战时上海

1937～1941年，战乱频仍，日军铁蹄踏遍江浙两省，越剧女班却在硕果仅存的孤岛上海如繁花般盛开，完全取代了男班，使越剧成为女子的天下，并且大有压过京剧老大哥和土生土长的沪剧之势头。根据不完全统计，1938年的上海戏院，上演话剧者两家，沪剧三家，昆剧一家，上演京剧和女子越剧者皆为12家，只有京剧此时仍可与新兴的越剧抗衡。进入1940年代，女子越剧迅速崛起，超过京剧成为沪上最受观众青睐的剧种。据1947年出版的一本《上海旅游指南》所列，越剧剧场有32家，而京剧只有6家，沪剧和话剧都是5家，滑稽戏4家，此外有34家电影院。另外，从《新闻报》娱乐版广告看，也是越剧演出的场次最多。

孤岛与沦陷时期是越剧发展史上的一个关键阶段，女子越剧此时在日军阴影笼罩下的上海植根、开花，并为战后的进一步发展打下了基础。1949年前的12年，见证了越剧成长为一个重要的都市表演艺术的过程。究竟应该如何理解越剧兴起和战时上海的关系？是巧合，抑或是战争和沦陷导致了越剧的繁盛？战争和沦陷又是如何影响了女性和女性文化在现代都市空间的展演及其在现代中国的历史性崛起？

事实上，越剧只是抗战时期上海通俗文化兴盛的一部分。首先是大批难民的涌入直接导致了孤岛时期通俗文化市场的繁荣。1937年11月，持续了3个月的淞沪抗战以中国军队的撤退而告终，上海沦陷，只剩下法租界和英美管辖的公共租界得以暂免，沦为“孤岛”。随着日军向内地持续发动攻势，邻近地区的难民纷纷涌入租界以躲避战乱，租界人口暴涨，娱乐需求和消费能力一起膨胀。同时，大批地方戏演员和戏班随着难民潮流入上海，为数量庞大的同乡们演出，孤岛遂成为越剧、沪剧、江淮戏、扬州戏、甬剧、评弹等地方戏曲在上海发展的绝好契机。

当整个民族正遭受着日军铁骑的践踏之时，通俗文化在孤岛上海却空前繁荣，使得这种繁荣在道德上十分可疑，不禁令人产生“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之叹。可是，如果跳出精英话语，而从民众日常生活的角度来看问题，对此看似荒谬的现象也许会生出几分陈寅恪所称“了解的同情”。无可否认，孤岛上海确实为富人提供了躲避战乱和寻欢作乐的天堂，但也是更多普通百姓的避难和谋生之所。对于处于下层的地方戏演员来说，演戏是她们赖以生存的手段，只有演戏才有活路。面对战火纷飞中日益萎缩的就业市场，娱乐业的繁荣也带动了其他就业机会。因此，孤岛时期上海娱乐业的“畸形繁荣”是多种因素交织的结果：财富随着大批富人源源流入孤岛；大批跟随难民潮而来的艺人集中在孤岛及其为谋生而演出的迫切需求，以及社会对于戏院所提供的娱乐和商业机会的双重需求。

战争环境也有利于包括越剧在内的娱乐文化的繁荣。1930年代初期，由于日本侵略造成的民族危机，以精英知识分子为主体的抗战文化占据着主导地位，并在1937年抗日战争全面爆发后达到高潮。此后，随着中国军队的撤退和政府向内地的迁移，以及租界当局在日本压力之下对抗日活动的控制，上海的抗战文化在1930年代末期逐渐跌入低谷。爱国文化人和文艺青年纷纷离开上海转往武汉、桂林、重庆、昆明和延安。1941年底太平洋战争爆发后，日军完全占领上海，标志着精英领导的抗战文化在公共空间中的消失。与此同时，让知识精英感到不齿而又无可奈何的，是卿卿我我的大众文化的持续兴盛。

日本占领当局的文化政策是压制精英领导的抗战文化，同时扶植和利用大众娱乐文化。日军当局对主流报纸、出版社、话剧和电影业等知识界实施严格的监视和检查，以压制抗日宣传。日军进入孤岛之后立即接管了主要报纸和出版社，紧接着是逮捕、审问、拷打民族主义和左翼知识分子。当占领当局严密监控知识分子的活动、残酷打击任何反抗迹象的同时，他们对于大众文化却放任自流，认为非政治性的娱乐演出不会对其统治产生威胁。占领当局甚至有计划地采取措施，以图扶植和利用娱乐业来制造歌舞升平的假象。例如，日军官员通过各种关系，甚至亲自上门，徒劳无功地试图说服自香港沦陷后退隐上海的梅兰芳重新登台。占领当局一方面禁止英、美影片的输入，另一方面积极鼓励日本影业公司和汪精卫政府合作，接管了上海的电影业，拍摄了大批的影片，其中以言情类居多。对于当时活跃在茶馆、剧场、书场中的各种地方戏曲，占领当局基本不过问，任其发展。越、沪、淮等年轻的小戏剧种遂在此期间在上海站住了脚跟，开始了向都市型现代表演艺术转变的过程。

