第2章 引论 文学与社会关系的重建[1]

如今人们在财经挂帅的时代里浮沉，面对经济的激流漩涡和大众传媒的喧嚣，许多动人的历史都迅速变成了尘封故纸。即使曾令多少人激动的“新时期文学”[2]，不仅现在的青年感到陌生，而且在以梳理历史为己任的学术中也被价值中立的概念所替代，一般被称为“八十年代文学”。这是社会与学问的进步，表明我们对时间与价值的关系有了更为理性的态度。但是，当其在20世纪90年代演变为“个人化写作”的趋势，许多人把它作为一种政治与道德上的“抗衡的文学”加以贬抑；或者相反，进入21世纪，出于另一种意识形态的眼光或文化研究图式，而把它作为“纯文学”简单打发，这个时代文学的复杂意义与问题又被简化、遮蔽了。看来，把文学从一个时代的意识形态命名中剥离出来，并不表明我们对这个时代的文学特点和历史行程有了真正的认知。唯其时代匆促，置身其中不辨庐山，而置身其外又与究里隔膜：80年代文学的研究，表面上成果丰富，实则只是由当年的琐碎走向今天的化约与漠然。

然而这是富有转捩意义的文学，它对一种既能重演过去，又能创造未来的想象方式的寻找，不仅具有历史的意义，而且具有现实的借鉴意义。虽然“新时期文学”历史的“新”意，只有历史语境的相对性，但在文学史上，它实在是重建文学与社会关系的一座桥梁。

一 主流文学的“拨乱反正”

一般的中国当代文学史在叙述20世纪70～80年代的文学思潮时，都非常重视当时的“思想解放运动”[3]，它包括“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论、“天安门反革命事件”与“右派分子”的平反等政治上的“拨乱反正”[4]。20世纪70 ～80年代文学的确直接受到开明政治的鼓舞，许多停办多年的文学刊物得以复刊，许多消失多年的作家、作品重见天日，许多被“盖棺定论”的问题被重新提出。但一方面，文学既是当时思想解放运动的受益者，也是它激进的推动者；另一方面，虽然主流意识形态总是希望把这场“思想解放运动”纳入自己的轨道，但既因为制定政策者本身的思想存在分歧，也由于“群众”与“领导”的见解远不如20世纪50 ～60年代那么“一致”。因此，文学运动与文学思潮的发展，既没有完全遵循“向前看”的方向，也不完全朝着“拨乱反正”的路线，重返50年代文学或五四文学的格局，虽然人道主义和启蒙主义仍然是这个时期文学最为醒目的旗帜。

在某种意义上，1979年11月1日召开的第四次文代会，的确可以说是“当代文艺史上的一个里程碑”[5]。但这次会议的意义主要还不在于接纳了萧军这样从来没有资格出席文代会的作家和不少在50年代中期被打成“右派”的作家，也不在于为50年代中期以来许多被打成“毒草”的优秀作品恢复名誉，而在于正视了“指导思想上的‘左’的倾向给党的文艺事业带来的损害”[6]。中共中央在总结30年正反两方面的经验与教训的基础上，根据新的历史条件，用“文艺为人民服务”的口号替代了“文艺为政治服务”的口号，并且承诺：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。……文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[7]

第四次文代会作为当代文学主流意识形态调整的一个标志，如果参考1949年召开的第一次文代会，当会得到更深入的认识。就基本特点而言，第一次文代会的目标，是要确立以延安解放区文学为蓝本的“新中国的文艺的方向”。他们坚信：“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再也没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[8]而第四次文代会，则是要为阶级斗争色彩过于明显的文艺与政治的关系“松绑”，以便适应“现代化”的战略目标。因此，周扬在第四次文代会上所作的那篇“总结三十年的经验”和规划“新的光荣任务”的报告，也重新回顾了自五四以来新文艺的“艰巨的战斗历程”，不仅重申了五四以来许多优秀作品的意义，而且检讨了左翼文艺运动中的“教条主义和宗派主义的倾向”。这种对30年前第一次文代会某些结论的自我修正，包含着开放的评价尺度，接续了五四以来新文艺传统的愿望。

当然，这是体制内文学观念的自我调整，并且仍然以现实主义文艺为正宗。而从“伤痕文学”出发的“新时期文学”主流，集中表达的也仍然是对“极左政治”的控诉和抗议。譬如“伤痕文学”的奠基之作《班主任》与《伤痕》[9]，写的都是青年的心灵被“文革”政治路线扭曲的故事。《班主任》通过宋宝琦和谢惠敏两个表面上完全不同的人物，写出了“文革”政治对青年成长的一样的伤害：或是让人堕落，或是让人思想僵化。而《伤痕》，则通过王晓华与家庭决裂的故事，展示了十年动乱中血缘与家庭观念的崩溃。这些作品，就政治主题、叙述模式与技巧而言，与“文革”前“十七年”的写作不见得有多大的区别，但非常值得注意的是，讲故事的立场和基色发生了很大的变化：以往的故事，几乎都是革命、不断革命的故事，也是从胜利走向更大胜利的故事，因此无论是小说的主人公还是诗歌的抒情角色，无一例外地充满着斗争的激情和单纯的信念；而“新时期文学”，讲的则是“剪辑错了的故事”[10]，虽然忠实于“寻求多年的理想”，但面对的是历史的“曲折”和记忆中的伤痛，以及普遍的社会问题，即使像《班主任》这样沿袭了描写“正面人物”模式的小说，也无法让主人公张俊石老师成为一个解决矛盾的英雄，而只能陷入痛苦的思索，向人们呼唤“救救被四人帮坑害了的孩子！”

