍。另一类为非正当关系。一种是封建社会所允许的所谓妻妾制，贾府中的贾赦、贾政以及贾琏、贾珍都有妻妾，有人甚至一妻多妾；另一种是制度和伦理都不允许的关系，最典型的是贾珍与秦可卿的苟且，他们是公媳关系。此外如王熙凤与贾蓉的暧昧不清，他们是婶侄关系。对于前一类关系，即正当的表兄妹的恋爱婚姻关系，在神话传说和文学经典中都有记载以至颂唱。南宋诗人陆游的一首《钗头凤·红酥手》，为后人吟唱；当代小说家巴金《家》中的主人公觉新与梅表姐的爱情，令世人惋叹。至于那些被归于乱伦的不正当关系，有些《红楼梦》里没有涉及，例如叔嫂不伦（如《水浒传》中潘金莲企图勾引武松）、子与父妾不伦（如武则天嫁唐高宗李治）、子与后母不伦（如《雷雨》中的周萍与繁漪），等等，都是中国传统伦理道德所严厉禁止的。无论怎样严厉，此类事情总要发生，且历朝历代禁而不止。而在中国历史和当下，母子乱伦、父女乱伦，无论是民间神话传说，还是正典的文艺作品，都不会有此类记载和表述。罕见案例也许会有，但绝不会以传说和文学的形式进入阅读和写作。这也是底线，否则意味着对这种极端乱伦行为的容忍和妥协，意味着对中国伦理道德的最后颠覆。

我们回到对西方文论的认识上来。自弗洛伊德始，精神分析学派提出人类共有的“俄狄浦斯情结”，构造一套理论和方法，用于普遍的文艺理论研究和批评，其推广和应用的逻辑起点值得怀疑。东西方的伦理传统不同，立足于西方伦理传统的理论和批评并不适用于东方传统伦理影响下的文学经验。东方民族很难接受“俄狄浦斯情结”及其文学表达，个人的心理缺乏经验，民族的道德准则断然拒绝。汉语言民族的神话和传说、汉语言文学的景深，没有此类线索和轨迹。将根据西方神话和传说而生成的理论作为普遍适用的批评方法和模式，无限制地推广到所有民族的文学和批评，会生出极大的谬误。我们至少能够判断，以“恋母情结”为逻辑起点的精神分析方法不适用于中国的文学批评。用荣格的原型理论来分析，这一认识就更加清楚。荣格从神话以及他的病人的梦和幻想中发现了集体无意识。他认为集体无意识是人类自原始社会以来世世代代普遍性的心理经验的长期积累，其内容就是“原型”。原型作为潜在的无意识进入创作过程，在远古时代表现为神话，在各个时代转移为不同的艺术形象，并不断地以本源的形式反复出现在艺术作品与诗歌中。如果该理论有效，那么不同民族的不同神话会产生相同的集体无意识吗？如果自原始社会以来世世代代的普遍性心理经验有根本差异，那么它们经过长期积累会产生相同的内容吗？远古时代的神话形象不同，作为潜在的无意识进入创作，会有相同的结果和形象吗？道理很清楚，原型不同、本源不同、集体无意识不同，作为结果的文学当然不会相同。所以，汉语言民族的文学中没有弑父娶母的原型，更不要说反复出现。我们再用弗莱的文学是“移位的神话”（displaced myth）来阐明这一道理。就人类起源的猜测看，西方的神话是母子相交而生成，东方的神话是兄妹相配而繁衍。远古时期东西方神话互不交接，各自生长，作为神话移位的文学，必然有极大不同，甚至根本性的差别。文学对神话的移位只能是本民族神话在文学中的移位，而不是跨民族的移位。吉尔伯特·默里的“种族记忆”说也可证明该判断。默里由《金枝》的启发而认为，某些故事和情景“深深地植入了种族的记忆之中，可以说是在我们的身体上打上了印记”，所以，原始的神话和传说将对文学产生血脉般的影响。中国社会有一种现象，青年男女相恋，许多以兄妹相称，尽管他们不是表兄妹，更不是亲兄妹，但是，无数的民歌、情歌都称情哥哥、俏妹妹，这能否从女娲伏羲的神话中找到“种族记忆”的线索？文学如此，依据西方文学史经验生成的理论和方法，更是如此。依据西方神话和传说生成的理论及方法，不可能无界限地适用于世界各民族文学的批评。

（三）审美差异

审美作为民族心理的重要组成部分，有着漫长的积累和演变过程。在此过程中，多种物质和文化元素参与其中，相互碰撞与融合，形成了各民族审美的独立特征，深刻影响文学艺术的创造和传播。民族审美心理的承继和演进，构造了民族审美的集体性倾向，这种倾向决定了民族的文学艺术呈现多向度的差别，决定了文学艺术产品的公众接受取向和评价标准。

民族审美心理和经验对文艺理论及批评的影响同样是深刻的。审美先于理论，理论服从审美，个体审美抽象升华为集体审美，集体审美决定理论走向，理论校正、归并个体审美。这是民族审美和理论的一般规律，背离这一规律，任何理论都难以行远。因此，西方文论对中国文学的有效性，取决于民族审美经验的接受程度。这一判断可以通过对法国荒诞派戏剧和理论的分析得到证明。

尤奈斯库是法国荒诞派戏剧及理论的代表性人物，他的名作《秃头歌女》是荒诞派的奠基性作品。这部以反理性、反真实、反戏剧面目出现的荒诞剧，从内容到结构以至题目本身都荒诞到极点，可以作为分析的样本。确切地说，《秃头歌女》是没有剧情的。剧中人物和对话都是荒诞的表征，就像台上站着或坐着几个神经不甚健全的男女在妄自呓语。