占领当局实行的文化政策对于沦陷时期的上海文学亦产生了深刻的影响。1930年代的言情文学作者常将爱情故事放置在抗日运动的背景下来讲述，以表达他们的爱国之情。在日军统治下的上海，作者不可能再这样写，而民族情感也使他们不愿意为日本人所谓的“大东亚共荣圈”歌功颂德。于是，看上去无关痛痒的爱情、婚姻、家庭等私人生活和现代都市生活的主题受到青睐，一些在抗战文化盛行期蛰伏的鸳鸯蝴蝶派作家也重新活跃起来。周瘦鹃、严独鹤、陈蝶衣等纷纷出山，创办或复刊了著名的《紫罗兰》《万象》《春秋》《风雨谈》等通俗文学杂志。

日本当局的专横统治及其对抗战文化的镇压，迫使生活在上海的作家脱离民族国家的话语，转而关注个人在遭遇现代时的种种体验，以略带忧伤的笔调记录着都市居民对现代生活的复杂感受，字里行间弥漫着一种不可言说的悲情。与这座城市一样，上海的居民也成了战争的俘虏，别无选择地生活在占领者的刺刀之下。他们不再是这座城市的旅客，他们与城市紧紧地连在了一起，对城市的认同感变得更加强烈。这种对城市的认同和作为上海人的新意识，在张爱玲、苏青等的作品，以及1942～1945年出版的十数种描述和探索都市生活的杂志中明显可见。在民族文化精英缺席的状况下，通俗小说作家享受着文化名流的身份，他们的作品和刊物为通俗文学的言情叙事奠定了基调，也为从电影到戏曲向以言情为主题的大众娱乐提供了文学支撑，为越、沪、淮等小戏的都市化和现代化提供了文学底本。

与越剧的发展特别有关的是女性的声音在日据上海公共话语空间中的高调登场。日本占领当局在女性解放问题上表现了支持者和赞助人的高姿态，借以彰显日本政治、文化的现代化，并企图以此为话题找到一种可以与上海的知识界进行有意义的沟通的共同语言。于是“妇女问题”成为战时上海公共传媒中少数可以自由讨论的具有某种政治意义的话题之一。

在中国近代史上，先有秋瑾这一代知识女性以《女报》等刊物为媒介，在公共话语空间中发出女性微弱的声音，后有卢隐、冰心、丁玲等五四时期成名的女作家，她们的言说却往往被众声喧哗的男性话语干扰或掩盖。在日据上海，占领当局高压统治下民族精英的缺席和抗日救国宣教的沉默，却使女性的声音显得格外清晰和明亮。具有代表性的是以“小姐作家”著称的新一代女性作家群的涌现，而张爱玲和苏青这两位年轻女性则成为这一时期最有影响的作家。这些知识女性关注的不再是妇女解放的抽象理论，亦非民族国家的大是大非问题，而是私人领域的问题：即都市女性在工作、上学、爱情、婚姻和家庭等日常生活中所面临的实际问题。苏青说：“我知道世界上有许多女人在不得已的生着孩子，也有许多文人在不得已的写着文章，至于我自己，更是兼这两个不得已而有之的人……因为那不是为了自己写文章有趣，而是为了生活，在替人家写有趣的文章呀。”她对自己的写作如此评论：“我常写这类男男女女的事情，是的，因为我所熟悉的也只有这一部分。”张爱玲在女作家圆桌会议上说：“的确女人的活动范围较受限制，这是无法可想的，幸而直接经验并不是创作题材的唯一泉源。”她认为，“好的作品里应当有男性美与女性美的调和。女性的作品大都取材于家庭与恋爱，笔调比较嫩弱绮靡，多愁善感，那和个人的环境教育性格有关，不能一概而论”。在聚谈中，大多数的“小姐作家”承认她们的写作基于个人经验。张爱玲虽声称她的素材并不完全来自个人经历，还有来自对生活的观察和想象，但个人命运、家庭和爱情仍然是她的故事的中心。女作家们显然认为她们关注爱情、婚姻和家庭是自然而合理的，因为这些都是她们生活中最基本、最重要的问题。

