第2章 循循善诱 言传身教

艾中信

1933年至1934年间，徐悲鸿先生在欧洲举办中国美术展览。我在上海的许多报章杂志上看到他在国外活动的报道和照片，其中最吸引我的是他所创作的富有时代感的中国画，这是我以前没有见到过的。从此，我常常浮想到徐先生门下学画的愿望。

当时的社会舆论，大都认为学艺术无助于救国兴邦，个人前途也属渺茫，所以做家长的无不勉励子弟学理工科，希望他们学成后有工作，有出息。我进高中以后的目标是学理工，毕业后入了大学理科；奈性所不近，深感格格不入之苦，故不时想着要转学别的专业，但始终不敢下决心学美术。我想了很久，折中的办法是改学建筑，建筑是工科，又是一门艺术，学这个专业可以两得其全。于是于1936年投考南京中央大学建筑系。但是，当我提笔填写报考表时，犹豫了很久，究竟是考建筑系呢？还是填考艺术系呢？正在这决定专业志愿的关键时刻，徐悲鸿先生创作的国画，突然间在我眼前翩翩浮现，它好像照亮了我前进的方向，我似乎获得了什么精神力量，毅然下决心在报考表上填上了“艺术系”。

我虽然自幼爱好美术，但那时只画过一些漫画，既不会速写，更谈不上素描基本练习。考素描那天，我到“伯敏堂”（艺术系的素描大教室）看到那么多的大石膏像，使我开了眼界。考试就在这里进行，考场中央放着维纳斯的“身段”石膏教具，这对我来说实在是一个难题。加上我第一次使用木炭条作画，不懂得用砂纸把它磨扁，也不会用馒头当作橡皮来擦，只好粗略地勾了一个单线的轮廓交卷，能否考取，只能听凭命运安排了。

出乎意料之外，半个月后得到通知，我竟然被录取了。入学以后，我慢慢了解到，被当时的某些社会舆论称为“学院派”的徐悲鸿教学体系，其实并不是那么学院派的。我的同班同学曾宪七是武昌艺专唐一乐先生的学生，他投考“中大”时的素描基础已相当不错，我的那幅“简笔单线素描”只比他少五分。从入学试卷的评分标准来看，徐先生的素描造型观，决不像有些人所想当然的是所谓纯“学院派”；如果我真的碰上一个学院派来评卷，恐怕是进不了艺术学府之门的。

这年秋天，徐先生到广西桂林创办美术馆去了。我的启蒙老师是吴作人，吕斯百先生。陈之佛先生教我们图案，美术史和技法理论。

我见到徐先生已是“七七事变”之后，那是1938年初，当时“中大”艺术系已迁到沙坪坝。同学们听说徐先生从桂林到了重庆，当天就要来到学校。那天上午，大家很早就站在嘉陵江畔的松林坡上等候他。我们都选择比较高的地方，有的站在大石块上，这样老远就能看到他。徐先生在吕斯百先生陪同下来到了，他戴着一顶宽檐的黑呢帽，蓝布长袍，西服裤，个子不高，可是走路步子很大，走得很快，像流星似地从环山路上转了过来。他走得急匆匆的，没有看一下周围的嘉陵江景色，直奔艺术系的教室而来。他向站在坡上欢迎他的同学们举手打了一个招呼，没有进艺术系办公室去休息，便径直走进教室里去了。我们鱼贯跟随着，注意他的每一个动作，每一句话，只见他目不转睛地一幅一幅地看着同学们的作业。当他看到我画的一幅老人头像（油画）时，注视稍久，指着额头那里说，这里缺少一个tone（指色调）；看了我的一幅石工开山（水墨画）时说，这个构图应该画竖幅。他说得很简要，没有多余的话，让人通过自己的思考去理解他的意思。这是悲鸿老师给我上的开门见山第一课。

徐先生到重庆后，经常住在学校的宿舍，白天总是在教室，教室就是他的家，到了晚上才回宿舍去。很小的宿舍里，有一张办公桌，一张双层床，他睡在下铺，助教顾了然先生睡在上铺，屋里既不能画油画，也不能画大幅的中国画，所以他常常在教室作画。