马丁夫人 我能买把小折刀给我兄弟，可您没法把爱尔兰买下来给您祖父。

史密斯先生 人固然用脚走路，可用电、用煤取暖。

马丁先生 今天卖条牛，明天就有个蛋。

史密斯夫人 日子无聊就望大街。

马丁夫人 人坐椅子，椅子坐谁？

史密斯夫人 三思而后行。

马丁先生 上有天花板，下有地板。

史密斯夫人 我说的话别当真。

马丁夫人 人各有命。

史密斯先生 你摸我摸，摸摸就走样。

史密斯夫人 老师教孩子识字，母猫给小猫喂奶。

马丁夫人 母牛就朝我们拉屎。

从头到尾没有情节可言。如此对话，没有表情和声调，翻来覆去地重复；没有确指，更无逻辑；自说自话，互不搭界；几个人物场上场下随意转动，对话的夫妻之间互不相识。布景里有个英国式的大钟，不按时报点，一会儿十下，一会儿三下，表现得神秘鬼祟。

结构也是荒诞的。一个独幕剧，各场之间没有联系，前后颠倒也不会有太大影响。人物出场谁先谁后，台词多一句少一句，怎样开头和结尾，全无道理。例如结尾，剧作家的原本设想是，两对夫妇争吵以后，舞台空出，无人，无物，无声。藏在观众里的临时演员假装起哄，经理和警察上场。警察用机关枪扫射观众，经理和警长欢颜相庆。这样荒诞无比的结尾是不是有什么哲学、美学、戏剧学上的考量？对此没有资料可证。但有记载的是，剧作家认为如此结尾费用会很高，简单一些可以省钱。于是改成现在的样子，就是一切从头再来，马丁夫妇在台上重复史密斯夫妇开幕时的台词，好像是意味深长的循环往复。

甚至戏剧名称的产生都充满离奇荒诞色彩。剧中从头到尾根本没有“秃头歌女”这个角色。该剧原本打算题为“英国时间”或“速成英语”，只是因为在排练时，那位饰演消防队长的雅克先生不很敬业，错把“金发女郎”念成“秃头歌女”，在场的尤奈斯库大喜过望，认定把这个提法当作题目更能表达他的意思，于是“秃头歌女”这四个字便保留了下来。

尤奈斯库对传统戏剧理念的颠覆，关键在于对故事性和情节性的消解和拒斥，用荒诞的手法，极大地挑战了人们对“戏剧”本身及其核心要素的界定，重新建构起另一种戏剧。凭借引人入胜的故事和环环相扣的情节支撑起来的传统戏剧，在尤奈斯库看来低级拙劣。他曾强烈表达对传统戏剧的不满甚至厌恶，认为古希腊悲剧和莎士比亚的戏剧都不具备戏剧特点，并且，“高乃依使我感到厌烦”，“席勒对我来说，是不能忍受的”，“小仲马的《茶花女》充满了一种可笑的感伤”，“易卜生呢？滞重；斯特兰贝格呢？笨拙”。对传统戏剧倚重的情节，尤奈斯库更是不以为然，“情节，在我看来是任意安排的。我觉得整个戏剧，都有某种虚假的东西”。只有像荒诞派那样消灭情节、不可理喻的戏剧，尤奈斯库认为才是真实的，而且是一种“超现实的真实”。

尤奈斯库用荒诞不经的理论标尺丈量西方传统戏剧经典，所得结论尽管偏激——事实上，那些伟大的剧作家和作品，因为动人的故事和跌宕的情节，以及艺术家精湛的表演，仍被全世界的民众所喜爱，充满生命力地活跃在舞台上，历经千百年而不衰，但必须承认，尤奈斯库及其荒诞派戏剧理论的探索是有意义的，他对西方社会的剖析和批判显示了卓越的见识和锐利的锋芒。荒诞派戏剧之所以能在西方产生，并在戏剧舞台风行几十年，受到各方面的称赞欣赏，证明它的存在是有道理的，更证明它反语言、反理性的极端立场在民众审美层面具备一定的接受基础。否则，不会有荒诞派戏剧的出现，即使出现也不会被接受，遑论流传下来。

类似于荒诞派理论所主张的非理性、无情节等，在中国的审美传统中则很难被接受。对故事和情节的天然亲近感深深融入中华民族的文化基因。一般认为，中国是诗的国度，抒情传统发达，叙事传统薄弱。这一说法有一定道理。但只要细加考察就会发现，中国古典文学在抒情传统之下，同时并行着坚实而绵延的叙事传统。“诗缘情而绮靡”，但落实到操作层面，“情”往往“倚事”而发，倚事抒情，无事不情。这是中华民族传统审美取向规约而成的表达习惯。因此，自《诗经》以降，几千年的中国文学史，小说、散文、戏剧等先天具备叙事色彩的文体自不必说，就是诗歌这一抒情为主的文体，也往往具有故事化、情节化的特点。哪怕是一首小小的抒情诗，也要讲故事、拟情节，以叙事表情写意。没有情节的文学作品，在丰富多彩的中国文学史上很难留下痕迹。民族的集体审美落实于作品的情节及其安排，这种心理世代传承，形成巨大的审美惯性，决定作品的接受和影响程度。我们不妨举一首小令为例：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

