中国现代文论的CT扫描

中国现代文学理论批评和现代文学创作，好比鸟的双翼，互为存在，互相影响。理论批评指导创作，规范创作，创作实践理论，检验理论，丰富理论；总结创作经验，探索规律，又提高理论，发展理论。

笼统地说，中国现代文论都是从西方引进的，从表面看来，继承传统不多，似乎中华文明古国几千年的文学传统，到“五四”就产生了断裂。实际上当然并不如此，历史是割不断的，传统的影响是根深蒂固的。

随着辛亥革命的胜利，封建帝王被推翻，国门一打开，文学革命的旗帜揭橥起来，西方的文学思潮流派、理论批评、作家作品，就如潮水般涌进来。从古希腊、罗马的柏拉图、亚里士多德、悲剧和喜剧，到15世纪以后的文艺复兴、文学启蒙运动、古典主义，到18世纪以来的浪漫主义、现实主义、自然主义，直到19世纪的唯美主义、象征主义，20世纪的现代主义，如其中的未来主义、表现主义、达达主义、意象主义、超现实主义、意识流、存在主义、魔幻现实主义、黑色幽默、荒诞派戏剧，更有形式主义、印象主义、社会主义现实主义，等等，五光十色，眼花缭乱，应接不暇。短短二三十年间，就把西方几百年甚至一千多年的东西悉数输入，而且表示：凡是西方的主义，我们都要演绎一遍，人类经过的历史阶段，我们也得一步一步地跨，哪一级都不能少。

这说明，现代文坛，“五四”一代作家，都有着宏放的眼光，开阔的胸怀，健壮的体魄，健全的心理，健康的肠胃。他们从传统走来，扔掉包袱，面对强大的、先进的西方，不拒绝，不排斥，敢于“拿来”，勇于获得。一个国家，一个民族，一个文坛，对于外国的创造，已有的文明，先就怕这怕那，战战兢兢，委委琐琐，总是犹豫，彳亍徘徊，这不但会丧失时机，还表明是孱头和孬种；怕火烧了脚背，怕腐物污染了手指，就不敢接近，至少是自私。

当然，这种引进、输入也不是一帆风顺、始终如一的。抗战以后，受环境的影响，在解放区则由于意识形态的制约，输入就明显减少，且品种逐渐走向单一，甚至重新回到闭塞。历史总是螺旋式前进的。

拿的过程，拿来之后，就有所选择。这时候，具体国情，深远的民族文化传统，就会或明或暗地起作用。这就是传统的威力，传统是想割也割不断的。西方那些思潮流派，是一个完整的过程；那些理论批评，是一个有机的体系；那些作家作品，无不是一个“中间物”。我们不能照搬，也没有照搬。现代文坛的做法是：在引进中鉴别，在鉴别中选择，在选择中吸收，在吸收中发展，在发展中前进，在前进中再介绍、再选择，循环往复，直到30年代能与世界接轨、同步，毫不逊色于谁。

对浪漫主义，现代文坛看重的是它的反抗性，不与现实同流合污；它的英雄主义。反抗传统，反抗黑暗，反抗现存的不合理的社会制度。谁来反抗呢？是“五四”前后那敢把月来吞了、敢把日来吞了、敢把全宇宙吞了、我就是我了的“天狗”式的“大我”；是30年代有理想、有抱负、能吃苦耐劳、躬身实践的强者；是解放区文学中打破旧世界、建设新世界的工农兵英雄，一代新人。至于西方浪漫主义中回到中世纪、返归自然的那种核心成分，从圣经取材的普遍做法，中国现代文坛是不予理睬的。手法上的想象、夸张、幻想，我们的传统恐怕还要胜过西方一筹。

对现实主义，中国现代文坛选择的是以冷静客观的态度，直逼现实，真实反映现实生活。而抛弃自然主义的肉欲描写、消极悲观。其目的是要读者睁眼看世界，从沉睡中觉醒，从而感奋起来，知道所住并非人间，参与改造世界的实际行动中去。现实主义是整个中国现代文学的主潮。西方有些作家一生经历几个阶段，前后变化较大，但中国却只选择他的现实主义部分，对他另外的如象征主义、神秘主义、颓废主义、虚无主义，往往只一笔带过，甚至视若其无。