60年前鲁迅的《狂人日记》也是以“救救孩子”的呼吁结尾的，也许《班主任》在写作过程中想起了现代文学史上这个著名的开山短篇。不过，在《狂人日记》中，“狂人”是一个充满反讽力量的形象，而且有自省精神，并不以为自己就那么干净清白，遗世独立于“吃人”者的行列以外。而《班主任》却没有这种丰富性。不唯《班主任》，当时绝大部分的主流文学作品的政治诉求都过于明确，流于单调的批判抒情风格。不过，正是这种面向“伤痕”的批判与抒情，逆转了当代描写革命历史和社会主义新人新事的创作模式，使1949年以来“断裂”的“五四文学传统”得到了衔接。

从“伤痕文学”出发的“新时期文学”最大的功绩，就是把当代与现代的“断裂”，变成了延续，使新文学历史不再显得“中断”，而变得源远流长、跌宕起伏，并且拥有了未来。这种衔接历史的工作，在当时主要以搁置现实主义的政治意识形态限制、恢复其比较朴素的理解为特点。现实主义在文学史上，既是一个思潮性的概念，又是一种描写现实生活的方法，因为据说具有真实反映生活的功能，被20世纪中国主流文学视为最重要的文学原则。但自从巴尔扎克写出《人间喜剧》以来，文学与社会学文献的区别问题也引起了许多人的关注：小说家是艺术家，还是社会历史学家？然而，这种角色身份的含混性正是以改造社会为己任的中国作家所需要的，因为含混，感时忧国精神才可以通过描写现实找到出路，也因为含混，意识形态才拥有规训、阐述的空间。所以，在20世纪中国文学的历史进程中，现实主义从来不是一个所指，而是一个能指，其在不同的时代有不同的内涵与外延：在“五四”时期，指的是关怀个人与社会的现实问题；而从“左联”开始，阶级意识开始主导现实的阐述权；后来，则进一步通过“典型”来规范现实主义，提出了“社会主义现实主义”“革命现实主义”“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的当代现实主义文学概念。

在20世纪文学中，现实主义理论的再生产、再阐述，以及流通与实践，是意识形态和权力较量的一个缩影。“伤痕文学”在当时之所以被一些“保守”的批评家指责为“批判现实主义文学”、“向后看”的文艺、“缺德”的文学[11]，就在于这种写作不符合“社会主义现实主义”这一“文艺创作和批评的最高准则”，不符合其表现历史发展的“必然趋势”、描写新时代典型环境中的典型性格和塑造社会主义新人等相关指标[12]。而“新时期”批判与反思的文学潮流，之所以被思想解放的批评家视为“回到现实主义”，就在于它回到了“从生活出发”的“真实”的原则。

也许，重提“从生活出发”与“写真实”，仍然未能澄清现实主义创作的复杂理论问题，因为生活与写作、存在与语言、现实与想象并不存在天然的对应关系。然而，在20世纪70～80年代的语境中，现实主义的朴素“原则”在各种各样“说真话”的阐述中复活，却为冲破当代文学写作的意识形态限阀，提供了理论上的合法性。

第一，五六十年代形成的题材、主题、人物的等级观念得以破除，阶级斗争、工农兵题材和描写社会主义新人新事的作品不再享有优先权，知识分子、男女爱情和普通人的悲欢离合成了作家描写“伤痕”、反思历史的重要题材。进入20世纪80年代，“我国社会主义文学画廊正在出现一个引人注目的重大变化……普通人，越来越成为文学创作的主要描写对象”[13]。不仅穆旦1976年写的那些回到孤独的个人，品味生命的秋凉，“独自回顾那已丧失的财富和自己”的《春》《秋》《冬》《自己》等诗，在1980年2月号的《诗刊》发表，连汪曾祺的《受戒》《异秉》《大淖纪事》等重温旧时代记忆里人情风俗的作品，也占有了一席之地，并受到读者的欢迎。

第二，人道主义重新成为作家想象历史和现实问题的思想出发点。诗人北岛关于通过作品建立一个“正直的世界，正义和人性的世界”的创作主张，舒婷“用诗表现我对‘人’的一种关切”的表白，以及戴厚英《人啊，人》后记中对人性、人情、人道主义的重新体认，以及大量爱情题材诗作、小说的出现（如舒婷的《致橡树》、林子的《给他》、刘心武的《爱情的位置》、张抗抗的《爱的权力》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、张洁的《爱，是不能忘记的》等），都把人被压抑、剥夺的东西当作了文学的主题。这些作品，放在整个现代中国文学传统中当然算不上独特，但追溯30年代以来革命文学以阶级性规训人性描写的历史过程，便会发现，在中国，现实主义文学的提出和讨论，一直与人的认识有关，现实主义内涵与外延的改变，也是从批判资产阶级人性、人道主义开始的。人道主义实际上就是现实主义文学所持的基本立场和价值尺度。它在“新时期”成为历史与现实价值重估的一把尺度[14]，既反映了当时新启蒙主义思潮对阶级斗争意识形态的反思，也反映了对五四文学传统的承接与深化。而这种深化最集中的表现，是1986年前后关于文学主体性问题的讨论，它试图在作者、描写对象和接受三个层面，全面确立主体的地位，超越和补充机械反映论的不足[15]。

文学主体性问题的提出与讨论，反思了“现实主义文学理论的凝固化和片面化”，集中体现了当时作为主流的现实主义文学在主客体关系问题上的理论深化。但这种理论在破除“唯物论”的历史与现实神话的同时，也构造了一个“主体”的神话，用表现论替代了反映论，并没有走出30年代以来现实主义文学理论的思维模式：30年代以来的中国各种“革命现实主义”文学理论也是反对自然主义和纯客观描写的，在某种意义上，它们也在强调人“主体性”，只不过这种“主体性”是被剥夺了个人能动性的阶级化、国家化了的主体性罢了。

