第一章 转型：近代戏剧中性别格局的演变

越剧起源于19世纪中后期浙江嵊县农村中一种叫作“落地唱书”的说唱形式，这种民间说唱在19世纪末20世纪初经历了巨大转型，演化成遍布浙江城乡的一种小戏，并于1930年代末成为上海都市大众文化的一道景观。值得注意的是，1930年代越剧在浙江和上海的发展在很大程度上表现为女子越剧的异军突起；到1930年代后期，传统的男班和男女混演的越剧班子逐渐消失，形成了女班一统天下的局面，女子越剧从此遂以专擅言情剧而名闻天下。唯一的例外，是抗日战争时期浙东四明山共产党游击区文工团下面的一个男女合演越剧团，主演革命现代戏，构成越剧中的一个分支。1949年以后，国家大力扶植男女合演和革命现代戏，四明山越剧和女子越剧并行发展，但无论从剧团数量、演员阵容，还是观众的接受程度来看，女子越剧始终占据着毋庸置疑的主导地位，代表着剧种最鲜明的艺术特征。

越剧早期发展所经历的从乡村到城市、从男班到女班的双重转型发生在浙江农村与正在崛起的港口城市上海之间的动态张力之中，同时也发生在辛亥革命推翻帝制以及五四新文化运动倡导民主、科学及妇女解放所带来的政治、社会、文化巨变的大背景之下。政治、经济、社会的巨变催生出一种具有时代意义的大众文化现象——20世纪早期地方小戏在全国各地的兴起以及随之而来的戏剧文化女性化的现象。越剧虽然只是众多地方戏中的一种，但颇具代表性，其成长、成型的过程集中地见证了女性文化在20世纪中国社会中的历史性崛起。

京剧：晚清男性戏剧文化

为了理解近代女子戏剧崛起的历史意义，有必要首先弄清她的前辈京剧及其所代表的以男性为中心的戏剧文化的历史。京剧向来被视为中国传统戏剧的代表，而它男演女以及全男班的舞台形式则被西人视为中国文化独特性的代表。这种对传统戏剧史的理解忽视了两个重要的历史事实：第一，京剧是迟至清朝后半期方始形成，并且在当时的政治文化条件下方成型为一个男人唱戏给男人看的男性中心的剧种；第二，京剧作为一个同性社会群体，其性别特征较之此前明清时期两性混杂的戏剧社群及其文化来说是一个明显的裂变。

明末清初，最为流行的戏剧类别是传奇。与明清时期流行的才子佳人文学一样，明清传奇也深受当时情文化的影响而大量演绎言情故事，其中最为著名的自然要数《牡丹亭》《长生殿》等用昆腔演唱的传奇剧了。但是，以武力推翻了明朝的清朝统治者认为，晚明的情文化是沉迷于个人情感的颓废文化，是导致明代倾覆的重要原因，必须严禁之，以免重蹈明王朝的覆辙。清政府于是采取严厉措施查禁所谓的“淫戏”，加强公共文化领域中的道德宣教，鼓励以天下兴亡的宏大叙述为中心的严肃的戏曲演出。清政府整肃性与情爱文化、提倡儒家禁欲主义的努力赢得了对晚明的情文化持严厉批评态度的儒学精英和地方士绅的支持。在这样的背景下形成的清代戏剧呈现出鲜明的父权制礼教文化特征，既不同于此前明清文人戏剧文化的阴阳交糅，也不同于此后更为女性化的民国戏剧文化。

清政府采纳了儒家礼教，将女性的活动限制在家庭之内，社会习俗也反对女性出入公共场所。法律和社会习俗共同将女性完全排除在戏院、茶馆、赌场等商业娱乐场所之外。要看戏，上层女性只能在自己或者亲戚朋友家里唱堂会时看；而劳动阶层女性只有在节日、宗族活动、民间宗教仪式或有钱人家操办红白喜事等在公共场合唱大戏时，才有机会“看白戏”。即便是在这些节庆日唱大戏的场合，一般女性也不可能有那么多时间消磨在看戏上。对于上层家庭女性来说，常常有诸多家务事需要她们操持，而理学意识形态又要求女性勤俭持家。而贫家女子为了生计，不得不终日劳作，更何况她们也同样受到理学道德的束缚。总之，富裕人家和贫穷人家的女人都很少有机会参与公共场合的唱大戏活动，更被完全排除在商业性娱乐场所之外。女性显然不是重要的主顾和看客，她们作为消费者对清代戏剧形成的影响微乎其微。

