赋得诗，或称“赋得体”，是南朝齐梁时期随着“赋得”这一创作方式的出现而发展起来的一种诗歌新类别，因为诗歌标题中一般有“赋得……诗”或者“赋……得……诗”而得名。赋得诗不但在南朝非常繁荣，而且对其后的中国诗歌产生了极其深远的影响。唐代的分韵诗、分题诗和省试诗，就其渊源来说，都是从赋得诗发展而来。因此，研究唐代分韵诗，不能不对其母体或者说前身——唐前赋得诗进行认真的考察，并进而探讨二者之间的密切关系。
第一节 唐前赋得诗的发展及其命题特点
赋得诗是南北朝时期出现的诗歌新现象，治南北朝文学者对其并不陌生，可是他们大多仅仅将其看做一种创作方式，并没有将其看做一种诗歌类别，自然也就没人对这类诗歌的特征进行深入的考察了。
一、赋得诗的基本涵义。探讨唐前赋得诗的特征，首先要弄明白“赋得”的涵义。清代俞樾《茶香室丛钞》四钞卷一三“古人分韵法”条云：
按所谓赋韵者，非诗赋之赋，乃赋予之赋……赋韵者，谓以韵字分给众人也。余因此乃悟赋得之义。《困学纪闻》云：“梁元帝《赋得兰泽多芳草诗》，古诗为题见于此。”至今场屋中犹用之，然所谓“赋得”之义，多习焉不察。今乃知亦赋予之赋，盖当时以古人诗句分赋众人，使以此为题也。《江总集》中有《赋得谒帝承明庐》、《赋得携手上河梁》、《赋得泛泛水中凫》、《赋得三五明月满》等诗，并是此义。题非一题，人非一人，而己所得此句也，故曰“赋得”。今场屋中诗通场共一题，而亦袭用其名，误矣。[1]
此处对“赋得”涵义的探讨，尚有可商。“赋得”之“赋”不是“赋予之赋”，乃“赋咏之赋”。“赋”本是“六诗”之一，以后发展出“咏唱”之义，指的是用诗，《左传》里多次记载的“赋诗断章”就是突出的证明；再后来，“赋”和“咏”一样，都可以指作诗。“赋”与“咏”同义的情况在南朝诗歌中极其平常。南朝以“咏”命题的诗歌数量远远超过以“赋”命题的作品数量，而且有时“赋”“咏”二字会连在一起使用，表达的也是同样的意思。如萧纲《赋咏枣诗》《赋咏五阴识枝诗》，其中的“赋”与“咏”意思并没有区别。再以赋得诗的标题来说吧。阴铿有《赋咏得神仙诗》，陆琼有《玄圃宴各咏一物须筝诗》，前题中的“赋咏”完全可以简化为“赋”，而后题中的“咏”字其实正是“赋”的替代字。而且，“赋得”二字可分成“赋……得……”，如萧纲有《赋乐府得大垂手》就是明显的例子。在这个例子里，“赋”显然是“咏”的意思，而“得”才是“分得”即“赋予”的意思。至于科场用诗“亦袭用其名”，正是取“咏得……题”的意思，俞樾所云“误矣”并不正确，其实是他自己弄错了。张海鸥在解释白居易《赋得古原草送别》标题的时候说：
赋得：借古人诗句或成语命题作诗。诗体前一般都冠以“赋得”二字。这是古代人学习作诗或文人聚会分题作诗或科举考试时命题作诗的一种方式，称为“赋得体”。南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗是现存较早的“赋得体”诗。而“赋得体”之大兴在唐代，以后历代沿用。试帖诗比一般的赋得体要求严格，一般限为五言排律，六韵或八韵。白居易此诗以“古原草送别”为题，故诗必须扣住“古原”、“草”、“送别”等题意。[2]
这里对“赋得”的解释虽然更加具体，但将其概括成“借古人诗句或成语命题作诗”并不准确，因为“借古人诗句或成语命题作诗”仅仅是赋得诗题材的一个部分，赋得诗的题材要广泛多了。就白居易这首诗的标题来看，“赋得古原草送别”是在为某人送别的集会上写成的，作者分得的题目是“古原草”，这只是一个咏物的题目，显然并不存在“借古人诗句或成语命题作诗”的问题。“赋得”的本意就是文人参加集会时根据自己所分得的题目即席赋诗，实质上就是分题诗。至于其成为“科举考试时命题作诗”或“古代人学习作诗”的方式，都是这种创作方式进一步发展、演变的结果。
简而言之，“赋得”是一种分题创作诗歌的方法，按照这种方法写出来的诗歌就叫“赋得诗”。
二、唐前赋得诗的发展概况。赋得诗的出现可追溯到三国时期的东吴。《太平御览》卷三八五引《文士传》的记载云：
张惇字子纯，与张俨及朱异俱僮少，往见骠骑将军朱据。闻三人才名，欲试之，曰：“为吾赋一物，然后坐。”俨赋犬，曰：“守则有威，出则有获。韩卢宋鹊，书名竹帛。”纯赋席，曰：“席为冬设，簟为夏施。揖让而坐，君子攸宜。”异赋弩，曰：“南岳之干，钟山之铜。应机命中，获隼高墉。”据大欣悦。[3]
张惇、张俨与朱异三人在骠骑将军朱据面前的即席赋诗，已经具备了俞樾所概括的“题非一题，人非一人”的基本特征。朱据说“为吾赋一物”中的“赋”，显然不是“赋予之赋”，而是“赋咏之赋”；而“俨赋犬”“纯赋席”“异赋弩”中的“赋”，同样不是“赋予之赋”，而是“赋咏之赋”。
赋得诗虽然在三国时期就出现了，但这只是一个偶然的情况，而且对此后的诗歌创作并没有产生直接的影响。赋得诗的发展，跟建安作家开创的“同题共作”的创作方式有更大的关系。“同题共作”有两种方式，其一是指曹丕或曹植自己写了一首诗，或者想写诗了，就要求下属中的某个或几个文人与自己一起用同样的题目作诗，至于作品完成的时间，似乎还没有严格的要求。这种方式跟赋得诗的产生关系不大。其二是这些邺下文士在南皮和西园两个地方游宴时的即席赋诗。俞绍初《“南皮之游”与建安诗歌创作——读〈文选〉曹丕〈与朝歌令吴质书〉》一文对此有比较具体的考证。[4]这种即席赋诗的方式对赋得诗的产生有直接的影响，因为只要把这种创作过程中的“同题”改成“分题”，即在一个共同的题目范围内再分别选取具体的小题目作诗，赋得诗就出现了。
西晋以后，文人集会时即席赋诗的情况更加多见。晋武帝时期的洛阳华林园宴集持续了很多年。泰始二年（266）二月，司马炎在称帝后的第一个春天就与群臣会宴于此。应贞《晋武帝华林园集诗》（九章）就是这次活动的产物。荀勖《从武帝华林园宴诗》（二章）、程咸《平吴后三月三日从华林园》、王济《平吴后三月三日华林园诗》、荀勖《三月三日从华林园诗》等诗的创作都跟这样的活动有关。其后，这样的文人集会和创作活动逐渐增多，创作规模也越来越大，甚至出现了专门记录一次集会创作的诗集。《金谷诗》和《兰亭集》就是其中最著名的例子。“金谷之游”发生在西晋惠帝元康六年（296）。在自家的洛阳金谷园里，石崇率众文士为征西大将军祭酒王诩送行，昼夜游宴，饮酒作乐，并且参加者30人“遂各赋诗，以叙中怀。或不能者，罚酒三斗”（石崇《金谷诗序》）。可惜《金谷诗》原集已失传，今仅存石崇《金谷诗序》和潘岳《金谷集作诗》。“兰亭雅集”发生在东晋穆帝永和九年（353）三月初三，王羲之和孙绰、谢安、释支遁等42人于山阴（今绍兴）兰亭举行祓禊之礼，一起饮酒赋诗。42人中，有11人各成诗2首，15人各成诗1首，16人诗未成被“罚酒各三斗”。这些诗歌被汇为一集，由王羲之作序，孙绰作后序。《兰亭集》今存。
随着文人雅集的次数越来越多，诗人即席创作诗歌的水平越来越高，同时也为了避免众人写作过程容易出现的雷同现象，于是他们就在此基础上进一步探讨新的创作方式。齐永明前后，上流社会的诗人们开始尝试着采用在一个大的题目范围内再加以“分题”限制的方式进行创作。据谢朓《谢宣城集》中《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》一诗及其附诗，可知诸人以鼓吹曲名为题作诗，沈约作《芳树》，范云作《当对酒》，谢朓作《临高台》，王融作《巫山高》，刘绘作《有所思》，这已经是一次非常明显的分题诗创作了。《同前再赋》记录了以上5人又一次这样的赋诗结果，谢朓、王融作《芳树》，沈约作《临高台》，王融又作《有所思》，刘绘、范云作《巫山高》。[5]把这些作品放在一起分析，就可以推知当时分题诗创作的大致情景：沈约、王融等人坐在一起写诗，可是写什么呢？他们约定以鼓吹曲名为题，但这个范围很不具体，参加者可以自选具体的鼓吹曲名作诗。从上述各人创作的题目看，他们在选择时虽然没有刻意回避重复，但重复的情况比较少见。再以谢朓参与的另外几次同类创作来看，他曾与诸人同赋杂曲名，檀秀才赋《阳春曲》，江朝请赋《渌水曲》，陶功曹赋《采菱曲》，谢朓赋《秋竹曲》和《曲池之水》，朱孝廉赋《白雪曲》，各不相同。谢朓与王融、沈约同咏乐器，王融咏琵琶，沈约咏篪，谢朓咏琴。谢朓与沈约等人同咏座上玩器，沈约咏竹槟榔盘，谢朓咏乌皮隐几。谢朓与柳恽、王融、虞炎同咏座上所见一物，王融咏幔，虞炎咏帘，柳恽、谢朓咏席。这些情况表明，赋得诗在永明时期已正式出现。在多数情况下，参与创作的诗人会采用不同的题目赋诗，但这种“分题”的方式还不规范，还残留着“同题共作”的一些痕迹，所以偶尔还会出现两人同用一题的情况。