现实主义文学的问题不是压抑了主体性，而是强调主体与复制、本尊与再现之间的契合对应，却对语言与世界的离合关系和话语中的权力关系视而不见。不过，我国现实主义文学因其介入现实、自觉承担历史的传统，以及在当代被尊为社会主义文学的标志，本身就拥有诸多的“象征权力”。因此，理论上的含混不仅不妨碍，反而帮助了中国作家和批评家实现了自己的时代诉求：利用现实主义丰富的理论、实践资源和“象征资本”，清除“左”的思想路线，完成文艺界的“拨乱反正”和现实主义自身的解放。现实主义以忠于现实的道德优势和“真实”表现生活的承诺，不仅为自己开辟了“广阔的道路”，涌现了一批优秀作家和作品，也为创作的多元化创造了条件。至于茹志鹃的《剪辑错了的故事》，王蒙的《春之声》等一些当时颇有影响的探索性小说、高行健的戏剧实验、昌耀和“朦胧诗人”的写作是否属于现实主义文学范畴，也有批评家提出了“社会主义文学的现实主义也不应该仅仅理解为一种创作方法，而应该理解为文学精神这一比创作方法更广泛的概念”[16]的说法。

现实主义从被理解为一种创作方法到被理解为一种“文学精神”，这既可以理解为对它原有含义的回归，也可以理解为对其含义的开放。在修辞学的意义上，它又是一种“去定义”运动（1985年以后，现实主义的诸多前置性定语开始在文学批评中淡出）。当然，语法关系实际上是文化权力关系，定语从来就是栅栏和禁令，去除定语就是解放思想。

二“边缘文学”的冲击

我们应该充分重视“回到现实主义”的意义，它是五四以来含冤蒙尘的几代作家的嘉年华会，不仅使当代历次运动中被打成“牛鬼蛇神”（“反党分子”“反革命”“右派”）、“毒草”的作家和作品成为“重放的鲜花”，也使许多当代读者“发现”了新文学原来还有沈从文、钱钟书、张爱玲等那么优秀的作家和“新感觉派”“七月诗派”“九叶诗派”等重要的文学流派[17]。自然，这些作家和作品并不能全部纳入现实主义的范畴，但包括当时创作界、理论批评界把诸多“资产阶级的反面教材”作为正面成果来吸收利用的现象[18]，却可以视为现实主义“去定义化”运动的成果。因为现实主义回到“真实”的原则，势必要面对各种各样的“真实”，包括对“真实”的不同解释与竞争。

这种对“真实”的不同理解与竞争，主要体现在年青一代对当代写作的意识形态模式和文学体制的冲击上。这是无正可“返”的一代，不像被革命学说武装和改造过的“复出”作家，虽然历经劫难却有美好的50年代可以追怀，有明晰的叙事、抒情观点可以依附；也不像拥有旧学新知又富有探险精神的现代作家，创造了新的传统可以随时回归。他们是“迷惘的一代”，新文学传统早在他们出生之前就被改造过了，而体制化了的社会主义文学也被“不断革命”所摧毁。他们正如多多《教诲》一诗所写的那样，“是误生的人，在误解人生的地点停留”，只能“和逃走的东西搏斗，并和/无从记忆的东西生活在一起”。不过，“不断革命”的持续否定使一代人变得“无从记忆”，也抹去了许多的清规戒律，正如他们无学可上、无书可读，反而读得博杂，避免了正统教育的单一性和社会人生见解的给定性一样[19]。

因为“无正可返”，也因为内心迷惘，他们也就不按五六十年代的模式想象世界。小说《波动》（赵振开）、《公开的书》（靳凡）、《晚霞消失的时候》（礼平）、《同一地平线上》（张辛欣）以及发表在民间刊物《今天》上的诗歌，都是与当时现实主义主流文学大异其趣的作品。它们大多表现“文革”时期青年人的精神苦闷与人生寻求，表面上也可以列入“伤痕文学”的范畴，但叙述与抒情观点却非常不同。像《晚霞消失的时候》[20]，就是一部既“另类”于50年代的《青春之歌》，也与当时走红的“知青小说”不同的“成长小说”。它有相爱却不能结合的爱情故事框架，却不像当时许多“伤痕小说”那样，仅仅把爱情的悲剧都写成“极左路线”造成的历史悲剧，而是立足于探讨历史存在与个人选择的困境，以及文化延续和自我完善的意义。从少年到中年，萦绕于作品主人公心灵的，是始终支配着历史与人类命运的文明与野蛮的冲突：

几千年来，人类为了建立起一个理想的文明而艰难奋斗，然而野蛮的事业却与文明齐头并进。人们在各种各样无穷无尽的斗争和冲突中，为了民族，为了国家，为了宗教，为了阶级，为了部族，为了党派，甚至仅仅为了村社和个人的爱欲而互相残杀。他们毫不痛惜地摧毁古老的大厦，似乎只是为了给新建的屋宇开辟一块地基。这一切，是好，还是坏？是是，还是非？这样反反复复的动力是什么？这个过程的意义又究竟何在？不容讳言，小说是在文明与野蛮冲突的立场上，想象社会历史的矛盾和人生悲剧的。作者写南珊、李淮平这一对不同阶级出身的青年的爱恨情仇，实际上是要揭示历史与人生的矛盾（也正是立足于这种矛盾，小说把南珊的外公、淮海战场上投诚的国民党将领楚轩吾，写成了一个具有儒家人格风范却受“命运捉弄”的人，而把洞悉真善美矛盾的泰山长老写成了一个智者）。尤其重要的是，作者塑造了南珊这样一个外表柔弱却内心刚毅的人物形象。通过她非常痛苦和不幸的成长经历，探讨了强权与人的尊严的关系：人的品格并不会因为强权而树立或者诋毁，它存在于人的心灵中，因为任何一种伟大的文明都有深厚的、渗透于人伦日常的、让人倾慕和追随的传统。南珊这样一个背负着出身不好的“原罪”、在“文革”持续的灾难中弱小无助的少女，之所以能避免仇恨与嫉妒的腐蚀，让强权显得虚弱，就得益于这种传统和个人对人生境界的自觉追求。