对唯美主义、象征主义、现代主义，中国现代文坛很少从思想意义上去肯定它。它们重视人的觉醒，这对于反对精神奴役、反对宗法制度封建礼教的禁锢，解放思想，复活人性，尊重人权，高扬人道，是有启发的。它们强调文学的独立性，注重文学的审美功能，这对反对文以载道，因为思想而忘了艺术，是曾经受到部分作家的青睐的。象征主义对暗示的普遍采用，意象的提炼与组合，契合（感应）的移置，朦胧的诗化，音乐性的韵律，适当吸收，都大大地丰富了中国现代文学的创作手法，提高了表现力。像新感觉派对光的抓拍，对色彩的捕捉，对速度（动律）的瞬间记录，是有助真实描绘大都会的生活动向的。关键是它们关于表现人的心态、人的情绪的多样手法，十分有助于绘声绘色地写出从农业文明到工业文明、社会急遽变革中的人世百相。要全面、深刻、准确地记录20世纪中国复杂多变、瞬息万变、万变又不变的社会真相，我们古老的创作方法、艺术手法是不够用的，必须大胆地借鉴，无畏地“拿来”。

选择还体现在对国别的不同态度。英国和法国文学发展历史形态相对说要完整一些，中国现代文坛就介绍得多一些。意大利因为产生过现代主义、皮兰德娄又得了诺贝尔文学奖，北欧因为是弱小民族，勃兰克斯的《十九世纪文学主潮》产生过重大影响，中国在介绍时就曾有过较多的关注。俄罗斯—苏联同中国关系密切，共同点多，它的文论几乎被悉数输入。日本引进西方文论及时，中国就以它为转运站、过渡桥，两眼盯着它，走捷径，首先从它那里输入（自然，因为这一转，西方文论到中国时的真实性、原生态，就要打折扣）。国际左翼文学思潮，马克思主义文学思想，社会主义现实主义，因为被看作是历史发展的方向，是革命文艺的指导思想，就不但介绍得全，输入得及时，甚至得到反复翻译，多人阐释。

对于马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫的文艺观点，简要说来，中国文坛最看重的是：第一，革命文学是党的事业的一个组成部分，一个不可或缺的方面军。关于文学的党性原则，倾向性和阶级性，就包含在其中。第二，革命的文学艺术应该为着群众，为千千万万劳动人民服务。第三，作家与时代，世界观与创作方法的关系。列宁对托尔斯泰及其作品的分析和评价，是一种典范，一个榜样。列宁从分析托尔斯泰所处的时代的基本矛盾和性质入手，去分析他的作品、观点、学说、学派中的矛盾，阐述“托尔斯泰主义”的内涵和形成这种主义的依据。在此基础上，再进一步分析托尔斯泰的世界观和创作的矛盾。中国的文学家从列宁那里学到了如何分析作家和作品的立场、观点和方法，从而确立了左翼文学的批评标准；在对作家作品的具体批评中，也首先从时代、阶级、形势入手，以衡量其真实性和历史价值。第四，关于两种文化的思想，关于批判继承全部人类文化遗产的思想。第五，鲁迅等翻译介绍普列汉诺夫，明白了艺术是什么和艺术的起源问题。第六，关于现实主义理论。综合马克思、恩格斯关于现实主义的观点，首先是：要“莎士比亚化”，不要“席勒化”。不反对倾向性；但倾向性不要特别说出，应该使它从情节和场面中自然流露出来。在这里，作者的观点愈隐蔽对于艺术作品会愈好些。人物不应该是思想的单纯号筒，不要为了思想的要素而忽视现实的要素。需要的是莎士比亚式的情节的生动性和丰富性。总之，不要为了理想而忘掉现实，为了席勒而忘掉莎士比亚。其次，现实主义除了细节的真实之外，还要再现典型环境中的典型性格。人物性格不但表现在他做什么，而且还表现在他怎么做。每个人都是典型，同时又有鲜明的个性，正如黑格尔所说，要写出“这一个”。再者，深刻而充分的现实主义作家可以违背自己的阶级同情和政治偏见。政治上是保皇党的巴尔扎克，在其现实主义作品中，却写出了他所属阶级必然没落的前途。恩格斯把这称为现实主义的伟大胜利，巴尔扎克的伟大胜利。最后，马克思给悲剧下定义：真正的悲剧因素是要写出历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的矛盾。