这是中唐诗人韦应物的一首重在抒情的小令，以《调笑令》为牌，集中表达了主人公孤独而迷茫的意绪，凝聚和传递着无限凄迷而又于心不甘的寂寥。这首词的艺术和美学含量丰富，凭借线条、色彩、音响的重叠交织，把词这一文体的独特魅力发挥到极致。更重要的是，它用短短32个字，虚构了一个故事，拟设了一组情节。一匹被放逐的孤马，盘桓于大漠边塞的沙雪之上，没有同伴，去路难寻，湮没在苍茫草原上同样苍茫的落日之中。用情节延宕故事，用叙事统领抒情，抒情寄托于叙事，由事而情。

这首小令的叙事要素完备。它的时间、地点、人物非常清楚：早春的黄昏，燕支山下的大漠，失意寂寥的孤马；它的动作、声响、情绪交融于一体：寻觅的奔跑，不平的嘶叫，无路可去的迷茫；它有结局：困顿于此，与边草日暮为伴。

叙述者的身份颇有意味，叙事主体在场与不在场，造成了故事的几重悬念。第一，诗人就是主人公，拟化为马，在场直接叙述。事业上的失落和失意，情绪上的惶惑和不平，几番挣扎，依然空荡无凭，边草暮日投射一抹悲壮色彩，叙事者主观意图明显。第二，诗人是主人公，但不在场，他规定故事主人公的一切动作和企图，全方位地展开叙述。迷失方向，在忧虑和不甘中多方奔突，没有结果，不见希望，主人公消解于无边草莽的苍凉之中。叙事者隐身于场外，客观描述色彩浓厚。第三，他既不是主人公，又不在场，完全叙述一个他者的故事。无助也好，独嘶也好，大漠落日只是个背景，冷静、客观、无情无义，最终感受由读者自主推进，与作者无关。这种叙事方式给我们多重阅读期待。诗人究竟是什么身份？为什么要创作这首词？为什么要这样写？对此尽可任意猜想：他是戍边大漠的孤独将士，因思乡难归而郁闷；他是流放边塞的失意文人，因怨谤受贬而不甘；抑或他就是一位多愁善感的闲人，一种传说、一个眼神，甚至是半阶音响，激起他心底丰饶的诗意。

应该说，这首小令并非唐宋词中的极品，我们只是解读它叙事抒情的意图和技巧。此类表达在中国古代诗词中俯拾皆是：“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，将少小离家老大回的五味杂陈推演为问答；“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”，将故园东望路漫漫的伤感演绎于对话；“今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中”，把刻骨相思索隐成动作；“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”，简直是对话式的短篇小说。重故事，重情节，欲抒情而叙事，依叙事而抒情，已经积淀为民族诗学的基本法则，体现了民族审美取向的基本特征。美总是具体的。寓道理和情感于故事和情节之中是美的，叙事者和感受者融为一体的视角是美的，将虚幻无形的体验物化为实在和有形的具象是美的。形而下地表达形而上的道，是民族审美的追求。用这一标准衡量，符合它的就易于被接受，背离它的就要被疏离，任何理论、任何作品，恐怕难有例外。

从一定意义上说，西方的文学艺术是西方审美传统的凝练和外化，西方的文艺理论反过来又体现和强化着这种审美传统，从而在总体上形成了互相契合的整体。中华民族积淀和遵从的审美传统，无论宏观取向还是微观特征，与之有千差万别。罔顾这一事实，对西方文艺理论横加移植，结果只能是既与审美传统主导下的文艺创作有隔，又与中华民族在审美传统支配下的接受规律相违。理论由此成为无效的理论。

三 中国文论建设的基点

对西方文论的辨析和检省，无论是指出其局限和问题，还是申明它与中国文化之间的错位，最后都必须立足于中国文论自身的建设。明确了这一点，接下来的问题就是，当代西方文论为中国的文论建设提供了哪些借鉴？我们应从中吸取哪些经验和教训？在世界文论频繁的范式转换中，中国文论如何自处？这是我们当前迫切需要解决的问题。

（一）全方位回归中国文学实践

中国的文论建设，必须从中国文学实践出发。

提出这一命题，可能遇到如下质疑：为什么要从中国文学实践出发？实践之于理论，是必需的前提和条件吗？文学理论究竟应从哪里来？这是文学理论的一个基本原点问题。这一问题解决不好，文学理论的发展必然从根本上走向偏误。

之所以出现这样的疑问，是因为近一个世纪以来文学理论的发展，尤其是当代西方文学理论的发展，似乎越来越有力地证明，文学理论的来源未必就是文学实践。佛克马、易布思就曾明确表达过这种观点：“弗洛伊德的心理学对心理分析学派的文学批评理论无疑产生过影响。马克思文学批评理论与特定的政治学和社会学观点纠结在一起。格式塔心理学派对于人们探讨一种文学系统或结构肯定具有启发的作用。俄国形式主义不仅受惠于未来主义，而且也受惠于语言学的新发展。有些文学理论派别与文学创作的新潮流更接近一些，有些则直接由于学术和社会方面的最新进展，还有一些处于两者之间。仅将现有各种不同的文学理论派别的产生原因，给予一种概括性的解释，是没有多大裨益的。”他们拒绝承认文学理论是“一种概括性的解释”，实际上是认为，文学理论的来源未必是文学实践。

这一结论犯了一个基本的逻辑错误，即混淆了“实然”和“应然”的关系。两位学者在上文中所描述的现象是真实存在的。20世纪以来的西方文学理论，确实越来越多地“受惠于”包括心理学、语言学、人类学等其他学科的理论创造。但是，仅凭这些并不足以证明文学理论可以甚至应该离开文学实践。