一部分由于小说人物的独特背景与思想来源的复杂性（特别是其中对宗教问题的描写），更多的原因是创作思想和评价标准的问题，《晚霞消失的时候》发表后引起了很大的争论。不少资深评论家写了文章，《青年文学》《文艺报》也召开了座谈会和恳谈会，虽然人们也肯定这篇小说反思“文革”的意义，认为它不是一篇浅薄、庸俗的作品，却普遍对小说的叙述观点和主人公的人生哲学表示异议。这方面，王若水的批评最具有代表性。他评《晚霞消失的时候》的两篇文章，《南珊的哲学》和《再谈南珊的哲学》[21]，重点讨论主人公南珊的人生见解。他认为，“小说作者写南珊的思想是可信的，合乎逻辑的，然而那样予以肯定与赞美，却是不能同意的”。为什么不能同意呢？一是认为这篇作品“以抽象的道德尺子去衡量历史”，二是小说人物所欣赏的儒家风范和向善的宗教情怀，不是改造社会的哲学，而是“一种毫无战斗性的随遇而安的处世哲学”。“总之，南珊的哲学不可能产生巨大的力量。它不是改造世界的哲学，因为它只是诉诸抽象的人类心灵而否定实际的斗争；它不能说明世界，因为它贬低理性而自居朦胧。”

像当时绝大多数当代文学批评一样，王若水对文学作品的内容（思想倾向）保持着特殊的敏感。但有趣的是，差不多同一时期女作家张洁同样表现小人物内心道德力量的小说《谁生活得更美好》，却受到人们毫无保留的肯定。这篇小说有一个刻画精致的细节：一个不文明的小伙子乘公交车不买票，下车时当售票员姑娘请他补票时，他掏出一把事先准备好的分币扔到地上，这个文弱的售票员姑娘却平静地拾起分币，让那个小伙子自惭形秽、无地自容。且不论两篇小说艺术上的短长，仅主题而言，探索的都是心灵的高尚和精神力量问题。但《谁生活得更美好》描绘的是新时期的生活，可以轻易归入社会主义新人形象的谱系，在现行社会和主导理论框架中得到阐述。而《晚霞消失的时候》则超越了这一谱系，南珊的成长不那么单纯，虽然成长的社会环境是“十年动乱”，但她接受了包括家庭美德在内的传统熏陶和包括科学、哲学、艺术、宗教在内的博杂的思想，远非宏观的时代特点和历史哲学所能够完全解释。然而《南珊的哲学》一开头，王若水就先入为主地认为：“南珊属于在‘文化大革命’中成长起来的一代。这个时期成长起来的青年，有人说是‘垮掉了的一代’，有人说是‘思考的一代’。我以为不能用一个名词来概括他们全体，事实上是两种情况都有。不管是垮掉的还是思考的，他们的心灵都带着十年动乱的创伤，失去了精神的支柱，不过前者沉沦下去了，后者还在寻求、探索。探索也有不同的结果：有的重新发现了，认识了马克思主义，这样他们就成为‘大有希望的一代’（我相信这样的青年会越来越多）；有的却由于想在别的哲学里找到安身立命之所而陷入迷途。”

被主流观念和理论武装的批评家难以理解边缘人物的挣扎与求索。南珊不是这个社会的主人，而是被主流社会排斥与歧视的弱小无助的个体，她也不是以天下为己任的改造社会的斗士，在“文革”这样的乱世中，她悲凉而坚韧的努力不过是为了让心灵有所安顿并活出人的尊严来。

尽管正处于人道主义的讨论热潮，当时的批评家却无法接受这种内化于心灵和人格的“人生哲学”。这不奇怪，当时对人道主义的讨论，在语境上主要是出于批判“极左路线”的政治需要，在理论脉络上则带着正统意识形态的烙印。文艺复兴时期反封建、反迷信、反蒙昧的人道主义诉求，被挪用来批判“现代迷信”和个人崇拜；而对马克思《1844年经济学—哲学手稿》中“异化”理论的普遍重视，也主要是为了阐述社会主义时代的“异化”现象。更重要的是，文学仍然是感时忧国的作家“干预生活”的方式，对社会历史的“反思”的兴趣远远超过了“人性”的分析和想象，即使在理论上重提“文学是人学”的命题，创作中也以悲剧、扭曲、“异化”故事为主，主题却仍然不外乎是揭露当代社会的政治失误，回到历史唯物论的社会实践上来。这样，“和社会改革是无关的”道德自律、人的尊严和精神自持就很轻易地被归类到“唯心主义”范畴，不仅算不得什么力量，而且是“消极的人生观”，“一种逃避现实的倾向”。批评家们并不认为个人与社会、内心情怀与历史逻辑之间，存在着亲和与疏离的辩证，却习惯于相信“离开了改革社会就不能有什么‘至善至美的人格’，因为人只能在改造客观世界的过程中改造自己”[22]。

围绕《晚霞消失的时候》而展开的讨论，是历史哲学与人生哲学的分歧，也是文学观念的差异：一种是面对当代的思想危机，基于革命与斗争的历史哲学，以改造世界为目标，视文学为社会改革的利器；一种是面对当代的精神困境，探讨人的尊严、力量和心灵归属，从表达人生体验出发，试图通过文学去反观和辨认自己的内心挣扎。前者有唯物论的系统理论背景，是国家的主流意识形态，具有某种正统性和明晰性；而后者，思想来源比较复杂，主要基于痛苦的人生体验和不系统的阅读，是一些朦胧的意识和未成型的思想。因而，王若水批评《晚霞消失的时候》宣扬“朦胧的哲学”，“贬低理性而自居朦胧”，实在是可以理解的。不仅小说中有这种“朦胧”，早于小说出现的诗歌中的“朦胧”更是有过之而无不及，“令人气闷”。1980年8月号《诗刊》发表章明的文章《令人气闷的“朦胧”》，虽然针对的“朦胧”也包括“九叶诗派”诗人杜运燮在内的一些“晦涩、怪癖”的诗作，但“朦胧诗”一词却最终成了异质于“传统”的青年诗歌作品的总称。