从今存的作品看，永明诗人虽然已自觉地创作了一些赋得诗，但其作品尚未见有以“赋得”命名者。到了梁代的宫体诗人那里，赋得诗得到长足的发展。刘孝绰、刘孝威、徐摛、萧纲等人不但写有较多的赋得诗，而且他们的有些作品已明确地以“赋得”为标题了。
到了陈朝，陈后主叔宝多次与臣僚举行赋得诗创作，赋得诗的影响更大。陈后主、张正见、江总都是重要的赋得诗人。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，张正见今存的52首文人诗中，题目中有“赋得”字样的就有21首；江总也有8首这样的诗歌。陈后主的诗虽不以“赋得”命题，但根据其标题可以断定，至少有《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇（座有张式、陆琼、顾野王、谢伸、禇玠、王縘、傅縡、陆瑜、姚察等九人上）》《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗（座有张式、陆琼、顾野王、殷谋、陆琢、岑之敬等六人上）》《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》《春色褉辰当曲宴各赋十韵诗》《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》《上巳玄圃宣猷嘉辰各赋六韵以次成篇诗（座有张式、陆琼、顾野王、陆琢、岑之敬等五人上）》《七夕宣猷堂各赋一韵咏五物自足为十并牛女一首五韵物次第用得帐、屏风、案、唾壶、履（座有陆琼、傅纬、陆瑜、姚察等四人）》《七夕宴重咏牛女各为五韵诗（座有刘、安远侯方华、张式、陆琼、顾野王、禇玠、谢伸、周燮、傅纬、陆瑜、柳庄、王瑳等十三人上）》《七夕宴乐修殿各赋六韵（座有张式、陆琼、禇玠、王琼、傅纬、陆瑜、姚察等七人上）》《七夕宴玄圃各赋五韵诗（座有顾野王、陆琢、姚察等四人上）》《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗列筵命酒十韵成篇（得沓、合、答、杂、纳、飒、匝、欱、拉、阁）》《初伏七夕，已觉微凉。既引应、徐，且命燕赵，清风朗月，以望七襄之驾，置酒陈乐，各赋四韵之篇（座有张式、陆琼、顾野王、傅纬、陆玠等五人上）》等12首。至此，赋得诗的发展已进入繁荣时期，并开始呈现不同的形态。隋代的赋得诗数量不多，此处不再专门论述了。
赋得诗在永明时期发展起来，并在其后的梁、陈两朝得到更大的发展。在这几个朝代中，写作赋得诗的主要作者正是永明体诗人、宫体诗人和陈代宫廷诗人。
三、唐前赋得诗的命题方式。虽然“赋得诗”以“赋得……诗”或者“赋……得……诗”为其基本命名方式，但从南朝至隋的现存作品看，细分下来，实可概括为以下几种不同的类型。
第一类，题目中不仅明确指出众人赋诗的共同范围或者写作背景，而且标明各人所咏的具体对象或者要求。这一类又可以分为三种情况：
1.题目由总题目与诗人所分的题目两部分组成，分别以“赋”“得”二字领起，其标准形式为“赋……得……诗”。在萧纲《赋乐府得大垂手》、《赋乐器得箜篌诗》、庾信《赋新题得兰生野径诗》、《赋新题得寒树晚蝉疏诗》、虞世基《赋昆明池一物得织女石诗》等标题中，“赋……”指的是众人写诗的总题目或者范围，“得……”才是每个诗人分得的具体题目。
2.题目由写作背景与诗人所分题目两部分组成，中间以“赋得”二字连接，其标准形式为其“……赋得……诗”。如刘孝绰《夜听妓赋得乌夜啼》、刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》、王枢《徐尚书座赋得阿怜诗》、庾信《行途赋得四更应诏诗》《暮秋野兴赋得倾壶酒诗》、张正见《别韦谅赋得江湖泛别舟诗》《初春赋得池应教诗》、江总《侍宴赋得为我弹鸣琴诗》、释慧净《英才言聚赋得升天行诗》等标题中，“赋得”前面的文字或交代写诗的时间，或交代写诗的地点，或交代写诗的原因，或交代写诗的背景等，而“赋得”后面的文字才是作者具体分到的题目。
3.题目由写作背景与诗人所分的韵字两部分组成，如薛昉《巢王座韵得馀字》、庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》，都是先说明写作的背景，再指出诗人具体分到的韵字。这种情况实际上是上类情况的变体。
这类标题中既有总题目或者写作背景，又有具体所分的题目，突出地反映出“同题并作”向赋得诗过渡的痕迹。
第二类，标题中不再显示诗歌的写作背景或总题目，仅仅指出诗人所分的具体题目，其标准形式为“赋得……”。这类命题方式在梁、陈时期最为常见。仅以张正见的诗歌为例，就有《赋得韩信诗》《赋得落落穷巷士》《赋得日中市朝满诗》《赋得题新云诗》《赋得白云临酒》《赋得雪映夜舟诗》《赋得山卦名诗》《赋得垂柳映斜溪》《赋得岸花临水发》《赋得风生翠竹里应教诗》《赋得山中翠竹诗》《赋得梅林轻雨应教诗》《赋得威凤栖梧桐诗》《赋得鱼跃水花生诗》《赋得秋蝉喝（《诗纪》云一作咽）柳应衡阳王教诗》《赋得佳期竟不归诗》《赋得阶前嫩竹》等16首之多。这类命题方式可以看做是第一类命题方式的简化。因为对于每一次参与赋得诗创作的诗人来说，创作环境是相同的，写诗的总题目或范围也是相同的，因此可以省略，他们只要把自己分得的题目交代清楚就够了。
第三类，题目中连“赋得”二字也被省去，这类题目很难把握。对于南朝齐梁以后诗作中众多的以“咏”字命名或者连“咏”字也不用的咏物诗、咏史诗、咏杂体诗来说，应该有很大的部分属于赋得诗，当然也肯定有一部分不是赋得诗，但除非有另外的旁证材料，否则根本没有办法加以辨别。需要特别指出的是，南朝以古人诗句为题创作的诗歌数量众多，这些作品大部分可能是采用“赋得”方式创作出来的赋得诗，只是标题中省略了“赋得”二字而已；但其中肯定也有相当的部分不是赋得诗。王群丽《论诗歌史上以前人诗句为题创作模式的形成》一文对此有所论及。[6]以沈约为例，这样的诗歌有《相逢狭路间》《江蓠生幽渚》《饮马长城窟》等多首，至于其中哪些属于赋得诗，哪些不属于赋得诗，已经难以判断了。不仅如此，沈约还开创了以自己诗歌为题的先例。如其为金华太守时所作的《八咏诗》组诗，八诗分别以“登台望秋月”“会圃临春风”“岁暮愍衰草”“霜来悲落桐”“夕行闻夜鹤”“晨征听晓鸿”“解佩去朝市”和“被褐守山东”命题，这些句子显然是取自同一首诗。明代杨慎《丹铅总录》卷一八“八咏”条云：
沈约《八咏诗》云：“登台望秋月，会圃临春风。秋至愍衰草，寒来悲落桐。夕行闻夜鹤，晨征听晓鸿。解佩去朝市，被褐守山东。”此诗乃唐五言律之祖也。夕、夜、晨、晓四字，似复非复，后人决难下也。东坡诗“朝与乌鹊朝，夕与牛羊夕”二句尤妙，亦祖沈意。[7]
杨慎所说，实际上只是沈约《八咏诗》的标题，将这些句子连起来，就是一首完整的诗歌。沈约自己写了一首诗，然后将其分为八句，逐句赋诗。沈约的《八咏诗》不属于严格意义上的赋得诗，但显然在创作上受到赋得诗较大的影响。
最后指出的是，尽管笔者充分相信在上面第三类中所分析的那些未以“赋得”命题的诗歌中仍有大量的作品属于赋得诗（此处所说不包括那些有材料证明为分题创作的作品，如永明诗人的分题诗），但为了保证使用的材料不出问题，本书对赋得诗进行统计和列举时，均不使用第三类的材料。
总之，唐前赋得诗实际上是分题诗，产生于永明时期，在梁、陈两朝得到进一步发展。赋得诗的标题中多有“赋得……诗”或者“赋……得……诗”等字样，这也是其得名的主要原因。
第二节 唐前赋得诗的基本特征
唐前赋得诗是文人宴集时众人即席分题创作的产物，因此其在题材和形式上表现出来的若干特征都与这样的创作环境、创作方式密切相关。