从文学发生学的角度来说，总是先有文学，后有文学理论。这一点举世皆知。没有文学的产生和存在，也就不可能有文学理论的出现。可以肯定地说，如果没有古希腊悲剧的繁荣发展，就不会有亚里士多德的《诗学》；没有莎士比亚的戏剧探索和1766年汉堡剧院的52场演出，历史上也不会留下莱辛的《汉堡剧评》；同样，没有现实主义、浪漫主义、象征主义的创作潮流，也不会诞生相应的文学理论思潮。文学理论来自文学实践，并以走向文学实践为旨归，这是一切文学理论合法性的逻辑起点。

文学理论是关于文学的理论，本质上是对某一特定时期文学实践的经验总结和规律梳理。其中最重要的，是文学理论对文学创作取材、构思、技法，以及对文学作品审美风格、形式构成、语言特质的理论归纳和概括。在总结和梳理过程中，理论的应有之义还包括“问题域”的拓展和思维方式的切换。例如，在文学实践环节，“文学是什么”这类“元问题”，不是创作者或接受者需要思考的问题，而文学理论一旦出现，类似问题就成为无法绕过的核心问题。答案从哪里来？——来自实践。理论家要想给出一个令人信服的回答，必须以实践为对象，认真梳理、仔细甄别。例如，在西方有人将文学的本质界定为“摹仿”。无论这种“摹仿”指的是对自然的模仿，还是对“理式”的模仿，得出这一结论的前提，无一不是对文学实践的理解、把握，以及在此基础上对文学与自然、与“理式”之间关联的考察。理论的编码体系，是把感性的、直接的、朴素的经验理性化、一般化。经此演练后，文学实践的影子可能已经淡化，甚至荡然无存，但文学理论最原始的出发点依然在文学实践，否则就难以被称为文学理论。

当代西方文论中的某些思潮流派，直接“征用”其他学科的现成理论，不但不能证明文学理论可以越过文学实践，反而暴露了其自身存在的致命缺陷。我们提出这样的论断，并不意味着文学理论要自我封闭，打造学科壁垒。在当下的学术研究中，无论是自然科学还是人文社会科学，学科间的碰撞和融合已成为重要趋势，在相当程度上推动了学术研究的进步。但这种学科间的碰撞和融合，只能是研究方法和思维方式的启迪，而不能是理论成果的简单翻版，落实到文学理论也是如此。然而，实际情况却是，包括弗洛伊德、索绪尔、哈贝马斯、德里达、福柯、赛义德、列维-斯特劳斯等在内，以及文化研究兴起后暴得大名的一大批学者，都被归置在文学理论家的行列，相关理论也被当作文学理论。事实上，这些学者及其思想为文学理论提供的仅仅是一种观念启迪或思维工具。正如乔纳森·卡勒所言，“这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容”。当代西方文论因为有这些思想资源，就省略和放弃了对文学实践的爬梳，其结果是，文学理论无关文学、没有文学，或者文学只是充当了理论的佐证工具，其学科特性受到了前所未有的削弱，成了凌空蹈虚的“空心理论”。有些西方学者甚至由此对文学理论本身产生了怀疑，认为“事实上并没有什么下述意义上的‘文学理论’，亦即，某种仅仅源于文学并仅仅适用于文学的独立理论”。这是近年来西方文论饱受质疑的重要原因之一。正如有学者所言，文学理论的初衷“是试图从自身外围的学术领域中来获得启发、寻找出路，结果却邯郸学步，丢掉了自身”。

文学理论在生成过程中接受其他学科研究方法、研究思路的启迪和影响，这无可厚非，不应排斥，但其前提和基础一定是对文学实践的认真研习和深刻把握。缺少了这一点，一切文学理论都是没有生命力的。

中国当代文学理论建构始终没有解决好与文学实践的关系问题。与西方情况稍有不同的是，西方文学理论脱离实践，源自对其他学科理论的直接“征用”，中国文学理论的问题则源自对外来理论的生硬“套用”，理论和实践处于倒置状态。20世纪50年代，苏联的文学理论以体系化的整体形式被平移到中国，迅速居于主导地位。它所确立的“现实—本质—反映”的理论框架，成为中国文学理论建构的宏观前提。季摩菲耶夫的《文学原理》、毕达可夫的《文艺学引论》等苏联教材成为中国文学理论的直接思想来源。这种状况持续了30年。进入新时期后，文学理论风向陡转，苏联的文学理论迅速被西方文学理论刷新和覆盖。遗憾的是，这种变化只是理论引渡空间的转移，理论的诞生方式依然如故。

当前中国文学理论建设最迫切、最根本的任务，是重新校正长期以来被颠倒的理论和实践的关系，抛弃对一切外来先验理论的过分倚重，让学术兴奋点由对西方理论的追逐回到对实践的梳理，让理论的来路重归文学实践。

这种回归必须是全方位的回归。文学实践是一个复杂的有机系统，由创作、文本、接受等若干环节组成。回归中国文学实践，就是要把中国文学理论的建构基点定位在中国文学的现实上，系统研究中国文学创作、文本、接受规律，在此基础上形成有中国特色的文学理论体系。例如，东西方作家各自依托的文化母体不同，思维方式也有差异，那么，中国作家的创作在选题、运思、表达上有什么独特性？又如，在文学接受层面，“期待视阈”是姚斯接受美学的核心概念，按照这一概念的意涵，“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身”，必然受到既往审美体验和生活经验的左右和限制。不同接受主体存在个体差异，但中华民族作为一个文化共同体，必然存在通约性。这种通约性是什么？这需要通过对中国文学接受实践进行认真考察后方能得出。