选择是严格的，标准是现实的，是带功利性的。不是盲目崇拜，什么都要。

一定程度上说，理论先于创作，这又是中国现代文论发展的一个特点。

因为翻译介绍一种理论往往比较容易，而中国现代社会又处在急遽变革之中，作家的创作常常跟不上形势，无法去实践理论。作家从认识生活、熟悉生活、积累生活，到消化生活、反映生活，有一个过程，非一日之功所能做到。这样，创作就滞后于理论，甚而至于与理论脱节，只有理论的输入与倡导，并无创作去实践。当然，也不是一切都如此，永远如此，偏离普遍现象而存在个别表象，也是时有发生的。

比如说，中国现代文坛介绍象征主义的理论的文章可以说是又多、又早、又具体，但在创作上实践者却屈指可数。李金发的《微雨》、《食客与凶年》是在国外写作的；戴望舒、冯乃超、穆木天、蓬子、胡也频等是20年代中期才试作的，尽管有人说他们是师承、效法、模仿波特莱尔、马拉美、兰坡、魏尔兰、维尔哈伦、耶麦等，实则他们诗中的意象多来自中国古典诗词。最典型的是左翼文学思潮和中国无产阶级革命文学创作的关系。先是有国际左翼文学思潮，列宁、马克思、恩格斯论文艺，唯物辩证法的创作方法，社会主义现实主义的铺天盖地的介绍，然后才有稚嫩的普罗文学创作，稍后才有社会剖析的创作（主要是茅盾、丁玲、沙汀、叶紫等人的小说，更有田汉的话剧），最后才是中国诗歌会的大众化诗歌的尝试。至于古典主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义、存在主义等，其实只是作为知识、作为一种西方文学发展中的现象加以介绍的，在创作上还没有来得及理会，就淡忘了，就过去了。

产生文论先于创作的主要原因就在于中国现代文论的核心部分都来自西方，不是从现代文学创作中总结提炼出来的。也有从事理论批评的人写过作家论、作品论，也有作家从自身的创作出发写过感想，其中不无思想的闪光、理论的光芒，但都不成系统，也比较分散，难于理出一条清晰的脉络。所以从现代文学史的发展总趋势看，就不能说现代文论是从现代创作中抽象出来的。

另一个耐人寻味的现象是，中国现代文坛的作家没有写过文学理论批评文章的，十分个别，事实上恐怕人人都写过。而现代文学报刊也几乎是创作与理论批评并重，彼此不分轩轾。然而可以说中国现代文坛就没有专门的文艺理论批评家。

不妨稍作检阅：“五四”一代人中，胡适的文论不少，还有专著，但人们不认为他是理论家；他先是新文学运动的倡导者、教授，后是政治家。鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫、茅盾、王统照、郑振铎对现代文论颇有建树，但又不以文论见长，而是以作家身份行世。成仿吾出身创造社，在理论批评上挥舞过一阵板斧，颇见实力，但不多久即鸣金收兵，且讳言战绩，自然不能算专门的文论家。代表新月派的梁实秋自成一家，但数量不多，且专长、专业都不在文论方面。太阳社的钱杏邨搬运日本藏原惟人，鼓吹力的文学，坚持标语口号的作用，宣布鲁迅的阿Q时代已经死去，红极一时，却被毁于一世；他留给人的业绩是关于晚清文学史料的搜集和整理。30年代的瞿秋白、周扬有理论批评，且周扬除了少量翻译外，别无其他，但他们是职业革命家，不是专业文学理论批评家。冯雪峰也有点相仿。胡风在人们眼中是诗人、编辑，不吃理论饭。类似的情况还有毛泽东，以及解释、宣传、贯彻、捍卫《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的何其芳、邵荃麟、黄药眠、林默涵。沈从文在文论方面有独到的见解，但文论仅是他的闲笔，小说创作、教书才是正业。李健吾的印象主义文学批评在中国现代文坛独树一帜，只此一家，惜只有两本薄薄的“咀华”面世，还难称为“家”。学院派有点特殊：30年代老舍在济南、青岛所讲的文学概论，40年代李广田在昆明西南联大所讲的文学原理，将从西方引进的理论融入创作实践的经验中，自有特色。但他们不是理论家。三四十年代，梁宗岱、废名、艾青、朱自清、唐湜、李广田、阿垅的诗论，理论色彩较浓，不乏真知灼见，但不知为什么并不能引导中国新诗走上成熟的道路，他们这些理论也长期被埋没，未曾引起重视，其作者必然不会被誉为专门文论家。

