女班：女子越剧之滥觞

1930年代，“女子绍兴文戏”这个词语就频频出现在广告、海报和印刷品中；到了1940年代，“女子越剧”或者更简洁的称呼——“越剧”就成为这个上海戏剧界新秀的正式名称，标志着嵊县戏全女班时代的到来和男班时代的终结。1938年，女子越剧在上海的异军突起和男班、男演员的突然消失已经成为越剧史，乃至中国戏剧史上的一个谜。此外，越剧何以会发展成为中国现代唯一一个女戏剧种，而且还是最受欢迎的剧种之一，也有待历史的解释。官方的《上海越剧志》只用了一句话来解释男班的衰落：“男班则因演员年龄渐老，后继乏人，逐渐衰落，最终被女班所取代。”资料表明男班让位于女班有艺术和制度两个方面的原因。关于越剧艺术的转型和女班在此过程中的优势，我们将放在下一章讨论。这里我们主要关注制度层面，重点讨论女子科班体系以及表演艺术中性别规范的转变。

民国初年，女子进入娱乐市场，戏剧艺术中的性别分工开始了戏剧性的重组。在民国成立两年后的1914年，一批女演员就在中国最早的现代舞台“新剧”中强势登场。“新剧”（又称“文明戏”）是经日本传入的西方剧种，在中国以“家庭剧”和“活报剧”的形式，曾盛极一时。在30多家新剧剧团中，至少有6家是女班。女子剧团的出现打破了清代戏剧舞台上男性一统天下的局面，但女子剧团及其演出仍然延续了清代单一性别剧团体制和舞台表演的传统。

戏剧艺术中性别隔离制度的破解其实还是在传统戏中发生的，其途径是向清代中期以前男女混演传统的全面回归。这一过程在19世纪晚期就已经并列开始，是时女弹词、女子本滩，甚至京戏女演员已经在上海租界的茶园中出现。民国初年，女演员成了流行和时尚，她们在舞台上与男女演员都可以搭档，既能演女角又能演男角。在当时，男女混演及跨性别表演对男女演员来说都是很普通的事情。

严格的男女合演制度却是中国戏剧艺术里的一个现代发展，由精英话剧首创于1923年。1920年代初，一群不满于新剧商业化和庸俗化的激进知识分子在上海成立了“大众剧社”。他们称自己的新型话剧为“爱美剧”，是英文“amateur”（意为“业余”）的音译，强调了精英话剧非商业化特色及对艺术性的追求。这些深受西方影响的知识分子认为，单一性别及跨性别表演是反真实的、矫揉造作的，而传统戏剧高度城市化的表演风格又是老套而封建的。这些致力于戏剧现代化的知识分子采纳了西方现实主义表演模式，在爱美剧中开启了男女演员按照各自的生理性别扮演剧中角色的男女合演体系。1923年，兼导演、剧作家于一身的洪深以男女合演的形式将《终身大事》搬上了话剧舞台，这是五四时期胡适根据挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》改编的一部名作。1924年，洪深又推出了奥斯卡·王尔德的《少奶奶的扇子》，这部同为男女合演的话剧成为这一时期常演不衰的作品之一。

在随后的几十年间，精英话剧身体力行的男女合演体系逐渐确立，成为中国现代戏剧舞台表演的常规。跨性别表演仍然散见于各种地方戏中，但已是无关紧要的偶然现象。当新生代京剧女演员逐渐成熟，成为旦角行当的主力军时，她们甚至连京剧也未能逃脱走向男女合演的命运，只有山西晋剧长时间地保留了全男班的传统。如果说，女性艺人和观众进入娱乐市场引发了戏剧文化女性化趋势，那么，男性知识精英则将这一性别规范的转变引向了男女合演这一现代模式。越剧在打破传统全男班之初，也如其他地方戏一样，经历了一个各种性别组合兼容并蓄的开放性时期，从单一性别到男女混演，从跨性别到男女合演都有。但是，当大多数地方戏都逐渐走向男女合演时，越剧走向了另一个极端，走向了全女班，完全翻转了清代传统的性别安排。问题是，越剧的例外是证实了，还是反证了戏剧文化女性化的趋势呢？如果我们将民国戏剧的种种性别安排看作一个光谱，两端是晋剧的全男班和越剧的全女班，中间是多数剧种的男女混演、跨性别表演、男女合演，就可以清晰地看出戏剧女性化的发展过程，各种性别安排都在不同程度上体现了这一趋势，而女子越剧则是这一系列现代变迁中一个极端的例子。因此，女子越剧是戏剧舞台向男女合演转型大趋势下的一个例外，但这个例外更有力地证明了时代表演艺术女性化这一原则。