中国文学理论建设全方位回归中国文学实践，有一点不可或缺，也至关重要。那就是以文本为依托的个案考察。这是建构中国特色文学理论体系最切实有效的抓手，也是最具操作性的突破点。以诗学理论为例。要想准确把握中国当代诗歌的意象设置特征、诗性营构技巧、语言运用规律，基本路径是，将大量当代诗歌汇集在一起，选取一定数量有代表性的诗作，逐一进行文本细读。一行一行地品读，一个意象一个意象地分析，一个字一个字地推敲，千百首诗歌完成后，中国当代诗歌的基本特征就自然呈现。具备了这一扎实的基础后，再进行由个别到一般、由特殊到普遍、由具象到抽象的归纳演绎，使之系统化、理论化。这才是中国诗学及中国文学理论应有的生成路径。与西方现成理论的直接引进相比，这种理论建构方式或许要艰难、迟缓得多，甚至略显笨拙，但却是最有效、最坚实、最经得住历史考验的理论。更重要的是，这样的文学理论才能是中国的文学理论。

这并不是要重蹈西方文本中心主义的老路，也与英美新批评所倡导的细读法批评存在本质差异。西方文论中的文本中心主义以及由此催生出的文本细读，其逻辑前提是将文本视为独立自足的封闭体系，无视甚至否认作者、读者以及时代环境等外部因素对文本产生的规约和影响。布鲁克斯甚至认为只有文本研究才是文学批评。我们倡导的文本细读，并不以狭隘的文本观为基础。文本只是整个文学实践活动中的一个重要环节，其生成和定型受到各种复杂因素的影响和制约。文本在文学理论建构中只是依托，而不是全部；文本细读也只是所有理论建构行为的第一步，而不是终点。在文本细读中归纳概括出的结论，要放置在文学实践的有机系统中进行综合考量，由此探寻更深层的规律、奥秘。

由具体到抽象，再从抽象走向具体，这是理论运行的基本方式。是否以文学实践为出发点，不但决定着理论的前提是否正确、恰切，以及理论本身的形态和合理性，还直接关系到抽象的理论能否再一次走向具体、指导实践，也即理论的有效性问题。这是由理论内部的逻辑自洽规律决定的。可以说，从中国文学实践出发，是所有中国文学理论建构的核心和关键。

（二）坚持民族化方向

文学理论有没有民族性，文学理论建设是否需要坚持民族化方向？近年来，国内学界对此问题的讨论并不充分，认识上也混沌模糊。要么躲躲闪闪，避而不谈；要么折中处理，底气不足。而对西方文论的大肆追捧和直接移植，事实上暗含了这一判断：文学理论没有民族边界，具有放之四海而皆准的普适性。基于此种认识，在近些年的中国文学理论建设中，对民族性的热情渐渐让位于对普适性的追求。

文学理论以文学为研究对象，文学理论的民族性很大程度上由文学的民族性传递而来。

任何一个国家或民族的文学创作，都是其历史记忆、风俗传统、审美习惯或直接或间接的发散，不可避免地打上鲜明的民族文化烙印。每个人都生活在民族文化传统织就的巨大场域之中，作家也不例外。在文学创作中，这种积淀在作家意识深处的文化基因，无论本人情愿与否，都会不可遏止地灌注在作品的肌理之中。题材的偏好、主题的设定、气质的凸显、韵味的生成，等等，每个方面都包含着丰富的民族精神信息。

有一种观点认为，文学的民族性只存在于前现代社会的封闭形态中，如今，全球化时代已经到来，各民族之间的交流、碰撞、互融成为常态，在世界一体化格局中，文学的民族性不复存在，取而代之的是“世界的文学”。常见的举证是马克思和恩格斯在《共产党宣言》中的一句话：“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”我们认为，将这句话作为否定文学民族性的根据，有断章取义之嫌。为了清晰完整地还原马克思和恩格斯“世界的文学”之本义，不妨将该段原文照录于此：

资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……旧的、靠本国产品来满足的需要，被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

要准确理解“世界的文学”，如下几个关键点须引起注意：其一，在这里，马克思和恩格斯是在以批判的立场，分析和预言资本主义如何实现对世界的经济主宰，以及在此基础上的文化占领，而并不是对未来理想世界的预言和想象。其二，这里所说的“文学”，与我们今天使用的“文学”有本质的不同。德文“Literatur”一词泛指包括科学、哲学、宗教、艺术等一切书写的著作和文本，实际上是指一切精神生产的产品和文化。因此，“不能简单地狭义地套用马克思和恩格斯这个论断，而应该理所当然地在作为精神生产的共同性和一般意义上来理解马克思和恩格斯对‘世界的文学’的论述”。其三，“民族的片面性和局限性”不等于民族性。联系上文，马克思和恩格斯先阐述的是物质生产的世界性，指出“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态”，已经被世界范围内的往来和交换所取代，重在强调地方性和民族内部的“小循环”发展成为一种世界性的“大循环”。精神的生产与之相同。所以，这里“民族的片面性和局限性”，应指精神生产的自给自足、闭关自守状态，而非精神产品的民族性。其四，所谓“世界的文学”，是由“许多种民族的和地方的文学”形成的。也就是说，作为“世界的文学”的汇集要素，“民族的和地方的文学”属于自身的一些特征还存在，包括民族性特征。