社会习俗反对女人出没于公共场合、排斥女人看戏，法律更是禁止女人在公共场合演戏。清朝统治者将女艺人看作既卖艺又卖身的妓女，是“淫戏”的主要表演者，因此在查禁淫戏的同时，反复下令禁止女艺人从事商业演出。从康熙十年（1671）到乾隆三十九年（1774）的一百年中，康、雍、乾三朝数次颁布了禁止女戏的饬令。地方士绅回应政府的法令，禁止女艺人参加乡村宗教和宗族的庆典仪式，使之不得参与唱大戏这样的上好演出机会。经过朝廷和地方政府的三令五申，女艺人逐渐退出舞台，到1774年后便从公众视野中消失，直到19世纪晚期，才慢慢在上海和天津的租界中重新现身。

女艺人被禁后，便有年轻的男旦起而代之，成为戏剧舞台上的主角。当时，最负盛名的是秦腔梆子的四川籍男旦魏长生。1779年，他第一次在北京亮相，即以扮相、演技和大胆的色情表演征服了观众，引起轰动，使秦腔一举成为京城最红的剧种。清政府于1785年以禁演淫戏为名将魏长生和秦腔班子逐出京城。魏长生加入了昆班在扬州等江南地区演戏，而秦腔梆子则撤回了西北老家。1790年，乾隆皇帝八十大寿，四大徽班以祝寿为名进京献演。徽班挂头牌的男旦在京城又引起一阵阵骚动，致使新皇帝嘉庆于1796年继位后再次下令禁演“淫戏”。此后，徽班为了避免重蹈秦腔梆子被逐出京之覆辙，改弦更张，将表演重点从女角转向男角，这才在京城扎下了根。在随后的几十年间，徽班不断地吸收官方意识形态、迎合京城的政治气候、揣摩京城士大夫的口味，逐渐创造出一种新的戏剧形式，号称“京戏”。

京戏由清一色的男人登台演绎，讲述的是天下兴亡、改朝换代的历史故事，帝王将相是剧中的主要人物。为了突出体现朝廷大员的尊严、弘扬忠奸善恶的道德训诫，京戏发展出一套严格的行当体系和表演程式，根据剧中人物的性别、年龄、身份及性格，男性角色分为老生、武生、小生、净和丑，女性角色分为青衣、花旦和老旦。老生表现的是正直忠诚的文官，武生代表骁勇善战的将军，二者是京戏舞台上的中心角色；净或称花脸，代表头脑简单或用心险恶的大官；青衣是不苟言笑、举止庄重的大家闺秀，或谨守妇道的悲剧女性，而花旦通常是活泼伶俐的丫鬟。

随着天下兴亡主题和帝王将相主角地位的确立，徽班完成了向京城大戏的转型。到19世纪后半叶，随着京戏的不断成长和演技的不断成熟，一群下层艺人受到清廷和京城权贵的追捧而暴得大名，出现了所谓的同光十三伶，其中最著名的有程长庚、谭鑫培、余祡云、杨月楼、刘赶三等。他们生动地塑造了众多史书上名臣骁将的舞台形象，有滋有味地在舞台上演绎着官修史书、野史以及历史小说中的故事。孙崇涛、徐宏图在《戏曲优伶史》一书中指出，随着《战成都》《草船借箭》《定军山》《捉放曹》等唱做并重的老生重头戏的出现，“以生为主的局面即自然而然地形成”。根据齐如山《同治后五十年间北平恒演剧目》的统计，这一时期上演的剧目主要是重大历史事件和群雄争天下的战争故事，多取材于《说唐》《三国演义》等话本小说。最常演的一出戏是《杨家将》，讲述的是北宋时期杨家一门忠良，为抗击蛮族入侵，前赴后继为国捐躯的故事。也是在同一时期，日渐成熟的京戏邀朝廷之宠、博权贵之爱，通过官僚体制和文人士大夫网络开始向全国传播，从省会的固定剧场到市镇和村庄的唱大戏，各个层次的商业剧团将京戏传播开去，其内容和形式都为地方戏树立了仿效的样板。