“朦胧”是一个贬义词，是对游离于当代现实主义文学传统的作品的评价。它被批评的原因主要是让人读“不懂”。但“不懂”，在当时实则可以分为表现上的难以理解与思想、情调上的不可思议两种。在表现上，他们觉得杜运燮“连鸽哨也发出成熟的音调”的诗句叫人捉摸不透[23]，认为“在他的心灵深处，在那个可能他自己的理智也不常能达到的心灵，却是一个清醒的世界”之类的描述“说法也不通”[24]；他们不能接受西方现代主义的感受和表现方式，不能理解年青一代作家怎么会写出具有非现实主义倾向的作品，“为什么在中国这样一个经济凋敝、国民经济濒于崩溃的这样一个国家里头（就说那十年），怎么会哺育出这样一群小鸟来，它怎么孵出来的？是什么东西哺育出来的？”[25]在作品的思想和情调上，当然也有人真的不懂，但更多的还是对那些“感伤和困惑的目光”，那些“消极的人生观”，以及叛逆性的思想“不胜骇异”和不敢相信：“太低沉、太可怕！……在我当年行军、打仗的时候，唱出的诗句，都是明朗而高亢，像出膛的炮弹，像灼伤的弹壳。哪有这样！哪有这样！”[26]

正因为不完全是艺术风格上的朦胧、晦涩，而是文学观念、思想方式与艺术趣味上的不可思议与无法接受，才引发了政治上的“清除精神污染”“反对资产阶级自由化”运动，文学理论批评领域的“朦胧诗”论争和“现代派”文学论争，以及这两种论争互相纠缠的现象。就文学内部而言，在“思想解放”和“改革开放”的氛围中，20世纪80年代初期对五四文学传统的回望和对西方现代文学（与文化）的大量翻译介绍同时发生了作用：从整体趋势上看，年青一代作家的艺术探索得到了越来越多的宽容和鼓励，即使争议最多、在“民刊”上发表的一些“朦胧诗”作品，有的也被《诗刊》这样的主流刊物刊载。

年青一代对当代文坛的冲击和影响，除思想和文学观念之外，还体现在发表和传播作品的形式方面，这就是“民刊”的出现。当代的出版体制，与文学体制、教育体制一样，经过50年代社会主义改造之后，全部纳入了“事业单位”编制，享受“行政级别”规定的工资、住房、公费医疗等国家福利。这是一种仿效苏联模式，用行政方式行使思想监督和组织管理的文化机构，成了当时唯一合法的出版、传播渠道。不过，这种出版体制在“文革”中，也像别的部门一样遭到了“浩劫”，除少数代表国家形象的文学出版社（如人民文学出版社）和杂志（如《人民文学》《诗刊》）在“文革”结束之前恢复了出版业务外，大多数陷于瘫痪状态。“文革”结束后的“拨乱反正”，虽然让废除的秩序得到恢复并涌现了许多新的文艺出版社与文学期刊，但仍然遵循从前的管理制度，因此常常与思想解放要求相冲突，满足不了作者与读者的需求。尽管它们不像90年代“下放”为企业后，受制于经济与市场，但它们必须承诺政治上的安全，因此很难接受体制以外的思想观念和文化身份。

这就是1978年后，时有体制内出版部门印行“内部发行”读物和“参考资料”，以及踩入禁区一方面受欢迎一方面受警告的原因，也是许多“民刊”出现的原因。“民刊”是“思想解放运动”的一种形式，一个见证。其分布非常广泛，数量难以统计，质量良莠不齐，出版周期与寿命受各种因素（人员的聚散、经济、政治等）的影响，大多没有规律。“民刊”的主办者有的是城市青年文学爱好者，有的是大学生文学社团，也有不具备出版资格的县、区文化馆。“民刊”多以蜡纸刻写、打字和手工油墨印刷的方式制作，成本非常低廉。其中创办较早、影响最大的文学“民刊”，是北京的《今天》。

《今天》是一份文学双月刊，于1978年12月23日创刊，油印出版，为综合性文学刊物。至1980年8月，共出版9期。另有“《今天》丛书”4种、《今天文学研究资料》3种。因出版、传播上的非体制性，发表不少与主流文学风格迥异的作品，受到青年学生的欢迎，也在国外产生了影响[27]。在当时的环境中，《今天》与主流文学最为重要的区别，在于它是体制外的同人刊物，不能享用公有制的资源，却必须面对当时出版体制的压力。其生存与活动方式，既让人想起现代同人刊物的传统，也烙着现当代“革命斗争”形式的印记——那些“未经注册”的刊物、未经批准举行的朗诵会和美展等活动，以及在北京西单“民主墙”和大学校园张贴的作品等，实际上延续了当代诗歌运动（如“大跃进”、小靳庄民歌、“四五”天安门诗歌）、政治运动的“群众形式”（如“反右”、“文革”的大字报、红卫兵小报等），还可以更远追溯到抗战和延安的街头文化活动。这当然是“思想解放”年代的产物，在社会建立起正常秩序和制度之后，它们大多不再存续。唯有“民刊”一项，不仅被诗歌界认同，而且习非成是，成了“民间诗歌”与主流诗歌保持距离的象征仪式：后来的《他们》《非非》等一大批著名诗歌“民刊”，都视《今天》为先驱。

早期的《今天》有两个鲜明的特点。第一，刊发了不少在“文革”中流传的“地下”作品，如有广泛影响的《这是四点零八分的北京》《相信未来》（以上食指）、《回答》《宣告》（以上北岛）、《天空》（芒克）、《致橡树》（舒婷）和小说《波动》（艾珊）等。第二，所刊发的作品内容真诚有力，震撼心灵，编辑风格也非常简朴前卫（粗糙的纸张，富有个性的手刻标题，配以若干出自“今天派”画家简洁、抽象的素描）。它给读者留下的最深印象，是当主流文学普遍面向历史的时候，它把目光投向了“今天”的地平线：