的确，信息化和全球化的裹挟，会在一定程度上对一个国家或民族的文化传统造成冲击和影响，但这并不意味着文学民族性的丧失。首先，一个民族文化传统的生成，经过了长期的凝练、沉淀、塑形，具有稳定性，并不像想象的那样脆弱。其次，即便这种文化传统被另一种更强势的力量完全瓦解或同化，其结果也只是一种文化传统对另一种文化传统的替代，文学的民族性依然存在。

文学实践活动的展开和文学理论的生产，都生发于同一个文化母体，氤氲其中，受其影响。从这个意义上说，文学理论的民族性也是一个国家或民族特有的文化传统、思维定势和审美惯性作用的结果。

很长时间以来，一直存在这一否定文学理论民族性的辩解：“文艺理论是一门严肃的探究真理的科学，而科学是没有国界的。”文学理论究竟应被称为“科学”还是“学科”，学界争论已久。从近年来文学理论的发展来看，多数学者倾向于“科学”称谓。将文学理论归为“科学”，事实上包含了对历史上文学理论主观化、随意性的抵制，具有积极意义。对此，也有学者持不同意见，如韦勒克就有所保留。他说：“文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。”实际上，文学理论是不是“科学”，这或许并不是一个十分重要的问题，关键是我们对“科学”这一概念本身如何理解和界定。即便我们将文学理论视为科学，也应意识到它与自然科学存在本质不同。

这种不同体现在自然科学理论主要行使的是“发现”的职能，即通过科学的手段和反复的研究达到对世界的深层认知，或者说是对世界的某种规律和机制的把握。这种规律和机制是客观的，不以人的意志为转移，也不随社会历史条件的变化而变化。所以，自然科学是没有国界、没有民族性的。一旦人类掌握了这种客观规律，不但可以解释自然界的各种现象，还可以超越已知、预测未知。而包括文学理论在内的人文科学与此不同。我们承认，人文科学领域也有规律的存在。例如，在中国诗歌发展过程中，诗人们渐渐发现，如果按照一定的句式排列、满足一定的韵律，诗歌吟诵起来就朗朗上口，易于传播，由此出现了相关诗学理论。但是，这类规律不是超越时空的绝对存在，其形成建立在当时汉语言的构词特征、发音特征，以及人们长期以来形成的审美接受习惯的基础之上。而语言是不断变化的，人们的审美接受习惯也不是恒定不变的，所以，与之相对应的规律随之处于动态之中。这种规律若放置在另一套语言体系上，或移植到另一种审美传统中，可能是无效的。人文科学领域中的许多事实，如文学创作，掺杂了很多主观性、历史性因素，很难用一套绝对的规律把握，必须充分考虑到其有限性，即其发生和成立的因素、条件、语境等诸多限制。以自然科学的普适性否定文学理论的民族性，是对人文科学独特性的抹杀。

与上述对文学理论民族性的否定同时存在的，还有另一种观点：承认文学理论的民族差异，但拒绝文学理论建设的民族化方向，认为未来的文学理论建设，应过滤掉民族差异性，探求适用于所有文学的共同本质、原理、规律，从而建构起一套具有普适价值的“世界性的文学理论”。刘若愚的《中国文学理论》就存在这一理论冲动。在“导论”中，作者坦言，写作该书的终极目的，“在于提出渊源悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论，使它们能够与来自其他传统的理论比较，从而有助于达到一个最后可能的世界性的文学理论（an eventual universal theory of literature）”。这种颇具折中主义意味的理论设想似有一定道理，但稍加追问就会发现，这同样是一厢情愿的幻想。

实际上，这一设想人为地将文学理论进行了分层化处理，目的是区分出“哪些特征是所有文学所共同具有的，哪些特征是限于以某些语言所写以及某些文化所产生的，而哪些特征是某一特殊文学所独有的”。持类似观点者多倾向于认为，基于实际文学作品或距离文学实践活动较近的那部分文学理论，如作品构成论中的语言、类型、风格、叙事策略、抒情手法等具有民族性，一般不可通约，而本体论层面的原理、本质、规律，各民族之间是相通的，因此是普适的。这种观念的可疑之处在于：首先，对文学理论而言，是否存在这种泾渭分明的层级架构？换言之，关于文学的所谓本质、原理、规律，与文学实践及其他具体文学理论之间有无关联？难道它们不是出自对文学实践的梳理和提升，而是另有来路？如果同样来自文学实践，为什么偏偏它们没有民族特性？其次，对文学而言，是否存在一套固定的、唯一的本质、原理和规律？我们并不认同后现代主义的“反本质主义”提法。本质是存在的，只是事物的本质总是随着时空条件的发展变化而发展变化。文学理论是关于文学的一种历史性、地方性（民族性）知识建构，不存在凌驾于历史和民族之上的终极本质。正是由于这一原因，近年来文学研究的理路发生了深刻的变化。传统的文学理论惯于追问“文学到底是什么”，今天，理论家更倾向于追问“到底哪些因素促使我们作出了这样的论断”。事实上，在刘若愚“宏大”的理论抱负中，他本人也始终处于矛盾的心态：一方面踌躇满志地要创建“世界性的文学理论”；另一方面又不得不承认这是一种“遥远而且被认为不可达到的目标”。