徐先生起得很早，一清早还没有吃早饭就到教室了。他经常比我们早到，当我们比他先到时，他就很高兴。有时我们从环山路这边上教室，他从那边去教室，他三步并作两步和我们比赛，抢先到达，很有风趣地在教室门前等着我们。如果谁经常到得很晚，他虽然不责备，但是只要注意他那严肃的脸色，就会知道老师有点生气了。所以懒散的同学很怕他，其实只要有所检点，用功上进，他对学生是很宽厚的，非常和蔼可亲的。

徐先生非常勤奋，在我的切身体会中，他首先要求学生的是勤奋，他以身教，也以言教。他说，人不怕笨，就怕懒。他曾多次对我们说，他自己并不是天才，但从来不敢偷懒，平时最痛恨的是懒惰，“笨鸟先飞”，成绩是从勤奋得来的。如果哪个学生不用功，不求上进，他有时也要声严色厉地提出警告：这是你的危机罢！

清早他到教室第一件事是磨墨，边磨边看书报。我们也帮他磨，但是他要求很严，不能把墨磨斜了，也不能把墨水洒到画桌上铺的毡子上。接着他就临帖写字，最喜欢临魏碑，每天要写一个多小时。见到别人有好的碑帖，还要用毛边纸蒙着一丝不苟地双勾下来。有时在临帖以后用余下的墨写些条幅（他非常节俭，从来不浪费颜料，磨的墨必须用完），这时谁只要拿纸请他写一张，总是有求必应的。我现在还保留着1938年初他给我写的一张横幅，写的是他当时作的诗《登独秀峰览桂林全景》，诗曰：“山水清奇民气张，雄都扼险郁苍苍。洞天卅六神州上，应惜区区自卫疆。”和一副对联：“明耻教战，杀敌致果”，表达了他对抗战救国的决心和信心。另一条幅写的是达·文西的语录：“美术者乃智慧之运行。”

在徐先生的带动下，许多同学很早就到教室自习，或者作画，或者临帖、看书，由自己来安排。我有时在早上替校刊或墙报画漫画，徐先生也很鼓励，还替我在构图和人物动作上改正缺点。有一次我画了一个战神，它的黑大氅罩住整个地球，自以为很有画意，满以为徐先生看了一定高兴，谁料到他对我说：你这是和平主义思想。当时我对和平主义还不甚了解，他也没有进一步说明，后来才慢慢想通了。在日本帝国主义入侵我国、全民族奋起进行正义战争的时刻，笼统地提反战口号是会起消极的作用，把世界战争归罪于“战神”也是混淆视听的。徐先生平时不大讲文艺思想和文艺理论上的问题，但对于艺术实践中发生的思想情况，却非常敏感，而且一下就抓住要领，一针见血。他在1936年画过一幅《灭虾夷》（指日本帝国主义）的漫画，发表在南京的报纸上，他画一只大手捏牢一把“虾子”，鲜明地表达了消灭日本侵略者这个主题。

有次我在早上替学生会抄写布告，徐先生耐心地站在边上看，从章法和行距疏密等方面给我指导；还说最好不要写行书，免得让人看不清。我没有想到他竟一直看到我写完，大家都去吃早饭了，他还在看，对这种普通的工作他也极其认真。

徐先生常常不到食堂吃早饭，和我们分吃一点烧饼充饥。他很喜欢吃烤红薯，称赞它是“天下第一”（这是他赞美最好的东西的口头语）。他从小过着艰苦朴素的生活，所以对它很有感情。有一个时期，我和曾宪七索性带了红薯、烧饼之类，和徐先生一起在教室就着开水吃，因为徐先生不懂得照顾自己，食堂离教室又比较远，他嫌来回耽误时间，宁可挨着饿给我们上课，也不愿去食堂用餐，一直到中午。午饭以后他也不休息，他是从不睡午觉的，经常是午间在教室看书报。

徐先生有时也在早上画画。1938年春间，他画了几幅含义很深的狮子，如《侧目》、《负伤》，都是在教室里创作的。有一天清早，我很早就到教室学画狮子。我在一方高丽纸上画了三头狮子的构图，用木炭条勾稿，改了又改。当我正想上墨的时候，突然听到徐先生在我背后说，这样还不行；告诫我不要着急，还得修改一下狮子的形象。原来他不声不响地在我背后已经看了好一会了，看到我拿中狼毫画狮鬣，才制止了我。说着，他便拿起木炭条先修改雄狮的侧面形象，一边画，一边讲道理，既讲造型结构，又讲怎样表现神采，同时还讲了狮子头部、眼睛、鼻子包括鬣毛在透视中的变化等。然后他教我怎样用毛笔上墨，只几笔浓墨勾勒，便把雄狮表现得神采毕现。此时，同学们都已陆续来到教室，大家围着看，窗外还围着外系的学生。由于徐先生在全校同学中很有威望，这天他们都以能看到他画狮而感到幸福。焦墨刻画，浓墨淡墨披漓，大局已定，徐先生问我，你不敢接着画下去了吧？我回答他不敢画。我想，要是我接着画下去，肯定要把这幅画弄糟的。徐先生便继续画其他部分，接着上色，一直画到完成。