今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可能的自暴自弃。[28]

所谓把目光投向“今天”，一是不再简单以“昨天”的价值观念和创作方法裁剪真实的内心经验和艺术想象，二是重视对“二战”以后西方现代文学的了解与借鉴。《今天》创刊号明显体现了这一特点。后来成为名篇的诗作《回答》《致橡树》《天空》以及小说《在废墟上》等，与当时文坛趣味的不同之处，就是从真实的心灵体验和语言出发想象世界，追求思想、形式与语言的自在自由。并且，他们还直接批评刘心武的小说《醒来吧，弟弟》，认为刘心武正在“从突破转向僵化”，“哼着催眠曲在光滑的表面上溜来溜去”，因而不仅未能透过表象走入年青一代的内心世界，反而“把弟弟这样清醒的人误解为沉睡的人”[29]。而作为该期另一个重点的西方文学翻译，刊登的作品分别是西班牙超现实主义诗人卫尚·亚历山大（Vicente Alexandre Merlo, 1898～ ，现通译为“维森特·阿莱桑德雷·梅洛”）的《诗三首》及介绍，英国现代作家梅雷厄姆·格林（Graham Greene, 1904～ ）的小说《纯真》，以及西德战后“废墟文学”的代表作家亨利希·标尔（Heinrich Böll, 1917 ～ ，现通译为“伯尔”）的论文《谈废墟文学》。他们关注的重点与前代人很不相同：年青一代关注的是战后西方的现代文学，而前一代人则对西方19世纪人道主义文学和东欧的社会主义文学情有独钟。

《今天》这种独立的思想艺术倾向、体制以外的文化身份和出版形式，在当时被一些人视为持有政治上的不同见解和艺术上的非现实主义倾向。但从本质上看，却是思想解放、文学转型年代“反思文学”与“文学反思”两种文学意识的对话。当时的“新时期文学”正处于“反思文学”的潮流中[30]，而“反思文学”延续的是思想启蒙和社会动员的传统，所扮演的是社会历史道义承担者的角色，出发点和目标主要在改善社会现实。年青一代却不是从改造社会，而是从对自由的向往走近了文学。关于“这一代人与文学相遇的形式”，小说家张承志一本短篇小说集“后记”中的谈论具有相当的代表性。他说：“文学，多神圣和激动人心的字眼儿！我不相信你能找到任何一个领域、职业或者专业能像文学这样，既能尽力创造，又能诉说内心；既能有益于人，又使自己日趋美好；既能最大限度地摆脱干扰、束缚和限制，并满足自己的事业心、责任感，又能最大限度地以个人之力摧枯拉朽、赞美颂新了。或者正是我们承受着的一切，包括特定的时代、环境、历史传统和社会现实，造成了我们今天这种简直可称作畸形（褒义！）繁荣的文学局面。”[31]

《今天》所代表的非体制化的文学实践，呈现了文学思想上的个人话语与国家话语、面对心灵自由与承担历史使命的差异。他们是主流以外坚持自己的文学理想的一群人，以边缘和中心对话的一群人，跟时间和潮流抗衡、“争论”的一群人，“和青春，和死亡，和地狱，和语言，这最终是和自己争论，说服自己继续写作，不要让这种痛苦的手艺失传”[32]。

三 文学功能与想象方式的转变

在某种意义上，20世纪80年代早期的文学都是争论性的文学。所谓“历史反思”，就是和有结论与没有结论的当代历史争论；所谓“文学反思”，就是与诸多成文与不成文的文艺思想和写作成规争论。因为争论，所以思潮迭起，充满着喧哗与骚动；又因为争论，所以存在着“拨乱反正”与“无正可返”的矛盾，思想与思想、思想与权力的角力犬牙交错，偏见与真知、喜剧与悲剧同时上演。但无论是悲剧还是喜剧，都带着复活的热情和历史的庄严感。后来的人们尽可以认为，那时的创作“故事”多于文学、情感淹没艺术，代际的特点超过个人风格，那时的批评经验胜过理论、常识大于心得，提出的问题多于对问题的梳理。但假如他们受其争辩、抗衡对象的牵制，没有创作出伟大的作品和坚实的理论体系，许多人却在历史分派的角色中到位并完成了自己的人格：他们怀着申诉与抗衡的冲动，为人的权利和文学的自由作战，留下了许多壮怀激烈、激动人心的“史话”，为正常的文学生态打下了基础。

也许我们可以以1985年为界，把“八十年代文学”大致划分为“成蛹”与“化蝶”前后两个时期。前者的特点如前所述，是在争辩中蜕变；后者则以小说界的“文化寻根”和诗歌界的“第二次背叛”为标志，重建文学与世界的想象关系。

小说界“文化寻根”的背景，是80年代中期中国现代化进程中传统文化与西方文化的紧张，是现实主义与现代主义的争战；其基础是知青作家上山下乡时的文化感受和生活体验，以及沈从文、汪曾祺、陆文夫等人风格迥异的现代风俗小说。张承志的《黑骏马》《北方的河》等具有草原文化感的小说，贾平凹的“商州”地域小说，特别是1984年7月阿城在《上海文学》发表的小说《棋王》，直接启发了一批作家文化关怀的向度；而以哥伦比亚作家马尔克斯（Gabriel Garcia Márquez, 1928 ～ ）为代表的拉丁美洲文学在中国的翻译介绍[33]，则鼓舞了中国作家以现代意识发掘民族文化的信念。它们成了1984年12月《上海文学》与《西湖》杂志在杭州联办的创作座谈会的主要话题，并凝聚于文化寻根的基本共识中。会后，阿城、郑义、韩少功、郑万隆等人都发表了相关文章[34]，提出了“文化制约着人类”，现代与传统文化的联系已经“断裂”的观点。他们认为文学探索必须“跨越文化断裂带”，而出路就是寻回文学的“根”，“文学有根，文学之根应深植于民族文化的土壤里，根不深，则叶难茂”。由于“寻根”作家论述的前提与结论都是文化，因此一些研究者把“寻根文学”阐述为“将文学溶解在文化之中，或者说将文化弥漫在文学中”的创作思潮，而更多的研究者则把“寻根文学”的本质理解为“文化寻根”，认为它是一种以现代意识发掘与反思民族文化的内核、源泉和“深层结构”的潮流。《棋王》（阿城）、《小鲍庄》（王安忆）、《爸爸爸》（韩少功）等小说，被视为“寻根文学”的代表作。