如果说男女合演的选择较多地受到了西方的影响，那么女子越剧的崛起则表征了各种本土传统在中国现代戏剧形成过程中的影响。女子越剧与江南地区的一种文化传承——女班，或称女戏、女乐——密切相关，这种传统至少可以追溯到明代。明末清初，生活优裕的江南文人对戏剧情有独钟，蓄养私家戏班与建造私家园林一样，都是文人雅士的时尚。一些最好的戏班都是女班，如朱云莱、俞水文的家班。19世纪晚期的江南，在成年女演员被禁百余年后，由十几岁女童组成的京戏女班又忽然时兴起来，俗称髦儿戏，与租界里的少数成年女弹词等遥相呼应。髦儿戏班行当齐全，小女孩们个个训练有素，尤以武打见长，遂转战江南各地和上海租界，风行一时。但到1920年代末，髦儿戏忽然消失，究其原因，很可能是因为大批年轻女演员重新登上戏剧舞台，致使小女孩们败下阵来。无论如何，女演员、髦儿戏，以及男班嵊县戏在1920年代初期上海的红火，很可能激发了创办女子嵊县戏小歌班的想法。

1923年，一个旅居上海的嵊县商人王金水，决定回家乡创办一个嵊县戏女子科班，瞄准的目标却是上海的娱乐市场。王金水在上海经营戏院多年，最近刚刚接手经营专演嵊县戏的升平戏院。1923年初，王金水带着300银元回到他岳父母家所在的贫穷山村施家岙，招收学员，筹办嵊县戏女子科班。开始时很不顺利，村民们对其投以怀疑的目光。古老的道德戒律和风俗在这里仍然盛行，当地人对所谓的“三子”——戏子、粮子（士兵）、婊子——有着根深蒂固的偏见。就拿戏子来说，男人去唱戏已经是不得已而有辱门楣的事，更不用说女子了。然而，王金水确信上海市场有利可图，坚决实施自己的计划。他先将自己的女儿和侄女招进科班，以此表明自己是认真的；他还给学徒们开出了诱人的条件：学徒期间吃住免费，每人发一枚金戒指，一身衣服，一双皮鞋，3年学徒期满发100银元。王金水用了3个月的时间，招收了大约20个女孩子，年龄为9～13岁，多数都是本村或邻村农民、工匠或男班演员的女儿，有很多人就是王金水和科班师傅的家人、亲戚和邻居。

科班雇请了三个小歌班退休演员做老师，1923年初夏正式开班。科班里绝大多数女孩子都是文盲，之前没有任何表演经验，但是穷人家的女孩能吃苦，经得住科班严厉的规矩和严格的训练课程。虽然大部分的学徒都与班主、师傅沾亲带故，科班的大人们在生活方面也尽责照顾女孩子们，但在训练方面十分严格，毫不放松。女孩子们每天一早就得起床练功，早饭后听师傅说戏、背戏文、练唱。下午练习手眼身法步。勤奋的学生还要借着月光练习身段。全部课程包括武功、唱功、做功三种基本训练。同时，女孩们还要学好和记住几出大戏的戏文。三个月的训练即将结束时，王金水就准备让她们登台试演了。

首次的试演安排在科班门前的空地上，舞台是临时用木板搭成的。女孩们上演了古装戏《双珠凤》，一个典型的才子佳人戏。洛阳举人文必正在庙里偶遇吏部天官千金霍定金，一见钟情。苦于无法接近自己的意中人，他找媒人倪婆子求助，但在那里，他又一次坠入了情网，爱上了倪婆子的女儿凤姐。倪婆子将文必正卖到霍府为奴，使文必正终于找到向霍小姐表白的机会。经过许多周折，文必正最后恢复了身份，高高兴兴地娶了霍定金和凤姐二人为妻。虽然舞台和化妆很是简陋，女孩子们的表演也不老练，但乡亲们还是很高兴地观赏了她们的演出。

王金水300银元的初始投资很快就用完了，他急切地想去验证上海的市场。1923年初冬，他带着戏班来到了上海，在升平戏院演出，但是，结果与他梦寐以求的成功相差甚远。事实证明三个月的训练是不够的。女孩子们不但不够成熟，缺乏表演技巧，而且还很害羞。紧接着，戏班又在上海和杭州的茶馆做了一些尝试性的演出，都不怎么成功。王金水只得在1924年春带着戏班回到嵊县。

村民们以极大的热情欢迎女孩子们的回归。她们在上海的演出经历，在村民们看来是一种光环。同族的男人们甚至打破成规，为她们的回乡演出开放了施家祠堂里的戏台——神武厅，全村一片喜气洋洋。在过去，施家岙因为穷，从没有请过戏班；现在村子里有了自己的戏班，同村的女孩子们为大家免费演戏。村民们请来了外村的亲戚，杀鸡宰羊准备招待客人。演出当天，神武厅热闹极了。演出戏目包括《双珠凤》《玉连环》《珍珠塔》等几出传统才子佳人大戏。女孩子们也很兴奋，几个月在大城市的演出使她们积累了一定的经验，而乡亲们的热切欢迎则消除了她们的羞涩。女孩子们的演出大胆而活泼，乡民们看得很是高兴。戏班乘势在临近的村镇又演了几场，都很成功。