一、唐前赋得诗的题材特点。谈到赋得诗的题材，许多人都认为以古人成句为诗题是其最突出的特点。当赋得诗在南朝发展起来时，它并非专门以古人成句为题材，而且也还没有发展成为试帖诗。黄树生《简论“赋得”诗体并赏析张九龄〈赋得自君之出矣〉》一文把赋得诗分为三个类型：
第一类“赋得”诗摘取古人成句为诗题，题首多冠以“赋得”二字……
第二类“赋得”诗亦即景咏物为诗题……
第三类“赋得”诗为送别诗……[8]
从现存的唐前赋得诗作品看，其题材指向要比黄先生所说丰富得多，至少可以分为以下几类。
第一类是咏物题材。赋得诗产生之初，就对咏物题材非常偏爱。如上面提到谢朓与柳恽、王融、虞炎同咏座上所见一物，谢朓咏席，柳恽亦咏席，王融咏幔，虞炎咏帘；谢朓与王融、沈约同咏乐器，谢朓咏琴，王融咏琵琶，沈约咏篪；谢朓与沈约等人同咏座上玩器，谢朓咏乌皮隐几，沈约咏竹槟榔盘等等，都是咏物题材。以后的作品如萧雉《赋得翠石应令诗》、刘孝绰《赋得照棋烛诗刻五分成》、谢举《赋得翠石应令诗》、刘孝威《赋得曲涧诗》、徐摛《赋得帘尘诗》、萧纲《赋得桥诗》《赋得舞鹤诗》《赋乐器得箜篌诗》《赋得入阶雨》《赋得蔷薇诗》《赋得白羽扇》、庾肩吾《赋得山诗》《赋得池萍诗》、禇沄《赋得蝉诗》、萧绎《赋得竹诗》《赋得春荻诗》《赋得登山马诗》、徐防《赋得观涛诗》《赋得蝶依草应令诗》、沈趍《赋得雾诗》、沈君攸《赋得临水诗》、顾煊《赋得露诗》、庾信《暮秋野兴赋得倾壶酒诗》《赋得鸾台诗》《赋得集池雁诗》《赋得荷诗》、阴铿《侍宴赋得夹池竹诗》、陆玠《赋得杂言咏栗诗》、张正见《赋得题新云诗》《赋得白云临酒》《初春赋得池应教诗》《赋得山中翠竹诗》《赋得鱼跃水花生诗》《赋新题得寒树晚蝉疏诗》《赋得秋蝉喝（《诗纪》云一作咽）柳应衡阳王教诗》《赋得阶前嫩竹》、陆琼《玄圃宴各咏一物得筝诗》、刘删《赋得马诗》、萧诠《赋得夜猿啼诗》、贺循《赋得夹池竹诗》、阮卓《赋得咏风诗》《赋得莲下游鱼》、江总《赋得咏琴诗》、卢思道《赋得珠帘诗》、姚察《赋得笛诗》、岑德润《赋得临阶危石诗》、王胄《赋得雁送别周员外戍岭表诗》、虞世基《赋昆明池一物得织女石诗》《赋得石诗》、李巨仁《赋得镜诗》、陆季览《咏桐诗》等等，都是以“赋得”方式写成的咏物诗。从上面诸多作品不难看出，在唐前的赋得诗中，咏物题材的作品数量占第一位。
第二类可以称为“咏诗”题材，即直接选取现成的诗句作为赋得诗的标题和所咏的对象。这可分为三种情况：
1.有些诗题出自前代的乐府诗。如萧绎《赋得蒲生我池中》，标题出自魏甄皇后《塘上行》；周弘让《赋得长笛吐清气诗》、贺彻《赋得长笛吐清气诗》，出自魏文帝《善哉行》；张正见《赋得日中市朝满诗》，出自鲍照《结客少年场行》等等，这几个标题均出自前代文人的拟乐府。
2.多数诗题取自前代的文人诗。如萧绎《赋得兰泽多芳草》、朱超《赋得荡子行未归诗》、江总《赋得三五明月满诗》，标题出自《古诗十九首》；孔奂《赋得名都一何绮诗》，出自陆机《拟古诗》；沈炯《赋得边马有归心》，出自王瓒《杂诗一首》；张正见《赋得落落穷巷士》，出自左思《咏史诗八首》；《赋得岸花临水发》，出自何逊《赠诸游旧》；其《赋得佳期竟不归诗》，出自庾肩吾《赋得有所思》；祖孙登《赋得涉江采芙蓉诗》，出自《古诗》；萧诠《赋得往往孤山映诗》、蔡凝《赋得处处春云生诗》，出自谢朓《和刘西曹望海台》；萧诠《赋得婀娜当轩织诗》，出自陆机《拟青青河畔草》；贺循《赋得庭中有奇树诗》，出自《古诗》；阮卓《赋得黄鹄一远别诗》、江总《赋得携手上河梁应诏诗》，出自所谓的“苏李诗”；江总《赋得谒帝承明庐诗》，出自曹植《赠白马王彪》；徐湛《赋得班去赵姬升诗》，出自鲍照《白头吟》；孔范《赋得白云抱幽石诗》，出自谢灵运《过始宁墅》；李巨仁《赋得方塘含白水诗》，出自刘桢《杂诗》等等，都是直接以前代的文人诗句作为题目。刘斌《送刘员外同赋陈思王诗得好鸟鸣高枝诗》一题中，把所咏诗句的出处也直接交代出来了，“好鸟鸣高枝”出自曹植《公宴》。
3.有的诗题则是新撰的诗句，如张正见《赋得垂柳映斜溪》《赋得威凤栖梧桐诗》《赋得鱼跃水花生诗》、刘删《赋得独鹤凌云去诗》、江总《赋得泛泛水中凫诗》、贺彻《赋得为我弹鸣琴诗》、江总《侍宴赋得为我弹鸣琴诗》、刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》等题，此前未见有出处，应该属于当时撰写的新题。有的诗题中还直接带有“新题”的标志，如张正见《赋新题得兰生野径诗》《赋新题得寒树晚蝉疏诗》，都是突出的例子。在唐前赋得诗中，选取现成的诗句作为赋得诗题材的作品，其数量仅次于咏物题材的作品。
第三类是咏乐府题目。除了前文已经分析过的沈约、王融、谢朓、范云、刘绘各赋鼓吹曲名，谢朓与檀秀才、江朝请、陶功曹、朱孝廉各赋杂曲名，都是如此。它如庾肩吾《赋得有所思》《赋得横吹曲长安道》、王泰《赋得巫山高诗》、李爽《赋得芳树诗》等等，都属于此类。
第四类是咏史。如庾肩吾《赋得嵇叔夜诗》、周弘直《赋得荆轲诗》、张正见《赋得韩信诗》、祖孙登《赋得司马相如诗》、刘删《赋得苏武诗》、阳缙《赋得荆轲诗》、阮卓《咏鲁仲连诗》、王由礼《赋得马援诗》等等，都属于这一类。
第五类是咏送别题材。张正见《别韦谅赋得江湖泛别舟诗》、阮卓《赋得黄鹄一远别诗》、刘斌《送刘员外同赋陈思王诗得好鸟鸣高枝诗》、王胄《赋得雁送别周员外戍岭表诗》等少数几首属于此类。这一类诗歌所存数量不多，在一定程度上表明其在南朝还比较少见。
第六类是咏杂体诗。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》考察，今天能看到的以“赋得”为题的杂体诗虽然仅有张正见的《赋得山卦名诗》，然范云《建除诗》《数名诗》《州名诗》、虞羲《数名诗》、萧纲《药名诗》《卦名诗》、萧绎《宫殿名诗》《县名诗》《姓名诗》《将军名诗》《屋名诗》《车名诗》《船名诗》《歌曲名诗》《药名诗》《针穴名诗》《龟兆名诗》《兽名诗》《鸟名诗》《树名诗》《草名诗》《相名诗》、沈炯《离合诗赠江藻》《建除诗》《六府诗》《八音诗》《六甲诗》《十二属诗》等诗，其创作当亦与赋得诗有关，或者本身就是“赋得”的结果，或者是为“赋得”而准备，或者是受“赋得”的影响而成。
以上分析表明，唐前赋得诗的题材范围非常广泛，几乎包含了当时诗歌创作的所有题材。这也正好表明，赋得诗不仅在发展过程中充分吸收了当时诗歌的各种题材，而且进一步推动了这些题材的大发展。
二、唐前赋得诗的形式特征。唐前赋得诗不但在命题方式上富于变化，题材选择上丰富多彩，其在形式上也多种多样，明显呈现出未定型时期的特点。
1.从诗歌的长短看，唐前赋得诗以四韵为主，但也有二韵、三韵、五韵、六韵等不同形式。三国时期张惇、张俨与朱异三人的赋诗，都只有二韵：张俨用获、帛二韵，张惇用施、宜二韵，朱异用铜、墉二韵。到南朝齐永明时期，新出现的赋得诗都是四韵。沈约、王融、谢朓、刘绘赋鼓吹曲名，谢朓与柳恽、王融、虞炎咏座上所见之物，谢朓与檀秀才、江朝请、陶功曹、朱孝廉赋杂曲名，谢朓与王融、沈约同咏乐器，谢朓与沈约咏座上玩器，都是四韵。这些情况表明，永明诗人主要采用四韵的形式创作赋得诗。由此以迄梁、陈以至于隋，赋得诗的长度始终以四韵占绝对优势。梁代宫体诗人虽然也写了8首二韵的赋得诗，即刘孝绰《赋得始归雁诗》用归、飞两韵，刘孝威《赋得鸣 应令诗》用分、裙两韵，徐摛《赋得帘尘诗》用垂、飞两韵，萧纲《赋得白羽扇》用扇、军二韵，庾肩吾《赋得转歌扇诗》用空、风二韵，《赋得池萍诗》用密、实两韵，萧绎《赋得春荻诗》用莲、烟二韵，徐防《赋得蝶依草应令诗》用归、飞二韵等，但这样的诗歌在当时的赋得诗中所占比例很小。据此，可以得出这样的结论：随着诗人艺术水平的提高，即使在即席分题进行的诗歌创作中，他们也不甘心再写二韵的小诗，而是转写四韵的诗歌了。此后，二韵的赋得诗只有庾信的《行途赋得四更应诏诗》《暮秋野兴赋得倾壶酒诗》《赋得鸾台诗》《赋得集池雁诗》《赋得荷诗》等5首，可能是他由南入北后所写。当时北人尚未有这样的写诗风气，为了迁就其他参加者，庾信不得不降低写作的难度。因此不难断言：四韵诗在唐前赋得诗中居于绝对的优势。
三韵、五韵、六韵的赋得诗均出现于梁朝，数量既少，在陈、隋两代也没有被重视。三韵的赋得诗有梁代萧纲《赋乐府得大垂手》《赋乐器得箜篌诗》《赋得入阶雨》《赋得蔷薇诗》、萧绎《赋得登山马诗》、陆琼《玄圃宴各咏一物得筝诗》、陈代张正见《赋得阶前嫩竹》、隋代虞世基《赋得戏燕俱宿诗》等8首，但后二首虽为三韵，都是七言诗，和前面所提到的诗歌都是五言诗有很大的不同。如虞世基的《赋得戏燕俱宿诗》：