这件作品虽然最初由我构稿，并画了几笔鬃毛，其中的母狮和幼狮，是按徐老师的画稿移植的，而且是他在“危局”中把它“挽救”过来的。最后徐老师题字，并将此画交我保存。此事距今将近50年了，我每次观赏此画，便不禁回想起这一堂值得永远纪念的中国画课。此情此景，将永志不忘。

我在中学念书的时候，就听到有人说，徐悲鸿主张画模特儿，因此说他是学院主义，连美术界中也有人这样说的。入学后，徐先生对我们说，我国自有美术专门学校以来，没有不画模特儿的，不过画模特儿的目的和要求不同。他的主张是强调在画人体习作中锻炼造型基本功，而且在这方面的要求是很严的。当然他也不否认人体美也是艺术，但他在教学中只是作为造型基础训练课程来安排的，所以他称模特儿为“范人”——人体造型的标准范本。他在教学中常常运用外来美术术语，唯独要把已经流行的“模特儿”这个专门名词称为“范人”，是可以看到他的用心所在的。到四川以后，为了进行正常的教学，徐先生为找“范人”费了不少心。有些老顽固从中阻挠，社会风气也有抵触。徐先生为了使模特儿得到应有的尊重，决定和她同桌吃饭，并要我们几个同学也一起吃，还嘱咐我们帮助她学文化，不要让人瞧不起。

1938年春夏之交，徐先生和武汉政治部三厅联系组织了以吴作人先生为首的战地写生团。他的原定计划是想组织几次，分期分批到各战区体验生活，画写生，收集素材回来进行创作。这是一个很有远见的措施，他是想把全民族抗战这个伟大的历史事实用绘画形式记录下来，用以教育后代。他知道我和曾宪七也想去，而这个计划能否实现还在未卜之数，所以要求我们两人先等一等。他说，你们现在是二年级，让孙宗慰先去，前方很紧，你们在后方仍应安心学习，同时也可以画些宣传画。吴作人先生行前，交给我们两幅宣传画稿，我和曾宪七给他放大在白竹布上，由吴先生带去武汉。那些日子徐先生在教室有点坐立不安，老是在等武汉的消息，一时听说这个计划不太顺利，主要是国民党从中作梗，不给经费。徐先生曾对我说，他早就料到，并气愤地说：“人而无信，不知其可也。”昙花一现，战地写生团的长远计划未能实现，徐先生每次讲起此事时，总感到十分遗憾。

1939年至1940年间，徐先生在印度及南洋等地举办画展，筹款赈济在抗日战争中受难的人民，同时创作了代表一个时代的杰作《愚公移山》。他在海外为宣传坚持抗战，竭尽心力，《愚公移山》的创作，在意识形态领域，用美术发挥它的功能，为团结抗战做出了贡献。我现在还保存着徐先生从新加坡寄到艺术系的一张《南洋商报晚报》（1939年3月16日），是《徐悲鸿画展》的画刊。徐先生在画刊的说明旁注了几个小字：“此时已过一万一千”（指筹赈款数）。他身在海外，心在国内，经常写信给吴作人、吕斯百先生，关心艺术系的教学工作，询问情况，提出措施，并嘱托他们培养好学生。同学们也听到了徐先生在万里之外传来的谆谆教诲。此时先后到艺术系任教的有傅抱石、庞薰琴、黄君璧等先生，张书旂先生到1941年才离开。艺术系的学生虽然不多，但徐先生总是千方百计聘请名师来授课，礼贤下士的精神，令人敬佩。