诗歌界的“第二次背叛”是一股接受过“朦胧诗”的影响，又以“朦胧诗”的美学趣味为反叛对象的诗歌潮流。作为一种代际性的命名，有“新生代诗”“第三代诗”“后朦胧诗”等不同的提法。这是一次旗帜林立、派别蜂起的诗歌实验运动，以《他们》（1985年3月创刊）、《非非》（1986年5月创刊）等“民刊”为代表，在1986年10月《深圳青年报》、《诗歌报》（安徽）联办的“中国诗坛1986.现代诗群体大展”中全面亮相。它们与“寻根小说”的相通之处，是要疏离当代主流文学的写作立场和美学趣味，但比“寻根小说”更为激进并带有行为主义色彩。所谓“他们”，一是不同于“朦胧诗”的“表现自我”，主张“自我对象化”；二是“表明位于主流以外”。因此，《他们》鲜明的特点是“回到诗歌本身”与“回到个人”[35]。所谓“非非”，“乃前文化思维之对象、形式、方法、过程、途径、结果的总的原则性的称谓。也是对宇宙的本来面目的‘本质性描述’”[36]。“非非”不是否定之否定（“不是‘不是’的”），而是“我们自己带着自己，把立足点插进了前文化的世界。那是一个非文化的世界，它比文化更丰富更辽阔更远大；充满了创化之可能”[37]。“非非”的“前文化”理论在阐述上充满矛盾与悖论，甚至连“宣言”也有不同的内容与版本（有两个《非非主义宣言》，一是由蓝马执笔、刊登于《非非》1986年5月创刊号上的《非非主义宣言》；一是由周伦佑、蓝马共同执笔，刊载于1986年10月“中国诗坛1986现代诗群体大展”、收入《中国现代主义诗群大观1986 ～1988》一书的《非非主义宣言》。后者主要以《非非》1986年5月创刊号上的《非非主义诗歌方法》一文为蓝本，但内容和表述作了较多的修订）。但诉求是明确的，这就是超越历史与现实的文化、语言陈规。以《他们》与《非非》为代表的“新生代诗”的主要特点，是反抗诗歌文本的“寓言化”，摒弃“朦胧诗”的深度精神对应和象征、意象化技巧，让诗歌具有原创的、自由的活力和平凡人的生活气息。韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》、于坚的《作品第52号》等编号诗作、李亚伟的《中文系》，以及翟永明、陆忆敏等人的女性诗歌，都是从个体生命体验出发，实验性很强的作品。

表面看来，小说界的“文化寻根”与“新生代诗”的“回到个人”与“反文化”是相反的两种文学思潮，而它们本质上却同属中国文学现代性寻求的不同实验。一方面，在“实现四个现代化”和改革开放的格局中，文化视野和文化期待都已经发生了极大的变化，人们既在20世纪80年代前期外国现代文学的介绍热中认出了自己的“远亲”，也开始借鉴他们的想象方式和艺术技巧，既渴望成为“世界文学”中的一员，也开始思考中国文学与世界文学的关系。另一方面，中国作家又面临自己要解决的课题：既要破除本土几十年来习非成是的陈规偏见，又要从自己的现实处境和文化传统出发想象世界，在学习西方与抵抗西方文化的矛盾中找到支点，以便凝聚自己的体验与焦虑，跟传统与世界构成某种对话关系。

有趣的是，虽然直到1984年，主流意识形态还把讨论社会主义的异化问题、人性和人道主义问题，以及“反现实主义”的现代派文学，作为“精神污染”的清除对象[38]，但20世纪80年代前期对“朦胧诗”的批评和“现代派”文学的争论，反而促进它们的普及和实验。“朦胧诗”以外，80年代初王蒙的《春之声》《海的梦》《夜的眼》等“意识流小说”已经“胀裂”现实主义小说的叙事模式，高行健的《车站》《绝对信号》等小剧场戏剧，则从荒诞派剧作家贝克特（Samuel Becktt, 1906～ ）的作品中得到灵感。而到了1985年，刘索拉的《你别无选择》、莫言的《透明的红萝卜》、徐星的《无主题变奏》、残雪的《山上的小屋》等现代主义小说，在人物的感觉、心理探索和叙述技巧上，已经非常接近西方现代主义的想象风格。“寻根文学”和“新生代诗”也是这种文学实验潮流的组成部分，但它们一个非常不同的特点，是想开拓一条既与本土“现实主义”相区别，又不被西方现代主义同化的中国现代文学。这才是“新生代诗”的初衷，也是“寻根文学”的主要倡导者之一韩少功把“寻根”明确解释为“寻找东方文化的思维和审美优势”的原因[39]。