大厦初构与云齐，归燕双入正衔泥。欲绕歌梁自舞阁，偶为仙履往兰闺。千里争飞会难并，聊向吴宫比翼栖。
五韵的赋得诗仅见梁代萧纲《赋得陇坻雁初飞诗》、萧绎《赋得涉江采芙蓉诗》《赋得兰泽多芳草》《赋得竹诗》、陈代陈叔宝《七夕宴重咏牛女各为五韵诗》《七夕宴玄圃各赋五韵诗》等6首。六韵的赋得诗有梁代庾肩吾《赋得嵇叔夜诗》、陈代江总《赋得一日成三赋应令诗》、陈叔宝《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇》《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗》《上巳玄圃宣猷嘉辰各赋六韵以次成篇诗》《七夕宴乐修殿各赋六韵》等6首。此外，八韵的赋得诗仅见刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》一首。七韵、十韵的赋得诗仅见于陈叔宝笔下。他有《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》，又有《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》、《春色褉辰当曲宴各赋十韵诗》二诗。
以上的统计表明：一方面，随着诗人艺术水平的提高，唐前赋得诗的长度从两韵到四韵、五韵、六韵，再到七韵、八韵、十韵，明显有一个逐渐增长的过程。另一方面，这个过程也不是可以一直向前发展的，而受到一定时期社会上诗歌水平的限制，所以南朝的赋得诗确立了以四韵为主的基本形式。
2.从诗歌的每句字数来看，唐前赋得诗以五言为正格，但也有个别七言和杂言的作品。从赋得诗的历史看，五言始终是唐前赋得诗的最基本的句式。在现存的赋得诗中，五言诗所占比例约为95%。五言诗是南朝最盛行的诗体，赋得诗主要采用这一诗体很容易理解。
唐前赋得诗中，七言诗的数量很少，只有张正见《赋得佳期竟不归诗》《赋得阶前嫩竹》、萧诠《赋得婀娜当轩织诗》、贺循《赋得庭中有奇树诗》、阮卓《赋得黄鹄一远别诗》和虞世基《赋得戏燕俱宿诗》6首。有意思的是，七言赋得诗数量虽少，但大都比较长，其中两首达14句，两首达16句。如贺循的《赋得庭中有奇树诗》有16句：
三春节物始芳菲，游丝细草动春晖。香风飘舞花间度，好鸟和鸣枝上飞。临池间竹偏增绿，依阶映雪纷如玉。温室庭前竟不言，鼓吹楼中能作曲。曾闻远别旧难思，攀折会取赠佳期。长条本自堪为带，密叶由来好作帷。星稀汉转月轮明，徘徊夜鹊屡相惊。欲识幽人兰杜径，山窗芳桂复丛生。
杂言的赋得诗数量更少，仅见两首，现列举如下：
货见珍于有汉，木取贵于隆周。英肇萌于朱夏，实方落于素秋。委玉盘，杂椒糈。将象席，糅珍羞。 （陆玠《赋得杂言咏栗诗》）
香出衣，步近气逾飞。博山登高用邺锦，含情动靥比洛妃。香缨麝带缝金缕，琼花玉胜缀珠徽。苏合故年微恨歇，都梁路远恐非新。犹贤汉君芳千里，尚笑荀令止三旬。（刘孝威《赋得香出衣》）
虽然后世的赋得诗也以五言为主，但与唐前相比，七言诗所占的比例稍微高一些，这跟南朝诗歌中五言诗占绝对优势而七言诗到唐代以后才发展起来的历史背景有关。至于用杂言创作赋得诗，则一直都是非常罕见的现象。
3.从用韵的方式看，唐前赋得诗主要押平声韵，但也有少数作品押仄声韵或者中间换韵。赋得诗是在南朝齐永明诗人那里发展起来的，而正是永明诗人开创了中国的四声音韵之说。因此，跟此前的诗歌创作不同，永明诗人在创作赋得诗时已经具有明确的平、仄用韵意识。唐前赋得诗的用韵已经以平声韵为主。在标明“赋得”字样的诗作中，押平声韵的作品在全部赋得诗中所占的比例超过90%。这里试举唯一一首五言八韵诗为例子，即刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》：
鹊飞空绕树，月轮殊未圆。常娥望不出，桂枝犹隐残。落照移楼影，浮光动堑澜。枥马悲羌吹，城乌啼塞寒。传闻机杼妾，愁余衣服单。当秋络已脆，衔啼织复难。敛眉虽不乐，舞剑强为欢。请谢函关吏，行当泥一丸。
此诗用圆、残、澜、寒、单、难、欢、丸八韵，按《广韵》分属寒部、桓部、仙部，三部通押，显然是一首押平声韵的诗歌。
押仄声韵的赋得诗不多，共有11首，约占总数的10%。这里先举两个例子：
馀春属清夜，西园恣游历（歷）。入径转金舆，开桥通画鹢。细藤初上楥，新流渐涵碛。云峰没城柳，电影开岩壁。 （庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》）
商声传后出，龙吟郁前吐。情断山阳舍，气咽平阳坞。胡骑争北归，偏知别乡苦。羁旅情易伤，零泪如交雨。（周弘让《赋得长笛吐清气诗》）
这两首诗，前诗用历（歷）、鹢、碛、壁四韵，属锡部；后诗用吐、坞、苦、雨四韵，属姥部、麌部，二部通押，很明显都是押仄声韵的诗歌。这样的赋得诗还有：萧纲《赋咏五阴识枝诗》，用色、织、极、息四韵，属职部；《赋乐器得箜篌诗》，用舞、柱、聚三韵，属麌部；庾肩吾《赋得横吹曲长安道》，用路、树、雾、度四韵，属遇部、暮部，二部通押；《赋得池萍诗》，用密、实两韵，属质部；禇沄《赋得蝉诗》，用曲、促、续、足四韵，属烛部；沈趍《赋得雾诗》，用牖、有、阜、首四韵，属有部；庾信《行途赋得四更应诏诗》，用下、马两韵，属马部；张正见《赋得梅林轻雨应教诗》，用雨、聚、柱、舞四韵，属麌部；姚察《赋得笛诗》，用匠、向、亮、帐四韵，属漾部。
除了使用平声韵、仄声韵两种情况，唐前赋得诗有时还会换韵。五言诗中似乎没有换韵的情况，而七言诗虽然只有几首，却大都采用换韵的方法。如上面所引贺循的《赋得庭中有奇树诗》，不但长达16句，而且中间三次换韵：开头四句分别用菲、晖、飞为韵脚，属微部；第五至第八句分别用绿、玉、曲为韵脚，属烛部；第九句至第十二句分别用思、期、帷为韵脚，属之部、脂部，二部通押；最后四句分别用明、惊、生为韵脚，属庚部。又如阮卓《赋得黄鹄一远别诗》：
霜风秋月映楼明，寡鹤偏栖中夜惊。月下徘徊顾别影，风前凄断送离声。离声一去断还续，别响时来疏复促。聊看远客赠绫纹，弥怨闲宵雅琴曲。恒思昔日稻粱恩，理翮整翰上君轩。独舞轻飞向吴市，孤鸣清唳出雷门。王子吹笙忽相值，自觉飘飖云里驶。一举千里未能归，惟有田饶解深意。
此诗也是四句一换韵，分别用明、惊、声（属庚部、清部，二部通押）；续、促、曲（属烛部）；恩、轩、门（属元部、魂部，二部通押）；值、驶、意（属止部、志部，二部通押）为韵脚，其中两组属平声韵，两组属仄声韵。它如张正见《赋得佳期竟不归诗》共14句，前四句用源、园、魂为韵脚，属元部、魂部，二部通押；下四句用烛、玉、曲为韵脚，属烛部；最后六句用归、衣、机、回（《类聚》作飞）为韵脚，属微部。萧诠《赋得婀娜当轩织诗》也是如此，前四句用楼、羞、钩为韵脚，属侯部；下四句用牖、手、妇为韵脚，属有部；最后六句用迟、丝、诗、辞为韵脚，属之部、脂部，二部通押；都是平、仄互换。而没有换韵的只有张正见《赋得阶前嫩竹》和虞世基《赋得戏燕俱宿诗》两首三韵小诗。
4.题中用韵的情况已经出现。就其主流而言，赋得诗只是分题诗，至于用韵，则主要取决于作者自己的选择，用平声韵还是仄声韵，用哪一个韵部，都由作者自己决定。但是随着时间的推移，赋得诗在用韵上也开始显示出自己的特点。
赋得诗题中用韵最初是出于偶然，如刘孝绰《赋得始归雁诗》：
洞庭春水绿，衡阳旅雁归。差池高复下，欲向龙门飞。
此诗用归、飞两韵，其中“归”字出自题目“始归雁”，这就叫题中用韵。这种情况不仅在永明诗人那里没有出现，就是在宫体诗人那里也很罕见，仅有6首。除了上面这首外，还有刘孝威《赋得香出衣》（杂言），依次用衣、飞、妃、徽、新、旬六韵，“衣”字见于题中；萧纲《赋得陇坻雁初飞诗》，用机、飞、稀、围、归五韵，“飞”字见于题中；《赋得白羽扇》，用扇、军二韵，“扇”字见于题中；庾信《赋得鸾台诗》，用台、来两韵，“台”字见于题中；周弘让《赋得长笛吐清气诗》，用吐、坞、苦、雨四韵，“吐”字见于题中。这些都属于题中用韵。