徐先生的美术教育思想，特别重视表现人——人在生活中的一切有意义的活动和人的精神世界。大型中国画《愚公移山》便是他的这一主张的雄辩的范本。他到四川后，住在滨临嘉陵江石门附近的沙坪坝和磐溪两处，每天在中渡口上沙坪要登几百石级，体会到担水工人的辛劳和水的珍贵。在渡口上的茶座喝茶时，他说，谁知杯中水，滴滴皆辛苦。于是构思成《巴人汲水》这幅中国画立轴长卷。他那时还创作了拾柴火的《贫妇》，也是从身边的生活中汲取的题材。他对艺术系在沙坪坝及柏溪分校办学比较满意，因为那里接近生活，利于进行创作。我在学生时期画了一些嘉陵江纤夫、开山的石工和卖柑子的小孩等反映一定生活的作品，虽然有的只是草图性的东西，徐先生看了总是给我鼓励，要求我不断努力。他亲自主持艺术系，在教授油画课的时候，除了要求同学画好人体练习和默写人和马的肌肉和骨骼解剖图（常常亲自当堂测验，同学们往往做不好这个作业）等技术课程，还必须定期交构图（创作稿）。有时他命题，有时同学自选题材。1941年至1942年间，徐先生从南洋回国后，居住在磐溪他所创办的中国美术学院，那时他患肾炎，身体很弱，但还常常往返于中渡口之间，主持着艺术系的教学和美术学院的院务。我此时在系里当助教，他几次要我过江为同学布置构图的题目，大约两个星期要画一个小草图，同学们总是完成得不好，他便对我讲人物构图对学习美术的重要，不嫌其烦地给我讲中外美术史上的现实主义作品的艺术价值，以引起我的重视，要求我替他布置构图作业时把他的要求讲清楚。他那时常卧床不起，一片忠诚于美术教育事业的赤诚使我十分感动。我深深地感到像他那样以培育青年为天职的美术家，在中外美术史上并不是很多的。像徐先生这样在美术创作上和美术教育上建立卓越功绩的大师是不可多得的。

我在当助教时画了一幅草稿，是读了艾青同志的《青纱帐》以后引起的构思。徐先生看了以后，觉得很有意义，给我起了《枕戈达旦》的画题。我国有“枕戈待旦”的成语，徐先生只改动了一个字，意义就不同了。“待旦”是等待天亮的意思，有点被动；“达旦”是积极的，比较符合游击战的实际情况。在这幅油画的创作中，徐先生给我多次指导和鼓励，并吸收我进中国美术学院当副研究员。

进中国美术学院以后，我遵照徐先生的教导，主要在生活中写生作画，酝酿创作题材。我于1943年冬天先到川西，后又转赴湖南安江前线写生。在战地写生中和国民党新六军联系时，凭我的一张中国美术学院的聘书，竟得到许多方便，这是与徐先生的名望有关的。日本投降后，我又凭一纸聘书得到军部的批准搭飞机于9月中到了南京。我写信告诉徐先生去南京的目的，是想参加日本投降仪式。我当时以为如果能画一幅日本投降的历史画将是有意义的。但是等我到南京以后，这个想法立即破灭了。曾任“中大”校长的顾毓琇（他此时正在南京负责筹备受降仪式事宜），他看了我的证件（聘书），不同意发给我入场券。我从《大公报》记者获悉，日本在南京投降是表面文章，此时日蒋正在加紧反共，苏北形势已很紧张。我到南京的当天晚上就去凭吊经过八年战乱的“中大”旧址（此时已改为国民党的一个机关），使我大吃一惊的是在旧“中大”校门口竟有日军站岗，他们根本不让我进去。对这个不可理解的奇怪现象，我是到后来才慢慢明白的。

画日本投降仪式的历史画不成，于是我回到上海，后来得悉徐先生、吴先生等短期内还不能东下，经过我的哥哥艾中全介绍，我暂时先到姜椿芳同志主编的《时代日报》（上海地下党办的报纸）编辑《艺术》副刊。我将上述情况写信告诉徐先生，得到他的赞成，并在看到头两期的文章后，对我在刊物上宣传中国人物画、反对八股山水表示高兴。

1946年春夏之交，徐先生接长北平艺专，我也随同到北平继续做教学工作。此时徐先生聘请了李桦、叶浅予、李可染、董希文、高庄、李宗津、周令钊等同志和他的学生冯法禩、齐人等同志共筹教育大计，阵容之大，为前所未有。这个时期，蒋介石积极发动内战，徐先生除了忙于教育工作外，又积极支持北平美术作家协会的工作，并对付国民党文化特务的捣乱。徐先生以他的崇高的威望，用学术自由的名义和国民党训导处做公开合法的斗争。他写了“艺术至上”四个大字挂在校门口，用以维护进步同学的反蒋爱国活动；他以学习绘画业务的名义支持《阿O》漫画墙报；他以加强文艺修养的名义支持了反饥饿、反迫害的演剧活动；他还挺身而出，保护进步师生，保释被捕学生。他仗义执言，爱校爱生，受到师生的爱戴。