还有一类人，如王国维、蔡元培、顾颉刚、俞平伯、闻一多、陆侃如、郭绍虞、汪辟疆、陈寅恪、陈中凡、钱锺书等，他们对古典文学作品、文论，对民间文学，都用现代人的眼光审视过，发表过意见，且不无卓识，极为难得。但他们首先是古代文学、文论的研究工作者或教授，或是历史学家，而不以专业文论家著称。况且，即或他们从历史尘埃中发掘出宝贝，那也比较零星，没有以专著形式，规范一个理论框架，作详尽论述。

倒是朱光潜、蔡仪的美学或许是例外。朱光潜也有旁骛，但他以主要精力营造自己的美学体系，成就卓然超群，他是不愧为美学专门家的称号的。蔡仪虽然著作不多，但自成一家，且1950年之后有发展，终生持之以恒，令人刮目相看。

基本上没有专业理论批评家，没有建立起甚至没有意识到要建立中国自己的文学理论批评体系（在50年代，周扬曾呼吁建立中国自己的马克思主义美学理论体系，也作了一些努力，但环境窒息了他的理想）。这是不是说中国人缺乏抽象思维的能力，不重视理论呢？一言难尽。中国古代文论喜用“气”、“神”、“道”一类的概念，没有统一的含义，没有标准的解释，言人人殊。不精细，更不做量化分析，逻辑归类。评点、眉批、鉴赏的诗话词话多，像《文心雕龙》那样的成体系的专著少。中国现代文坛的文学家们受古代文论精神、形式的无言的影响是一个方面，但重要的是现代文学这三五十年社会严重动荡，文学家们首先要为生存而忙碌，而发愁，不能全身心地投入吃也吃不得穿也穿不得的理论建设。尤为关键的是：这半个世纪的文坛太看重文学的功利牲，每每要它有实用价值。一切从有用出发！谁要做纯文学的思考，要想为艺术而艺术，要建构理论体系，连自己都不会有信心，一出笼就会受到文坛正统的批判，遑论互相切磋，呵护它茁壮成长。

也不必讳言，现代文坛确有不重视文论的偏向。深层次的原因不属于本文探讨的范围，就浮面的现象说，不争的事实是：文论工作难度大，十年八年也未必会出成果；即或有成果问世，也未必会讨好。在20世纪头50年的具体社会历史环境中，文学家们的生存是第一位的，而文论就难以换饭吃，搞创作至少不会饿死人。反过来说，这创作的总体，作为文论建设的依据、科学研究的对象，又是比较薄弱的，比较单一的；本身并不丰富，要从中总结什么，抽象什么，就困难，就只好求诸西方。而且，只搞理论批评，不会创作、没有创作，会被人瞧不起，常被诟病。这无形的认识误区，也使有志于文论工作的人三思而行，再思而却步。再说，出版家为着赚钱，对文论的出版也不大感兴趣。还有，就学术界来看，对于发表于各处、收入不同书中的文论，全面、系统的搜集工作、整理工作，先摸清家底，编出目录索引，也少有人问津；因而作家作品都以不同样式反复出版过，而文论方面的丛书、汇编、集成之类却至今不见问世。

不管怎么说，中国现代文论的遗产是丰富的，方面多，内容广，有些确系精彩、精到，在继承中有发展，在借鉴中有创造。小心发掘，全面搜集，系统整理，编辑出版，科学解释，是现代人的责任。已经耽误许多时间，但亡羊补牢，做总比不做好。不是个别的人，应该有一批人来做这件工作。先从清理家底入手。要细心，要冷静，不要急功近利，尤其不可乱贴标签，胡乱下结论。中国现代文论的主体来于西方，整理出这一份遗产，反馈于西方，也是我们对人类的贡献。