题中用韵还有一种特殊情况，即将题中的某字用在诗歌的第一句。如沈炯的《为我弹鸣琴诗》（一前有赋得二字）：
为我弹鸣（《玉台》作清）琴，琴鸣伤我襟。半死无人见，入灶始知音。空为贞女引，谁达楚妃心？雍门何假说？落泪自淫淫。
五言诗的第一句本来不一定要押韵，入韵、不入韵完全凭借作者的喜好。此诗第一句用了“琴”字，这也是题中用韵，虽然这种情况在当时更加罕见。
陈代以后，题中用韵的情况逐渐增多。以张正见、江总的诗歌为例。张正见《初春赋得池应教诗》，用曦、池、枝、疲四韵，“池”字见于题中；《赋得垂柳映斜溪》，用垂、危、枝、吹四韵，“垂”字见于题中；《赋得梅林轻雨应教诗》，用雨、聚、柱、舞四韵，“雨”字见于题中；《赋得威凤栖梧桐诗》，用中、空、风、桐四韵，“桐”字见于题中；江总《赋得谒帝承明庐诗》，用庐、馀、除、虚四韵，“庐”字见于题中；《赋得携手上河梁应诏诗》，用长、黄、乡、梁四韵，“梁”字见于题中；《赋得泛泛水中凫诗》，用中、风、空、笼四韵，“中”字见于题中；《赋得三五明月满诗》，用轻、声、明、盈四韵，“明”字见于题中；《赋咏得琴诗》，用琴、心、沉、吟四韵，“琴”字见于题中。张正见、江总的赋得诗中出现这么多题中用韵的情况，显然已经不是偶然的巧合，而是他们有意为之。这种倾向发展到唐代以后越来越突出，特别是大多数试帖诗都要求采用题中用韵的方式。
总的说来，选择四韵为主的五言诗形式，以押平声韵为主，甚至出现了题中用韵的情况，这些可以代表唐前赋得诗的主要特征。
唐前赋得诗的题材都是当时社会上常见的诗歌题材，形式也是当时诗歌的常见形式，但作为一种发展迅速的诗歌类别，又反过来对当时诗歌的发展产生了重要的影响。
第三节 唐前赋得诗的价值
赋得诗是在南朝发展起来的，那么，对于当时的诗歌发展来说，它具有什么样的价值或意义呢？笔者以为，至少可以从以下三个方面来认识。
一、赋得诗创作推动了齐代永明体、梁代宫体和以陈后主为首的陈代宫廷诗人三个诗歌创作群体的形成，对南朝诗歌不断追求“新变”产生了极其深远的影响。文学集团的发展与政治、经济的关系非常密切，如果仅就文学自身的因素看，建安作家开创的“同题并作”创作方式，对于文学集团的形成提供了极大的便利，著名的“邺下文人集团”的形成即与此密切相关。当“赋得”这一新的创作方式从“同题并作”中分化出来之后，“同题并作”的情况虽仍代代不绝，但就其总体情况而论，齐梁以后其地位已经逐步为“赋得”所取代。齐代永明体、梁代宫体和以陈后主为首的陈代宫廷诗人三个诗歌创作群体的形成，虽然不能说与“同题并作”没有关系，但主要还是经常采用“赋得”方式创作的结果。
以谢朓、沈约、王融为代表的永明体诗人群体的形成与赋得诗创作密切相关。作为最早有意识进行赋得诗创作的诗人，他们进行了一系列的赋得诗创作活动：
1.沈约、王融、谢朓、范云、刘绘等人同赋鼓吹曲名，沈约作《芳树》，范云作《当对酒》，谢朓作《临高台》，王融作《巫山高》，刘绘作《有所思》。
2.以上五人又一次同赋鼓吹曲名，谢朓、王融作《芳树》，沈约作《临高台》，王融作《有所思》，刘绘、范云作《巫山高》。
3.谢朓与柳恽、王融、虞炎同咏座上所见一物，谢朓咏席，王融咏幔，虞炎咏帘，只有柳恽亦咏席。
4.谢朓等人同赋杂曲名，檀秀才赋《阳春曲》，江朝请赋《渌水曲》，陶功曹赋《采菱曲》，谢朓赋《秋竹曲》和《曲池之水》，朱孝廉赋《白雪曲》。
5.谢朓与王融、沈约同咏乐器，王融咏琵琶，沈约咏篪，谢朓咏琴。
6.谢朓与沈约等人同咏座上玩器，沈约咏竹槟榔盘，谢朓咏乌皮隐几。
永明诗人曾经举行过多少次赋得诗创作已经很难知道了，但在经历了一千五百年之后在文献严重不足的情况下，仅凭谢朓一人的文集尚可考出6次，亦可以推知这种活动在当时非常频繁。上面这6次赋得诗创作谢朓都参加了，这除了说明他创作赋得诗的热情很高外，还有一个重要的原因就是他的诗歌保存的数量比较多。相比之下，当时其他诗人的作品保存得较少，而且标题保存得也不完整，以至于今天已经难以确定了。比如，当时突然出现了大量的咏物诗，其中很多作品应该是“赋得”的产物。又如萧衍的《芳树》《有所思》《临高台》等几首拟乐府，其名称与上列沈约、王融等人所赋的鼓吹曲名比较一致，可能也是“赋得”创作的结果。如此众多的集会和“赋得”创作，大大密切了参与者之间的关系。诗人互相借鉴彼此的文学观点和艺术技巧，彼此互相融合，最后逐步形成了为大家认同的一系列特点，因此一个新的诗歌创作群体永明体诗人群体也就形成了。
在永明诗人之后，梁代诗人“赋得”创作的热情更高。仅以标题中有“赋得”字样的作品统计，就有刘孝绰《夜听妓赋得乌夜啼》《赋得照棋烛诗刻五分成》《赋得遗所思诗》《赋得始归雁诗》等4首，刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》《赋得曲涧诗》《赋得鸣应令诗》《赋得香出衣》等4首，萧纲《赋得当垆》《赋乐府得大垂手》《小垂手》《赋得陇坻雁初飞诗》《赋得桥诗》《赋得舞鹤诗》《赋乐器得箜篌诗》《赋得入阶雨》《赋得蔷薇诗》《赋得白羽扇》等10首，庾肩吾《赋得有所思》《赋得横吹曲长安道》《赋得嵇叔夜诗》《赋得山诗》《暮游山水应令赋得碛字诗》《赋得转歌扇诗》《赋得池萍诗》等7首；萧绎《赋得涉江采芙蓉诗》《赋得兰泽多芳草》《赋得竹诗》《赋得蒲生我池中》《赋得春荻诗》《赋得登山马诗》等6首；5人相加，共有31首。其他诗人的作品还有萧雉《赋得翠石应令诗》、谢举《赋得翠石应令诗》、徐摛《赋得帘尘诗》、禇沄《赋得蝉诗》、徐防《赋得观涛诗》和《赋得蝶依草应令诗》、王泰《赋得巫山高诗》、沈趍《赋得雾诗》、朱超《赋得荡子行未归诗》、沈君攸《赋得临水诗》、王枢《徐尚书座赋得阿怜诗》、顾煊《赋得露诗》等12首；两类相加，计16人43首。尽管我们难以知道梁代曾有过多少次赋得诗创作活动，但这样的统计数据，一方面表明梁代参加赋得诗创作的诗人和作品都比永明前后要多得多，另一方面也表明刘孝绰、刘孝威、萧纲、庾肩吾、萧绎等5人是当时赋得诗创作的主力。而这5人又都是当时宫体诗的最主要诗人。这个情况充分显示出赋得诗创作对梁代宫体诗人群体的形成起到多么大的作用！
陈代赋得诗创作更加繁荣。据陈后主的现存作品，属于赋得诗的有以下12篇，也是12次赋得诗创作的见证：
1.《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇（座有张式、陆琼、顾野王、谢伸、禇玠、王縘、傅縡、陆瑜、姚察等九人上）》。
2.《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗（座有张式、陆琼、顾野王、殷谋、陆琢、岑之敬等六人上）》。
3.《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》。
4.《春色褉辰当曲宴各赋十韵诗》。
5.《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》。
6.《上巳玄圃宣猷嘉辰各赋六韵以次成篇诗（座有张式、陆琼、顾野王、陆琢、岑之敬等五人上）》。
7.《七夕宣猷堂各赋一韵咏五物自足为十并牛女一首五韵物次第用得帐、屏风、案、唾壶、履》。
8.《七夕宴重咏牛女各为五韵诗（座有刘、安远侯方华、张式、陆琼、顾野王、禇玠、谢伸、周燮、傅纬、陆瑜、柳庄、王瑳等十三人上）》。
9.《七夕宴乐修殿各赋六韵（座有张式、陆琼、禇玠、王琼、傅纬、陆瑜、姚察等七人上）》。
10.《七夕宴玄圃各赋五韵诗（座有顾野王、陆琢、姚察等四人上）》。
11.《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗列筵命酒十韵成篇（得沓、合、答、杂、纳、飒、匝、欱、拉、阁）》。
12.《初伏七夕，已觉微凉。既引应、徐，且命燕、赵，清风朗月，以望七襄之驾，置酒陈乐，各赋四韵之篇（座有张式、陆琼、顾野王、傅纬、陆玠等五人上）》。