更重要的是，这一时期关于妇女问题的公开讨论，是由女性自己，而不是如以往和战后那样由父权制国家或男性精英来发起、界定、主导的。《杂志》从1945年3月起，由苏青、张爱玲领衔，连续五期辟专栏讨论妇女、家庭及性别平等的问题。《杂志》先是于1945年的3月号郑重推出了张爱玲和苏青关于妇女、家庭、婚姻诸问题的对话。此后连续两期刊登了男女文化人就此专题对两位女作家观点的讨论，以及读者的回应。紧接下去的一期，《杂志》刊登了苏青的一篇专论，“为杀夫者辨”，从性别不平等角度分析了当时一桩轰动沪上的詹周氏杀夫案，并在下一期上再辟专栏，曰“杀夫案笔谈”，刊登了由此引起的众说纷纭。战时上海女作家群的文化名人身份和她们所主导的对妇女问题的公开讨论，在都市文化的中心地带开拓出一个女性的话语空间，为女子越剧及其从女性视角探讨爱情、婚姻和两性关系提供了重要的主流言论的支持。零星的证据也表明女作家和越剧之间的一些个人关系。在北方生活多年的张爱玲对京戏比较熟悉，曾写过一篇议论洋人看京戏的散文。但她在浙江乡下偶然看到的一场女子越剧《华丽缘》给她留下了深刻的印象，以至她以此剧为题，专门撰文记述了这次观剧的经历。苏青是宁波人，自称“消遣第一是看戏”，文章中时有提及陪母亲及亲戚看戏的事，无疑指的是看越剧。1950年代初，她转行做了芳华越剧团的专业编剧。

那么，战争和军事占领对于女性文化，尤其是女子越剧在上海大众文化空间的兴起究竟起了什么样的作用？

抗战对上海的冲击主要是政治军事权力通过暴力而换手，导致国民政府统治的断裂和西方租界权力的被取消，上海落入日本统治之下。问题是日本统治下上海的社会文化发展是否也发生了断裂？从民国到人民共和国早期，上海都市社会文化的现代化发展有几个重要的方面：大规模的城市移民和上海作为远东大都市的崛起；女性在都市社会和文化空间中的活跃表现；适合都市人口味的爱情剧的繁盛，以及大众文化的专业化、体制化发展等。本书的研究表明，这些进程并没有在战时上海出现明显的中断，有些还在战争时期有很大的发展。

首先，战时上海大众文化的繁荣并不是如一般学者所认为的“畸形繁荣”，而是在非常时期中的一个常规现象。从一个较长时段来看，大众文化始终是民国时期上海文化市场的主流。精英文化尽管影响力很大，一般说来市场号召力却不大，从数量上看，只有在抗战文化高涨的那几年中，精英领导的抗战文化才能称得上流行。

其次，战时上海女性声音的高扬也是1911年辛亥革命以来妇女解放运动不断发展的结果。与年轻的越剧女演员一样，张爱玲和她的同代女作家群都出生于五四时期，当时不过20出头。苏青1914年出生，稍微大一点。如果说战争环境把这些女子推上了战时上海大众文化的前台，那么为此奠定基础的则是30年来为争取女子受教育权、工作权、公开阐述自己观点的权力而做的努力。到1940年代，包括护士、医生、教师、百货商店女店员、办公室小姐在内的职业女性已经成为都市劳动力的重要组成部分，她们对生活、工作的体验以及面临的问题通过与她们同时代的都市女作家的笔端得到梳理和表达。苏青曾就读于南京中央大学英语系，张爱玲在上海圣玛丽女校毕业并考入圣约翰大学。这些年轻的作家是在新文化运动、通俗爱情小说、西方文学的多重影响下成长起来的一代。关于写作，张爱玲说：“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如《今古奇观》体、演义体、笔记体、鸳蝴派、正统新文艺派，等等……”撇开这些体裁风格的实验不谈，张爱玲和她同时代的女作家，是伴随着妇女解放思潮成长的一代，见证了实现这一目标过程中的进步以及其间的种种困难。现在，她们从个人的角度对现代都市中女性经验和妇女问题进行探讨和审视，但她们的言说和写作活动在很大程度上代表了城市职业女性这一群体的声音。

最后，战时上海的难民潮可以被看作是自19世纪中期以来，大批人口向开放口岸城市移民浪潮中的一波。越剧在上海的辉煌首先是长期以来浙江人大规模移居上海所催生的一个文化现象。这一点后文还将详述。

综上所述，孤岛和沦陷时期日军对上海的统治对女子越剧的发展和女性文化的兴起并不具有历史性的作用，有决定性意义的反而是日军统治没有阻断或改变都市移民、都市文化现代化，以及女性参与社会这些较为长期的进程这一事实。正是由于这些贯穿于整个民国时期和人民共和国早期的历史进程，女子越剧才能成为上海当年最红火的剧种，女作家群才能脱颖而出，产生当年最畅销的作家。而日本占领军的高压统治，却成为一种催化剂，使得一直遭受男性精英批评和轻视的女性流行文化历史性地走向了前台，使女性和女性文化第一次占据了都市文化大舞台的中心位置，使女性能够以主角的身份直接向公众讲述自己的故事。