正视文艺理论的民族性，坚持民族化方向，是中国未来文艺理论建设必须遵循的原则。落实到具体实践层面，一是要回到中国语境，二是要充分吸纳中国传统文论遗产。中国语境，包括中国特有的历史文化、鲜活的现实经验，是中国文艺理论滋长的天然土壤，不可疏离，不可替代。中华民族五千年的历史文化，是中国文艺理论最丰实的精神给养，也是永远摆脱不了的文化脐带。而当代中国在文学艺术领域积累的大量经验，正有待文艺理论的整理、提升。同时，还要对中国传统文论遗产进行价值重估和精神接续。这并不是要把中国传统文论原封不动地翻检出来，不加改造地重新启用。中国传统文论面对的是古典文本，提炼归纳的是彼时彼地的文学经验。时代变了，语境变了，中国文学的表现方式也变了，甚至汉语言本身也发生了巨大的历史变异。在此情势下，用中国古典文论套用今天的文学实践，其荒谬不亚于对西方文论的生搬硬套。我们所说的吸纳传统，指的是要从更根本、更宏观，即思维和方法的意义上，吸收古典文论的正面经验。唯有如此，中国未来的文艺理论所发出的，才是中国的声音。

（三）外部研究与内部研究的辩证统一

在韦勒克、沃伦的著作《文学理论》中，文学研究第一次被区分为“外部研究”和“内部研究”。按照这种说法，20世纪以来的当代西方文艺理论，经历了从“外部研究”到“内部研究”，最后又返回“外部研究”的复杂过程。当代西方文论一个世纪以来的探索和演进，对中国的文艺理论建设当不乏启示意义。

在19世纪和20世纪初期，以作者为中心的外部研究是文学理论的主要范式。浪漫主义、现实主义和实证主义作为19世纪占主流地位的理论思潮，尽管在观念上彼此存在诸多差异，但都以作家研究为重点。浪漫主义文论所格外看重的主体性、重情主义和表现理论，无一不指向创作主体。现实主义文论亦如此，强调作家要真实地再现社会生活，以理性眼光和批判精神塑造典型环境和典型人物。实证主义则更注重作家的种族、时代、环境及生平经历的研究，使之与作品形成印证关系。20世纪初，当代西方文论仍承袭这一路向。象征主义、意象派和表现主义文论自不必说。在理念上有重大突破的精神分析批评和意识流文论，尽管其理论已经清晰呈现出20世纪文论的非理性主义和人本主义哲学取向，表现出与此前文论明显的断裂痕迹，但其研究重点没有发生位移。

以俄国形式主义为发端，当代西方文论的研究理路开始发生重大变化。包括作家研究在内的外部研究逐渐受到质疑乃至最后被摒弃，以文本为中心的内部研究日益受到重视并成为时尚。形式主义之后，语义学和新批评派声名鹊起，至此，抛开一切外部因素，以文本为本，执着于在文本内部搜寻文学规律，成为文论研究的主流。到了结构主义，之前西方文论家一直津津乐道的作者中心被颠覆，“作者死了”成为结构主义者最响亮的口号。在这一时期的西方文艺理论家眼中，只有文本，别无其他。内部研究由此风行西方数十年，可谓声势浩大。

20世纪六七十年代，情况再次发生变化，名噪一时的内部研究式微，西方文论又一次回到外部研究的轨道上。但这次回归不再是回到作者中心，而是走向读者中心，研究重点落在文学作品的接受问题上。解释学和接受理论就是这种理论转向的产物。当代西方文论这次向外部研究的回归走向了更加开放的“外部”，即文化研究的兴起。它与传统文论的外部研究的不同之处在于，后者的研究视野虽徘徊于文本外部，但其指向在文本，文化研究则走向了与文学文本关系更为遥远和脆弱的“泛文化”领域，比如对大众文化、流行文化、文化工业甚至日常服饰、生活方式、身体政治的关注和研究。

那么，如何看待西方文论这一百多年的轮转？中国的文艺理论建设应从中汲取怎样的经验和教训？

必须承认，西方文论从外部研究到内部研究的历史切换有不容否定的积极意义。美国当代学者M. H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中曾提出文学四要素的观点。他认为，文学作为一种活动，总是由世界、作家、作品、读者四个要素构成。四个要素中的核心是作品，即文本。没有文本，作家无所谓作家，读者的阅读行为也无法展开。在文学活动的链条中，正是文本将其他三个要素勾连起来成为整体。此外，文学理论既然以总结、提炼文学规律为要务，对文学文本奥秘的揭示就应成为文学研究合情合理的主要任务。但是，传统的外部研究始终没有进入文本内部，“过分地关注文学的背景，对于作品本身的分析极不重视，反而把大量的精力消耗在对环境及背景的研究上”。在这种情况下，内部研究的出现具有积极意义。把文学研究的重点从社会学意义上的因果印证拉回文本，一定程度上就是让文学研究回归文学。深入文本肌理内部，通过微观、具体的文本细读，梳理和把握文学作品的形式特征、叙事特征、语词特征、修辞特征、结构特征等，对把握文学自身规律、找到文学之为文学的根本要义不可或缺。