除了陈后主，张正见、江总也是经常参与赋得诗创作的诗人。张有《别韦谅赋得江湖泛别舟诗》《赋得韩信诗》《赋得落落穷巷士》《赋得日中市朝满诗》《赋得题新云诗》《赋得白云临酒》《赋得雪映夜舟诗》《赋得山卦名诗》《初春赋得池应教诗》《赋得垂柳映斜溪》《赋得岸花临水发》《赋得风生翠竹里应教诗》《赋得山中翠竹诗》《赋得梅林轻雨应教诗》《赋新题得兰生野径诗》《赋得威凤栖梧桐诗》《赋得鱼跃水花生诗》《赋新题得寒树晚蝉疏诗》《赋得秋蝉喝（《诗纪》云一作咽）柳应衡阳王教诗》《赋得佳期竟不归诗》《赋得阶前嫩竹》等21首赋得诗，江有《赋得一日成三赋应令诗》《赋得空闺怨》《赋得谒帝承明庐诗》《赋得携手上河梁应诏诗》《赋得泛泛水中凫诗》《赋得三五明月满诗》《赋咏得琴诗》《侍宴赋得为我弹鸣琴诗》等8首赋得诗。此外尚有沈炯《赋得边马有归心》、阴铿《赋咏得神仙诗》和《侍宴赋得夹池竹诗》、周弘让《赋得长笛吐清气诗》、周弘直《赋得荆轲诗》、陆玠《赋得杂言咏栗诗》、孔奂《赋得名都一何绮诗》、陆琼《玄圃宴各咏一物须筝诗》、祖孙登《赋得司马相如诗》和《赋得涉江采芙蓉诗》、刘删《赋得苏武诗》《赋得马诗》《赋得独鹤凌云去诗》、萧诠《赋得往往孤山映诗》《赋得夜猿啼诗》和《赋得婀娜当轩织诗》、贺彻《赋得长笛吐清气诗》和《赋得为我弹鸣琴诗》、贺循《赋得夹池竹诗》和《赋得庭中有奇树诗》、李爽《赋得芳树诗》、何胥《赋得待诏金马门诗》、阳缙《赋得荆轲诗》、蔡凝《赋得处处春云生诗》、阮卓《赋得咏风诗》《赋得莲下游鱼》《赋得黄鹄一远别诗》、伏知道《赋得招隐》、徐湛《赋得班去赵姬生诗》、孔范《赋得白云抱幽石诗》等20人30首。加上陈后主、张正见和江总的作品，陈代共有赋得诗作者23人，作品64首。
陈后主是君主，与张正见、江总都是当时的诗歌领袖。这些人带头大力创作赋得诗的情况表明，当时的诗歌创作已经以“赋得”为主了。如果我们把这些诗人也称为一个群体，那么这个群体也是以“赋得”创作为基础形成的。
从以上分析可以看出，南朝赋得诗的主要作者，正是齐梁以后形成的几个最富于变化精神的诗人群体的最主要成员。这绝不是偶然的巧合，其揭示了这样一个事实：赋得诗从其正式产生之初，就一直在以帝王为核心的上流社会盛行，而且愈演愈烈，对几个最重要诗人群体的形成起到了非常积极的作用。
二、赋得诗推动了齐梁以后诗歌题材的大发展。中国诗歌在齐梁以后获得迅速发展，跟题材的变化有很大关系。那些言志、缘情的传统题材，固然一直活跃在诗歌创作中，但咏物诗、咏史诗、咏乐府诗、杂体诗的大量创作却是齐梁以后诗歌题材的突出特点。客观地说，这几种诗歌的创作都早于赋得诗。咏史诗始于东汉班固的《咏史》，建安文士也有一些咏史诗，其后左思《咏史八首》、陶渊明《咏二疏诗》《咏三良诗》《咏荆轲诗》等，都是著名的诗篇。但总的说来，在赋得诗正式出现以前的漫长岁月里，咏史诗的数量很少。
咏物诗的起源也很早，如西晋左棻《啄木诗》：
南山有鸟，自名啄木。饥则啄树，暮则巢宿。无干于人，唯志所欲。此盖禽兽，性清者荣，性浊者辱。
又如郭愔《百舌鸟诗》：
百舌鸣高树，弄音无常则。借问声何烦？末俗不尚默。
它如江逌《咏秋诗》《咏贫诗》、曹毗《咏冬诗》《霖雨诗》、许询《竹扇诗》、袁山松《菊诗》、伏系之《咏椅桐诗》、谢惠连《咏冬诗》《咏螺蚌诗》等也都是咏物诗。
杂体诗最早见于东汉末年孔融的《离合作郡姓名字诗》：
渔父屈节，水潜匿方（离鱼字）。与峕进止，出行施张（离日字。鱼日合成鲁）。吕公矶钓，阖口渭傍（离口字）。九域有圣，无土不王（离或字。口或合成国）。好是正直，女回于匡（离子字）。海外有截，隼逝鹰扬（当离乙字。恐古文与今文不同，合成孔也）。六翮将奋，羽仪未彰（离鬲字）。蛇龙之蛰，俾也可忘（离虫字。合成融）。玫璇隐曜，美玉韬光（去玉成文，不须合）。无名无誉，放言深藏（离与字）。按辔安行，谁谓路长（离才字。合成举）。
此诗采用或离或合的办法，析离出“鲁国孔融文举”六字。此外，汉代还有《古五杂俎诗》《古两头纤纤诗》，也是杂体诗。此后潘岳《离合诗》、孙放《数诗》、谢灵运《作离合诗》、王韶之《咏雪离合诗》、谢惠连《离合诗二首》《夜集作离合诗》等都是如此。
咏物诗、咏史诗与杂体诗都产生于赋得诗形成之前，这是没有疑问的，但是其作品数量都很少；其真正为人所重，成为社会上流行的题材，则是在赋得诗形成之后，是随着赋得诗的发展而发展起来的。之所以如此，一个最直接的因素就是它们成了上流社会“赋得”创作的主要题材。而诗人们为了保证在“赋得”创作时写出优美的作品，至少能按时写出以免被罚酒丢脸，平时也会自觉地练习这些题材的作品。两种因素互相促进，这些题材的诗歌也就繁荣起来了。从这个意义上说，是“赋得”这种新型的创作方式推动了这些题材的大发展，从而使得齐梁以后的诗歌在题材上呈现出新的特点。
与以上这几类题材不同，文人拟乐府在魏晋时期已经取得很大的成就，作品的数量也很大。齐梁以后，拟乐府也成为赋得诗的重要题材之一，对当时诗歌的发展起到一定的推动作用。
在梁陈时期，这些题材一方面沿着前人开辟的道路继续发展，另一方面又与赋得诗结下了不解之缘，从而大大加快了发展的速度。从前文对赋得诗题材的分析已经可以看出，这几种题材在唐前赋得诗中占有主流地位。且不说因为文献保存的问题，有些诗歌题目已经失去了赋得诗的标志，即使有些诗歌不是“赋得”之作，也可能是为“赋得”作准备，或者是在赋得诗的影响下写成的，可以说属于广义上的赋得诗。如果这样计算的话，赋得诗在梁陈诗歌中所占的比例超过一半，而且其中有些诗人，如张正见、陈叔宝等人今存的诗歌，多数都是赋得诗。曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》在谈到陈代诗歌时说：“陈代诗风，历来和梁代合称‘齐梁宫体’，但在现象上和梁后期诗人的作品并不完全一样，即拟乐府和以‘赋得’为题的诗篇在比重上有所增加。”[9]而拟乐府创作比重的增加，和“赋得”创作有很大关系。这足以说明赋得诗的发展对南朝尤其是齐梁以后诗歌的题材选择产生了巨大的影响。
三、赋得诗进一步确立了齐梁诗歌诗体短小、精雕细刻、讲究四声、语言绮艳的艺术特点。从建安时期开始，随着“同题并作”创作方式的开展，特别是随着文人雅集的经常化，诗、赋创作逐渐形成了体式短小、艺术精美的特点。当赋得诗发展起来之后，这种特点就更加突出了。
最早的赋得诗作者同时也是永明体诗人，他们经常进行的即席分题创作方式，不但大大丰富了诗歌的题材，促进了当时诗歌的发展，而且与这种创作方式相适应，也改变了诗歌的艺术特点。这一点不难理解。因为赋得诗要当场完成，为了照顾个别人才气不够，不能不使用四韵、二韵、五韵这样短小的诗体。齐梁诗歌诗体短小，固然与当时拟乐府的风尚有关，在很大程度上也是由赋得诗的创作方式决定的；而且乐府诗本来就是赋得诗的重要组成部分。比如大家经常提到谢朓的两首诗：
夕殿下珠帘，流莺飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极？（《玉阶怨》）
绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。（《王孙游》）
前者写思念，后者写送别，不论是不是赋得诗，但赋得诗的意味都很重。两诗都只有两韵，语言清丽，风味近于民歌。
正如建安时期的“同题并作”一样，唐前诗人写作赋得诗时虽然多出于娱乐，但诗人的逞强好胜的心理，促使他们在分题写诗时尽力施展自己的才华。比如，他们在写诗时努力做到穷形尽相，生动逼真。以沈约的《咏篪诗》为例：
江南箫管地，妙响发孙枝。殷勤寄玉指，含情举复垂。雕梁再三绕，轻尘四五移。曲中有深意，丹诚君讵知？
此诗开头写制造篪的材质，继写演奏，再写声音的魅力，最后写曲中所含之情，精雕细刻，层次井然，甚至在仓促中能使用出余音绕梁这样的典故，真的非常难得。如果和前面所引左棻、郭愔的咏物诗相比，其艺术水平之高是显而易见的。
齐梁时期在中国音韵史上有特殊的地位，四声的发现对诗歌发展有重要的影响。作为四声音韵的重要探索者之一，沈约在《宋书》卷六七《谢灵运传》后自豪地说：
夫五色相宣、八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建“函京”之作，仲宣“霸岸”之篇，子荆“零雨”之章，正长“朔风”之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。