这一时期主要的地方戏，包括北方的梆子戏及其被称为“乱弹”的在南方的变种，还有流行于中南部省份的皮簧戏，都在京戏的影响下经历了相似的转变。地方戏用方言演唱，在唱腔方面保留着浓重的地方色彩，但其上演剧目与京戏多互相移植，而舞台表演风格大都效法京戏。这些地方大戏剧种、京戏，及其以官僚士绅为核心的观众群共同创造了清代男性中心的戏剧文化。

与大戏平行存在的是活跃在下层社会的民间小戏。戏曲界通常使用“小戏”这个词来指称简陋、粗鄙的民间戏曲，以示其与成熟而有影响的京戏和各种梆子大戏之间的区别。小戏在19世纪以后的各地农村中层出不穷，它们是农村经济的有机组成部分，也是农村文化的产物。最著名的有陕西的秧歌、湖南的花鼓戏、云南的花灯戏、江浙的滩簧、客家的采茶戏、福建的歌仔戏、河北的莲花落子（评剧的前身）、浙江嵊县的小歌班（越剧的前身）等。一般小戏多因贫穷的农民在农闲时出外演唱以贴补家用而起，舞台大多简陋不堪，服装破旧，唱腔简单重复，唱词多取自当地的俚语，内容粗俗，有时还配以下流的动作。小戏社会地位低，难登大雅之堂，一般不能在祭祀中演出。农民艺人的演出场所主要是当地的赌场和小茶馆，有时也为有钱人家的庆典演唱，从中获取微薄的收入。由于农民艺人经常在大街上或有钱人家门口边唱边讨饭，许多小戏都被当地人叫作“讨饭戏”。

小戏的剧目、叙事重点、表演风格等方面都与大戏不同。小戏的基本形式和内容就是以一生一旦为主角来演绎才子佳人故事或当地生活中的逸事趣闻；取材范围广而杂，包括佛教宝卷、民歌、民间故事、说唱，以及农民的日常生活事件。小戏关注的是个人命运而不是王朝兴衰，讲述的是爱恨情仇、贫穷富贵的故事。这其中既有因果轮回、小鬼神仙等宗教和迷信的成分，也有忠孝节义等官方提倡的道德主题，向人们传递着复杂的信息和模糊的道德训诫。一场出彩的演出不仅能使看客开心，并且也可以充满了民间智慧。虽然农村中唱大戏和演小戏的区别并非总是那么泾渭分明，大戏与小戏在整体上的差别却是毋庸置疑的。

小戏也是男性主导的清代戏剧文化的一部分，但小戏文化中的性别等级相比大戏来说不那么严格，因为小戏受官方意识形态的影响较小，更多的是作为农村日常生活的一部分而存在，更多反映的也是日常生活中性别实践的模糊性。与大戏一样，小戏的演员都是男性。然而，即使是在男班中，性别等级也依然存在，生角的地位比旦角高。旦角受到歧视是因为传统偏见和迷信，而与演员的市场号召力和排名无关。当红的旦角常常是戏班中的头牌，收入最高，但不可以如生角演员那样坐在后台的大衣箱上；戏班开拔赶场子途中，旦角也必须跟在生角的后面行走。从嵊县小歌班的案例来看，这种以农村生活和才子佳人故事为主要内容的小戏对乡村女性有相当的吸引力，也更便于女性观看。由于戏班人数少，乐器简陋，很容易就能在大户人家的客厅里或门前空地上演戏，邻居和周围的村民稍稍给点钱就可以一起来看。与唱大戏不同，这种演出比较随意，排场不大，也没有那么多规矩，邻里亲戚的男男女女都能参加，这比搭高台、唱大戏更适合乡村女性观看。

历史文献和口述史资料均记载了小戏之受官府和士绅迫害的事实。官方因小戏离经叛道的内容和粗俗不堪的风格而对其不断查禁，地方士绅或因其表演“伤风败俗”而迫害之，乘机捞横挡者亦常有之。然而，政府和地方绅权未能消灭小戏的存在，因为农民艺人需要通过季节性的外出唱戏赚点儿活命钱，农民观众则希望花最少的钱看戏——小戏实在是晚清农村社会和经济的一个有机组成部分。但也正是这些原因，使小戏简陋粗糙，在19世纪一直得不到发展——小戏的观众购买力极低，粗俗的演出常常惹恼政府和地方士绅，过于浓厚的地方色彩和口音则使本地方言系统之外的人群无法欣赏。