但是，内部研究只局限于文本，一叶障目，不见泰山，最终必然陷入困境。当代西方文论所有的内部研究，本质上都是一种“文学技术学”的研究，只从技术操作层面分析阐释，寻找规律。形式主义执着于形式技巧；叙事学归纳总结的是文学叙事的一般模式；结构主义则从索绪尔的结构语言学出发，探寻文学作品作为有机整体呈现出的表层和深层结构特征，把文学文本当作封闭的自足体，乃至一堆无生命的普通物件，运用物理学的办法，挥动解剖刀，从材料到质地到结构一一拆解，以为如此便能窥探到文学的真正奥秘。这种研究思路虽因迎合了自然科学的治学理路而得到不同程度的支持，但其致命的缺陷在于，无法从“意义”层面对文学作品作出解释。而意义，即情感和思想，是文学作品的灵魂。任何文学作品，其意义获取都是由作者完成的，至多在读者接受中进一步添加，仅仅通过语词或形式进行一定规律的组合，并不能生成各不相同的意义。又如，内部研究一直认为，文学是一个封闭自足的体系，它发展演进的动力源于自身。那么，如何解释以下现象：如果没有现实的种种不堪和丑恶，何以产生批判现实主义？如果没有现代资本主义社会人的异化现象，荒诞派戏剧从何而来？如果鲁迅不是生活在旧中国那样的现实环境中，没有目睹国人精神的麻木和自欺，又如何有《阿Q正传》这一经典面世？推动文学之流滚滚向前的力量，当然包含着自身的内动力，但是，外力的作用，如政治、经济、文化等的影响和促动也显而易见。内部研究企图用文本解释一切，最终难以为继。

恩格斯在《反杜林论》中曾说：“当我们通过思维来考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候”，只“正确地把握了现象的总画面的一般性质，却不足以说明构成这幅总画面的各个细节”，这是不够的，因为“我们要是不知道这些细节，就看不清总画面”。“为了认识这些细节，我们不得不把它们从自然的或历史的联系中抽出来，从它们的特性、它们的特殊的原因和结果等等方面来分别加以研究。”文学研究亦是如此。传统的外部研究只是总体上厘清了文学活动的一般特性，仅限于将文学活动放在人类其他生产实践活动和社会活动的维度内考察，这种宏观把握是必需的和重要的，但不应是我们认识活动的全部或终点。为了对文学实践活动有更清晰、更细腻的认识，我们不得不将之从纷繁复杂的社会存在中抽离出来，只专注于文本，从形式、语言、结构等各个方面加以考察。这就是当代西方文论内部研究，即俄国形式主义、英美新批评、结构主义等诸多流派存在的必要性和合理性。

恩格斯曾说，“把自然界分解成各个部分，把各种自然过程和自然对象分成一定的门类，对有机体的内部按其多种多样的解剖形态进行研究，这是最近400年来在认识自然界方面获得巨大进展的基本条件”，但是，恩格斯马上指出了另一个问题：“这种做法也给我们留下了一种习惯：把各种自然物和自然过程孤立起来，撇开宏大的总的联系去进行考察，因此，就不是从运动的状态，而是从静止的状态去考察；不是把它们看作本质上变化的东西，而是看作固定不变的东西；不是从活的状态，而是从死的状态去考察。这种考察方式被培根和洛克从自然科学中移植到哲学中以后，就造成了最近几个世纪所特有的局限性，即形而上学的思维方式。”恩格斯这段话并非针对文学研究，但由于他阐释的是一种思维方式，所以对文学研究也有极强的适用性。当代西方文论的内部研究所存在的问题，正是恩格斯早在19世纪70年代就指出的思维模式上的错误。只看到一个个孤立的文本，斩断文本与其他一切外部联系，否定文学活动与政治、经济、文化等“宏大的总的联系”，甚至连作家的作用也一并否定，这种“只见树木，不见森林”的思维方式，如恩格斯所说，“迟早都要达到一个界限，一超过这个界限，它就会变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入无法解决的矛盾”。所有坚持内部研究的诸多流派，最后无一例外走向终结，正是这一论断的佐证。

中国的文艺理论建设，必须从中吸取教训。对文学研究来说，外部研究是必要的，但只有外部研究远远不够；内部研究也是必需的，但只满足于内部研究也万万不可。关键是要认识、处理好外部研究与内部研究的关系问题。事实上，文学活动作为人类特有的一种精神现象，本身就是由一系列外部特性和内部特性共同组成的。其运演既受外部的“他律”制约，也受内部的“自律”驱动。两者之间不是对立的存在，而是和谐统一的关系，它们的合力决定了文学的样态和发展。不能用外部研究取代内部研究，也不能用内部研究否定外部研究。中国的文艺理论建设，如果不想重蹈当代西方文论的覆辙，不走西方理论家的歧路，就必须建构外部研究和内部研究辩证统一的研究范式。

我们从未否定外来理论资源对中国文论建设产生的积极影响，但需要强调的是，面对任何外来理论，必须捍卫自我的主体意识，保持清醒头脑，进行必要的辨析。既不能迷失自我、盲目追随，更不能以引进和移植代替自我建设。遗憾的是，近代以来积贫积弱的特殊历史，以及当前中西话语间的总体失衡，导致很多学者缺乏应有的理论自信，并片面认为只有追随西方潮流，才是通达世界的捷径。事实证明，这不但不是捷径，反而是歧途。融入世界，与西方平等对话，这种企望本身无可指摘。但是，对话的前提必须是我们的理论与西方相比要有异质性，有独特价值。拾人牙慧、邯郸学步，充其量只是套用西方理论，将中国的文学文本作为西方理论的佐证，如此怎能拥有对话的资质和可能？因此，实现与西方平等对话的途径，一定是在积极吸纳世界文艺理论发展经验的基础上，立足本土，坚持以我为主，坚持中国特色，积极打造彰显民族精神、散发民族气息的中国文艺理论体系。