从永明诗人的作品特别是他们的赋得诗来看，他们的诗歌在用韵时基本上已经做到了这一点。如王融《咏幔诗》曰：
幸得与珠缀，幕君之楹。月映不辞卷，风来辄自轻。每聚金炉气，时驻玉琴声。但愿致尊酒，兰缸当夜明。
其平仄是这样的：仄仄仄平仄，仄仄平平平。仄仄仄平仄，平平仄仄平。仄仄平平仄，平仄仄平平。仄仄仄平仄，平平平仄平。这是一首押平声韵的赋得诗，虽然距离后世五律的要求还有一定的距离，比如第二句的三平调就是一个典型的例子，也没有考虑粘对的问题，但确实已经符合了“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的要求。
永明体诗歌所具有的特点，固然跟诗人的题材选择和艺术爱好有很大的关系，而他们题材选择和艺术爱好的形成，又跟“赋得”成为主要的创作方式有关。因为作为群体参加的即兴创作，赋得诗比一般的个人创作更要求在题材和艺术上不断翻新。永明体诗人是如此，宫体诗人是如此，陈代的宫廷诗人也是如此。永明诗人大量创作杂体诗是出于创新的需要，宫体歌咏女性表现色情同样是出于创新的需要，陈代的宫廷诗人每每“赋得新题”，或者将分题改为分韵，也是基于作者对创新的渴求。齐梁以后诗歌在形式上越来越精美，越来越绮丽，越来越细腻，其主要的原因也在这里。
在很大程度上可以这么说，没有赋得诗的发展，就没有南朝诗歌尤其是齐梁以后诗歌的繁荣局面，也就没有诗歌新特点的形成。
第四节 分韵诗的出现
前文对唐前赋得诗的发展进行认真的梳理，一方面是因为昔贤和时贤对这个问题关注不多，给我们留下了较大的空间，另一方面则是因为其与分韵诗的出现有着直接的关系。分韵诗是从赋得诗中发展而来的，没有赋得诗的发展，就不会有分韵诗的出现。
一、分韵诗的出现。分韵诗的出现，最初只能是一些偶然现象。诗人在创作赋得诗时，并没有对用韵有特别的要求，但在创作实践中，经常会出现某些诗人使用同一韵部的现象，但偶尔也会出现几个人恰好采用不同韵部的情况。早在三国时期，张惇、张俨与朱异三人在骠骑将军朱据前的即席赋诗，已经暗合了分韵诗的要求：
守则有威，出则有获。韩卢宋鹊，书名竹帛。（张俨《赋犬》）席为冬设，簟为夏施。揖让而坐，君子攸宜。（张惇《赋席》）南岳之干，钟山之铜。应机命中，获隼高墉。（朱异《赋弩》）
张俨诗用获、帛二韵，属于陌部、麦部，二部通押；张惇诗用施、宜二韵，属于支部；朱异诗用铜、墉二韵，属于东部、钟部，二部通押。这组诗歌属于分题诗，但在格律上已经与分韵诗相通了。又如永明时期谢朓与柳恽、王融、虞炎同咏座上所见一物，各人的诗如下：
幸得与珠缀，幕君之楹。月映不辞卷，风来辄自轻。每聚金炉气，时驻玉琴声。但愿致尊酒，兰缸当夜明。（王融《咏幔诗》）本生朝夕池，落景照参差。汀洲蔽杜若，幽渚夺江蓠。遇君时采撷，玉座奉金。但愿罗衣拂，无使素尘弥。（谢朓《同咏坐上所见一物·席》）
青轩明月时，紫殿秋风日。曈昽引光辉，晻暧映容质。清露依檐垂，蛸丝当户密。搴开谁共临？掩晦独如失。（虞炎《咏帘诗》）照日汀洲际，摇风渌潭侧。虽无独茧轻，幸有青袍色。罗袖少轻尘，象床多丽饰。愿君兰夜饮，佳人时宴息。（柳恽《咏席诗》）
王诗用楹、轻、声、明四韵，属于庚部、清部，二部通押；谢诗用差、蓠、卮、弥四韵，属于支部；虞诗用日、质、密、失四韵，属于质部；柳诗用侧、色、饰、息四韵，属于职部。各人所用的诗韵，不仅属于不同的韵部，而且两人用平声韵，两人用仄声韵。当然，这也是偶然的巧合，还不是有意识的分韵诗创作。这样的例子表明，在赋得诗发展的早期阶段，就已经为分韵诗产生埋下了伏笔。
从现有的材料看，有意识的分韵诗创作最早见于庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》：
馀春属清夜，西园恣游历。入径转金舆，开桥通画鹢。细藤初上楥，新流渐涵碛。云峰没城柳，电影开岩壁。
标题明确地说“赋得碛字”，诗用历、鹢、碛、壁四韵，显然是分韵创作的产物。唐代以前留传下来的分韵诗仅有2首，另一首是薛昉的《巢王座韵得馀诗》。有时，诗人虽然没有明言自己分得何字，但“各赋一字”的说法同样可以反映出这方面的特征。如陈叔宝的下面两首诗：
春光反禁苑，暖日暧源桃。霄烟近漠漠，暗浪远滔滔。石苔侵绿藓，岸草发青袍。回歌逐转楫，浮水随度刀。遥看柳色嫩，回望鸟飞高。自得欣为乐，忘意若临濠。（《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇（座有张式、陆琼、顾野王、谢伸、褚玠、王縘、傅縡、陆瑜，姚察等九人上。）》）
芳景满辟窗，暄光生远阜。更以登临趣，还胜祓禊酒。日照源上桃，风摇城外柳。断云仍合雾，轻霞时映牖。远树带山高，娇莺含响偶。一峰遥落日，数花飞映绶。度鸟或遛檐，飘丝屡薄薮。言志递为乐，置觞方荐寿。文学且列筵，罗绮令陈后。干戈幸勿用，宁须劳马首。（《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》）
对陈叔宝的两诗，我们虽然无法确定其“各赋一字”的“一字”究竟是哪一个字，但照常理推测，这个字应该出现在诗中的韵脚里，同时起到确定韵部的作用。如果这个说法成立，则这样的诗歌也是分韵诗。
不仅如此，有的分韵诗里还残留着分题诗的痕迹。如陈叔宝《七夕宴宣猷堂各赋一韵咏五物自足为十并牛女一首五韵物次第用得帐屏风案唾壶履（座有陆琼、傅纬、陆瑜、姚察等四人）》：
锦作明玳床，黼垂光粉壁。带日芙蓉照，因吹芳芬拆。（帐）
织成如缋采，琉璃畏风击。秦宫得绝超，汉座殊斑敌。（屏风）
已罗七俎满，兼逢百品易。张陈答赠言，梁室齐眉席。（案）
蕴仙此还异，掌漏翻非役。侍臣乃执捧，良宾乃投掷。（唾壶）
贤舍观穴踵，瓜田睹蹑迹。矩步今有仪，用此前嘉客。（履）
这一组诗应该主要是分题诗，陈叔宝分得的是帐、屏风、案、唾壶、履五物，但在具体写作时却又采用了“各赋一韵”的分韵方式。尽管无法考知他分得的是哪个韵字，但当即壁、拆、击、敌、易、席、役、掷、迹、客中的某一字。这组诗歌在一定程度上反映出分题诗向分韵诗过渡的情况。
从以上这些诗可以看出，在唐代之前，分韵诗的确已经出现。吴承学、何志军在《诗可以群——从魏晋南北朝诗歌创作形态考察其文学观念》一文中说：“‘分韵’或称‘赋韵’，是指相约作诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人就所得之韵赋诗。”[10]只是当时的分韵诗数量很少，尚未形成风气，至于其真正发展成一种独立的诗体，则是唐代以后的事情了。
二、从联句诗到分韵诗。分韵诗的出现，还与联句诗有一定的关系。《南史》卷五五《曹景宗传》记载了一个著名的故事：
景宗振旅凯入，帝于华光殿宴饮连句，令左仆射沈约赋韵。景宗不得韵，意色不平，启求赋诗。帝曰：“卿伎能甚多，人才英拔，何必止在一诗？”景宗已醉，求作不已。诏令约赋韵，时韵已尽，唯馀竞、病二字。景宗便操笔，斯须而成。其辞曰：“去时儿女悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病？”帝叹不已，约及朝贤惊嗟竟日。[11]
这是一次由皇帝组织的联句（亦写作连句）诗创作活动，沈约负责分韵。当时完成的全诗已经失传，但由于武人曹景宗的二韵诗句非常出色，却得以保存下来了。虽然曹景宗用竞、病两字写成的诗句本来应该只是众人联句诗的一部分，但不仅切合他自己的身份，而且气势雄壮，诗意完整，所以经常被后人当做一首诗看。曹景宗的这个例子可以表现出联句诗向分韵诗过渡的痕迹。既然写作联句诗的前提是众人分韵，各人根据自己分得的几个韵字写出的诗歌断句，如果诗意比较完整，就接近于一首诗了。曹景宗的二韵诗就是非常突出的例子。按照这样的方向发展，如果每人把分得的几个韵字写成一首诗，则其所写就是分韵诗了。如陈叔宝《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗列筵命酒十韵成篇（得沓、合、答、杂、纳、飒、匝、欱、拉、阁）》：
季冬初阳始，寒气尚萧飒。原叶或委低，岫云时吐欱。雕树乍疏迴，远峰自重沓。云兴四山霾，风动万籁答。肃肃凝霜下，峨峨层冰合。复殿可以娱，于兹多延纳。迢迢百尺观，杳杳三休阁。前后训导屏，左右文卫匝。进退簪缨移，纵横壮思杂。幸矣天地泰，当无范雎拉。