不过，“东方文化的思维和审美优势”的神韵，更多地体现在汪曾祺这样为数不多、有过深厚的旧学根基的老作家的小说、散文中，体现在昌耀那些破译“泥土绝密的哑语”、承接土地的“地气”与民间文化血脉的诗歌作品中，而不在“新生代诗”和“寻根文学”的作品中。虽然“朦胧诗”诗人杨炼、江河有过写民族文化“史诗”的抱负：杨炼在此之前就试图以组诗的形式探索西安的半坡遗址、四川九寨沟的诺日朗瀑布，以及西藏、敦煌的文化底蕴；江河则在1985年发表了《太阳和它的反光》，以中国上古神话为题材，写盘古开天、精卫填海、夸父追日、吴刚斫木、愚公移山等。而“新生代”也有不少诗人写悬棺、大佛及民俗方面的题材。虽然“寻根小说”作家贾平凹笔下的商州、韩少功笔下的湘山鄂水、莫言笔下的高密、郑万隆笔下的黑龙江民族杂居地、张承志笔下的内蒙古草原和宁夏的西海固、阿城笔下的西南村落等，呈现出生命的“图腾”与“风流”（郑万隆“寻根文学”的代表作取名为《生命的图腾》，阿城自觉实践“寻根”主张的一组短篇总题为“遍地风流”），但这些本意上通过“民族的自我”与世界文学潮流对话的作品，主要还是“释放现代观念的热能”，而非“民族的深层精神和文化特质”的呈现。汪曾祺“不希望人们把阿城的小说和道家联在一起”[40]，有的文学史认为韩少功的《爸爸爸》“有太明显的鲁迅式的批判意图”[41]，这些都提醒人们对这种文学思潮不能只看宣言，而不看其复杂的写作实践。

实际上，从“五四”到“文革”，主流意识形态都把传统文化作为革命与改造的对象，传统中国典籍中的文化思想并不是这一代作家思想和精神生活的主要背景。就像杨炼的《诺日朗》，那道被藏传佛教赋予神性的瀑布，在诗人心目中只是欲望与超越的化身。就像阿城的《棋王》，与其说王一生的故事演绎了以庄禅为代表的道家哲学，毋宁说通过“吃”与“棋”两件事把生活“常谈”重新带进小说，让它与意识形态神话对话并使之充满平民哲学的多重意味，从而沟通了俗与雅、无为与有为的深层联系，呈现其交涉相向的辩证性和互动性。或许正由于此，这篇小说的叙述者才会在结尾时“想”：“不做俗人，哪会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。”[42]

真正潜在支配着“寻根”作家的想象经验和叙写观点的，是他们铭心刻骨的早年经历，或上山下乡时所切身体验的被“大历史”忽略、少见于经传的民间文化。它们是亘久如斯的“常谈”，千百年来渗透在普通人的生活习惯、处世方式与人情风俗中，有形与无形地维系着种族的命脉，呈现出他们对于出生与死亡、生存与欲望、荣耀与耻辱的态度。在这里，当代意识形态化的叙事观点和抒情观点被搁置或解构了，当代建构的价值标准也不再是追逐的目标而是存疑的问题：在莫言以《红高粱》为代表的乡土传奇中，父亲以下子孙们的心已在酱缸中变色，只有爷爷、奶奶以上的先辈才是与山河同在的英雄。而阿城与王安忆的“寻根小说”虽然以当代生活为背景，主题却是生命文化对当代神话的质疑：人能否在自我构造的神话中封闭地生存？在生命与自然面前，能否筑坝建碑把权力物化，无视生存与人性的特点？尽管“小鲍庄”在历史上曾以无数人丧失言说能力为代价筑了一道“仁义”坝，并以匿名叙述赋予其一种神秘、自然的色彩，却无法摆脱真实人性的挑战与反讽；那么，利用权力叙事的“理水”功能，将“历史神话”转化为“当代神话”，以坝与碑汇集事实、价值和权威，是否就能获得永恒？《小鲍庄》的回答实际上就是鲍秉义拉着坠子唱的那三句曲儿：“一二三四五六七八九十/十九八七六五四三二一/珍珠倒卷帘那么一小段。”更不用说“新生代”诗了：李亚伟声称他们是“莽汉”，是“腰间挂着诗篇的豪猪”；韩东则强调像农民一样知道粮食的由来和“把贫穷的日子过到底”，才是自我“温柔的部分”；而“女性诗歌”的崛起，就像翟永明诗中夤夜而来的穿黑裙的女人，“她秘密的一瞥”激活的性别意识，带动了女性诗歌颜色与趣味的改变。

不是回归笼统的文化传统，不是简单的“反文化”，而是通过召唤被当代意识形态放逐到边缘的、最贴近骨肉和渗透到饮食起居、处世待人方式中的民间文化，摆脱当代文学的想象陈规和西方现代主义的美学时尚，让文学获得“真人生”的亲近感与想象的自由——这才是20世纪80年代中期以“寻根文学”“新生代诗”为代表的文学思潮的要义。它既是对文学归属感的思考，也是文学摆脱社会学的一种策略。虽然这股文学思潮受当时思想界“文化热”和欧美现代主义文学的影响，思想来源十分复杂，题材、主题、技巧与风格斑驳陆离，但它重建了文学与社会的想象关系，从叙事抒情观点和想象方式上改变了延续几十年的当代文学模式：把以改造社会为目标、作为社会动员力量的文学，转变成了一种从人的关怀与美学关怀出发想象世界的文学。

从此，一直延续到“伤痕文学”的集体经验（如工农兵生活和大众化诉求）、创作原则（如服务政治与“反映生活”）、想象范式（如诗歌中政治抒情诗式的颂调和象征套式，小说从黑暗走向光明、从失败走向胜利的情节结构模式，以及人物塑造上脱胎换骨的“成长”模式等），已经失去支配的力量。这时的文学虽然仍要面对来自外部的压力，但依靠政治勇气（无论是顺从还是反抗）和道德力量是远远不够了，作家面临着更加内在的考验：良知、境界、才华与技艺，等等。许多作家开始意识到，文学作为一种人类想象世界的方式，既不是要对现实政治作出直接承诺，也不是要承担社会“立法”或直接“干预生活”的职能，而是要正视符号（语言）与世界的关系，与世界产生有意义的互动：在经验与符号相互吸收的可能中，追求感性与抽象的平衡，通过象征世界的创造，表达对存在的意识和想象，从而使人类获得更高的认识和开拓能力。