徐先生的正义行动，使国民党反动派视为眼中钉，于是掀起了一场以“国画论战”为导火线的“倒徐运动”。徐先生革新中国画的教学主张，是从“五四”运动以来始终不渝的。他“独持偏见，一意孤行”，一直站在革新的立场，与被反动派所利用的保守势力相周旋。他傲骨凛然，见义勇为，当仁不让，堪称一世师表。

1948年冬，北平被围时期，徐先生团结绝大多数师生保护了学校。他以万分迫切的心情企望着解放的曙光。“徯我后，后来其苏！”30年代他在创作《徯我后》时的心情，现在更加强烈了，他真如“大旱望云霓”一样，向往着共产党早日解放北平。

中华人民共和国成立后，他被任命为中央美术学院院长。他虽然血压很高，仍经常在额头上戴着散热器主持学校的工作。他第一个主动向党组织提出全校师生参加土地改革运动。他还亲自动员我参加京郊土改，以利于今后的教学工作和创作。他对我说，生活在变化，必须去了解，才能跟着时代前进。搞创作好比酿酒，只有到生活中去才能把酒酿得浓浓的。搞创作而不深入生活，就好比在酒里掺水，搞出来的东西必然淡而无味。我接受他的教导，先后在六郎庄和万寿寺（现在的紫竹院）两个村子参加了两期土改。大多数教员都先后分批分期参加了京郊和其他地区的土改运动。

他看到了老解放区的美术作品非常赞赏，对老解放区的美术教育也很向往，于是派当时最高班的同学到东北鲁艺去见习。全国英模大会期间，他请英雄模范来校做报告，他亲自招待，带头听讲，还组织教师为英模画像，他自己也画了素描和油画。

徐先生对美术教育忠心耿耿，数十年如一日。当他病重时，还经常到校视事，并于1953年暑期指导中央美院和华东分院部分油画教师的进修学习，直到参加最后的进修总结。他对于共产党事事讲总结十分赞赏，嘱咐我们既要勤于作画，更要忠诚教育，总结出我国美术教育的好经验来。这是永远值得我们怀念的最后一次教学活动，在我的脑海中，至今翩然浮念着他在总结会上正襟危坐的形象和因为病弱而略带颤音的最后一次发言。

徐先生耿直、勤奋、笃学，责任心强，又自奉极廉。他在教学中事事要求我们节约。他的学生都知道他有一句风趣的话：肚子可以饿着，颜料一定要吃饱。意思是说在画面上的色彩笔触要饱满，不能让人看出“穷相”。但是他用颜料极省俭，从不浪费一点，每天结束时，画板上的颜料正好用完，使得大家惊奇。谁如果浪费颜料，他看到了一定要训斥的。

有一次他到他的学生韦江帆画室，看到一条纸飞落在地上，他一边捡起来，一边说，太可惜了，于是拿起笔来，画了一幅《柳鸦图》。韦江帆此后逢人就说这件感人的事。此画由吴作人先生在诗塘题了字，由韦江帆保存着。

解放以后，中央美术学院招收第一期新生，徐先生知道我要回上海老家，嘱我在上海招收十名。他批给我一百元经费，一切由我一人去筹办。当时高庄同志在旁边听到就说，招生大事，一百元不够吧？徐先生很直率地说，中信本来要回家，路费自己出，不能假公济私。我到上海后，拿着徐先生的几封介绍信到处奔走，终于办成了。这一期新生中现在已有不少是美术战线上的中年骨干。

1951年，徐先生抱病去山东导沐整沂工程工地体验生活，为民工和劳动模范画像，收集素材，准备创作巨幅油画，以反映新中国的建设面貌。在构图期间，突发脑溢血，半身瘫痪，但仍扶病挥写奔马，寄给战斗在抗美援朝前线的战士，以表敬意。

徐悲鸿先生在58岁那年就因脑溢血复发过早地去世了，但是他以短促的生命为我国的美术事业做出了卓越的贡献，我们将永远怀念他。