陈叔宝分得了十个韵字，然后就以这十个韵字作为韵脚完成了一首诗。这类诗歌写作时，对用韵的规定非常具体，具体到所有的韵字。当陈叔宝写作这首诗时，这十个韵字都是分得的，他没有自由选择的权利。在他现存的诗歌中，属于这类的还有《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗》《春色禊辰当曲宴各赋十韵诗》《七夕宴重咏牛女各为五韵诗》《七夕宴乐修殿各赋六韵》《七夕宴玄圃各赋五韵诗》《初伏七夕，已觉微凉。既引应、徐，且命燕、赵，清风朗月，以望七襄之驾，置酒陈乐，各赋四韵之篇》等多首。既言“各赋”“各为”，则诸诗显然是分韵诗。在此基础上，还有进一步限制韵字使用顺序的作品，如《上巳玄圃宣猷嘉辰禊酌各赋六韵以次成篇诗（座有张式、陆琼、顾野王、陆琢、岑之敬等五人上）》：
园开簪带合，亭迥春芳过。莺度游丝断，风驶落花多。峰幽来鸣啭，洲横拥浪波。歌声初出牖，舞影乍侵柯。面玉同钗玉，衣罗异草萝。既悦弦筒畅，复欢文酒和。
这里的“各赋六韵以次成篇”的意思是，每人分得（某个韵部的）六个韵字，并且按照顺序分别作诗，陈叔宝分得的是过、多、波、柯、萝、和诸字，所以按照其顺序完成了这样一首诗。
从现存的作品看，唐前这种由联句诗发展而来的分韵诗在数量上还略多一些。南宋洪迈《容斋续笔》卷五“作诗先赋韵”条云：
南朝人作诗多先赋韵，如梁武帝华光殿宴饮连句，沈约赋韵，曹景宗不得韵，启求之，乃得竞、病两字之类是也。予家有《陈后主文集》十卷，载王师献捷，贺乐文思，预席群僚各赋一字，仍成韵，上得盛、病、柄、令、横、映、夐、并、镜、庆十字；宴宣猷堂，得迮、格、白、赫、易、夕、掷、斥、坼、哑十字；幸舍人省，得日、谥、一、瑟、毕、讫、橘、质、帙、实十字，如此者凡数十篇。今人无此格也。[12]
洪迈所谓“南朝人作诗多先赋韵”，实际上包括两种情况：1.众人合写联句时需先分韵，曹景宗参与的那次创作就是明显的例子。2.众人写作分韵诗时更需先分韵，其所举陈后主的几首分韵诗可以清楚地反映这一点。洪迈所举的例子虽然混淆了联句诗与分韵诗之间的界限，但这样也正好帮助我们理解从联句诗到分韵诗的发展脉络。曹景宗的二韵断句写得诗意完整，正好可以突显联句诗与分韵诗之间的过渡意义。
当然，这类分韵诗的出现也与赋得诗有一定的关系，因为如专就“分韵”这一方式而言，联句诗的“分韵”，与赋得诗中的“分韵”，并没有本质上的不同。
三、两类分韵诗的异同和后人的选择。唐前出现的分韵诗有两类，虽然数量都不多。两类分韵诗的共同之处都是参加者根据分得的韵字而创作诗歌，这也是他们都可以称为分韵诗的原因。然而，在具体分韵的方式上，两类诗歌又是不同的。
在由赋得诗发展而来的分韵诗里，虽然诗人的韵字是分得的，但每人分得的仅有一个韵字，这也就意味着不论诗歌写多长，真正必须使用的字只有一个，而且这一个字，用在哪一句也是作者的自由。如前引庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》，“碛”字用作第三联尾字。又如薛昉《巢王座韵得馀诗》：
平台爱宾客，缝掖齿簪裾。藉卉怀春暮，开襟近夏初。嫩枝犹露鸟，细藻欲藏鱼。舞袖临飞阁，歌声出绮疏。莫虑归衢晚，驰轮待兴馀。
薛昉分得的“馀”字，被用在最后一联的结尾。可以这么说，在这类分韵诗创作中，诗人可以把分得的韵字用作任何一个偶句的尾字。不仅如此，在首句入韵的情况下，该字也可以用作首句的尾字。除了这个字之外，诗中需要的其余韵脚，都不是分得的，而是诗人根据需要自己选择的。还以庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》来看，历、鹢、碛、壁四个韵脚里，只有碛字是分得的，至于其余三字，都是诗人根据需要自己选定的。在薛昉《巢王座韵得馀诗》里，只有馀字是分得的，至于裾、初、鱼、疏四字，都是诗人根据需要自己选定的。这是第一类。
可是，在由联句诗发展而来的分韵诗里，所有的韵字都是分得的。如前引陈叔宝的《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗列筵命酒十韵成篇》里，用作韵脚的沓、合、答、杂、纳、飒、匝、欱、拉、阁等十字全是分得的。在这样的情况下，诗人用韵必须在这些字中打转，既不能多用，也不能少用。有时为了增加难度，他们甚至规定所分得韵字的使用顺序，这样，诗人在用韵时连一点点自由的空间也没有了。这是第二类。
尽管唐前就出现了两类不同的分韵诗，就从唐人的接受来看，其态度是非常鲜明的。据笔者所考，唐代分韵诗创作共有304首，其中属于第一类分韵诗的有302首，属于第二类分韵诗的仅有2首。一首是初唐许敬宗《五言七夕侍宴得归衣飞机一首应诏》：
一年衔别怨，七夕始言归。破涕开星靥，微步动云衣。天回兔渐落，河旷鹊停飞。那堪尽今夜？复往弄残机。
另一首是中唐张众甫《送李司直使吴（得家花斜沙字，依次用）》：
使臣（一作君）方拥传，王事远辞家。震泽逢残雨，新丰过（一作遇）落花。水萍千叶散，风柳万条斜。何处看（一作有）离恨？春江无限沙。
前诗“得归衣飞机”，虽未明言“依次用”，实际上就是按照四字的顺序来写的；后诗不仅写出“得家花斜沙字”，而且明确地说是“依次用”。这两首诗虽然写得都不错，但相对于300多首分韵诗来说，这类分韵创作方式实在是微不足道，几乎可以忽略不计。
对于这两类分韵诗，《茶香室四钞》卷一三有具体的分析：
即《陈后主集》考之，颇得古人分韵之法，如《立春日泛舟元［玄］圃各赋一字六韵成篇》，则所赋之韵止一字外，五韵任其自用者也。如云《献岁立春泛舟元［玄］圃各赋六韵》，则所赋者六字，各人以所赋韵作六韵诗一首也。如云《上巳元［玄］圃宣猷堂禊饮同共八韵》，则所赋八字在坐同之，人人以此八字作八韵诗一首也。各赋一字最宽，如今诗限官韵韵耳。各赋六韵较严，六韵外不得更溢一字，然犹一人有一人之韵也。同共八韵，则人人用此八字，竟如今之次韵诗矣。[13]
根据《陈后主集》，俞樾已经敏锐地发现了两种分韵诗之不同。他以《立春日泛舟玄圃各赋一字六韵成篇》为例，指出其基本特征是“所赋之韵止一字外，五韵任其自用者也”；又以《献岁立春泛舟玄圃各赋六韵》为例，指出其基本特征是“所赋者六字，各人以所赋韵作六韵诗一首也”。
这里顺便提一下俞樾所云“云《上巳元［玄］圃宣猷堂禊饮同共八韵》，则所赋八字在坐同之，人人以此八字作八韵诗一首也”的问题。其诗云：
绮殿三春晚，玉烛四时平。藤交近浦暗，花照远林明。百戏阶庭满，八音弦调清。莺喧杂管韵，钟响带风生。山高云气积，水急溜杯轻。簪缨今盛此，俊乂本多名。带才尽壮思，文采发雕英。乐是西园日，欢兹南馆情。
此诗标题既云“同共八韵”，则平、明、清、生、轻、名、英、情八个韵字是当时诸人写诗共同采用的韵字，所以俞樾说“同共八韵，则人人用此八字，竟如今之次韵诗矣”。这种“同韵诗”虽然不是本书的研究对象，但这种诗歌的存在，正好可以作为反衬以便更好地突出分韵诗的特征来。
比较而言，第一类分韵诗写作虽然受到分韵的限制，诗人分得某个必须使用的韵字，同时也限定了其所属的韵部，但在其余韵字的使用上，作者仍有很大的选择空间，所以俞樾说“各赋一字最宽”。唐人热爱这样的作诗方式，主要原因就在于这样的分韵方式让限制（分得某字）和自由（自己选择大部分韵脚）之间的关系达到了最好的比例，诗人写诗时既不能太自由，又不会因为限制太严而难以措笔。至于第二类分韵诗，由于限制太死，所以虽然在南朝有一些作品，却在后世根本就没有发展起来，唐代仅存两首，宋代以后几乎就绝迹了。前引洪迈所云“今人无此格也”，说的就是这个现象。
南朝虽然曾经出现过两类分韵诗，但那种由联句诗发展而来、所有韵脚都被严格限定的分韵诗在唐代并没有发展起来，在宋代以后甚至绝迹，所以后世所说的分韵诗实际上只有一种。从这个意义上说，分韵诗也只有一个母体，也就是唐前赋得诗。没有赋得诗，就没有分韵诗的出现。分韵诗在南朝出现后，数量非常少，直到唐代才真正成为一种新型的诗歌类别。无论是从内容、题材看，还是从艺术、形式看，分韵诗的特点都是在唐代随着作品数量的增多而形成的，但是这些后来形成的特点仍与唐前赋得诗存在着千丝万缕的联系。