1924年秋，第一副女子科班出发，在浙东乡村巡演，俗称跑码头。与前辈嵊县唱书和男班小歌班一样，女班也是演到哪住到哪，旱路徒步，以水路居多，此时可以乘坐竹筏子或乌篷船。此后的几年里，女班走遍了浙东的村镇。1927年，当科班与女孩们4年的合同期满时，王金水将科班转成戏班，采用了薪金制，俗称包银制，即戏班按照各位演员的不同情况确定其岗位，从头肩、二肩、三肩到跑龙套不等，说定每月的包银，签订半年或一年的合同。至此，第一副嵊县戏女班正式诞生。到1920年代末，这副嵊县戏女班已经成为绍兴戏院的常客，在宁波和杭州等地也有了些名气，取代了日渐衰落的京戏髦儿戏。嵊县戏女班市场成功的一个重要标志就是有了自己的名角，也即所谓的“三花”——扮演旦角的施银花、赵瑞花和扮演小生的屠杏花。1927年，《绍兴晚报》上的一篇文章称：

是年冬，出演觉民舞台，施银花等已具有号召看客之魔力，看客看了不肯走，大有吊脚班之称，包银月须九百元矣！此民国十六年事。

1929年，随着戏班的女孩子们相继嫁人，演员阵容变得零落不齐，首个嵊县戏女班不得不光荣解散。施银花是最早嫁人的，她在1928年嫁给了崇仁的一个富家子弟。王金水带着剩下的12个女孩子回到了施家岙，这里的村民们一直在期待着她们的归来。在戏班的最后一年里，远近乡民纷纷来到施家岙与王金水订约，邀请戏班到他们的村子或者镇上去唱。有一次，黄泽镇上一个布店老板派了五台花轿，将演员们抬去为他母亲祝寿献演。花轿抬着戏班走了25里地，一路招摇，还在几处停下来演出，引起了不小的轰动。第一个女班如此辉煌的结束在一些年轻女孩子的心里种下了一个梦，也有效地向乡民们展示了一个道理：女孩子唱戏也许并不是件坏事。

事实上，女子科班的大发展还要到1930年代初国际经济大萧条开始冲击中国丝织业之后。上海和浙江的丝织业与国际市场联系密切，因而受到了严重的冲击。几个世纪以来，桑蚕业和丝织业一直是浙江经济的重要组成部分。浙北地区（主要是杭州—嘉兴—湖州平原地区）是浙江丝织业的中心，其基础是浙东农村的桑蚕业和廉价劳动力。嵊县地处山区，不适农耕，经济主要依赖桑蚕业，在国际经济危机中受到了特别严重的打击。1930年代初，嵊县经济进入了长期的萧条。

凋敝的农村经济使农民的生活日益贫困，改变了许多乡村女孩子们的生活道路，机缘巧合地推动了女子嵊县戏的发展。桑蚕业曾经是嵊县农民家庭的重要经济来源，农家女孩子从来都是与成年妇女一起采桑养蚕收蚕茧，她们的梦想是有朝一日可以去上海或杭州丝厂做工。贫苦的农家女孩儿最怕的是被绝望的父母送出去做童养媳，这在浙东贫穷农村是很普遍的。具有讽刺意味的是，面对破产的农村经济，女孩子为家庭带来现钱收入的能力却变得更为重要。总起来考虑，对一个家里极需要钱的农家女孩来说，唱戏突然成了一个不错的选择。

因此，正如20世纪初的自然灾害推动了嵊县小歌班的发展一样，1930年代初一场国际经济危机触发了女班的大发展，先是在浙江，继而扩展到上海。1929年，第二个女子科班“新新凤舞台”在黄泽镇成立。从1930年到1934年，仅仅在黄泽就出现了13个女子科班。而在整个嵊县，1930年到1937年间，主要的科班至少有40个，小的科班更是不计其数。嵊县周围的新昌、新登、临安、绍兴、三门、余姚和龙游等地，也同样涌现出大量的女子科班。女子科班及其后演变而成的女子戏班在数量上大大超过了嵊县戏男班及其他剧种的戏班。女班的演出费用相对低廉，而女班演员基本功好，唱做认真，演出质量较高，这些因素叠加起来，使女子嵊县戏大受欢迎，遂横扫浙江城乡，使男班及其他各剧种都相形见绌，绍兴大班、杭剧、京戏等传统大戏都无法与之竞争，不得不退向边缘。如同此前的小歌班一样，女子嵊县戏也植根于浙东农村农民文化土壤，填补了乡村生活娱乐匮乏的空白。背靠广大农村市场，女班才能一次又一次地到中心城市去闯荡，并且逐渐发展为有力的竞争者，进入宁波、绍兴、温州、杭州等地的娱乐市场，最后进入上海。1935年后，嵊县戏女班开始频繁地到上海演出，拥有了比嵊县戏男班和男女混演戏班更高的市场价值。与此同时，男班及男女混演戏班却因市场价值的缩减和后继无人而一蹶不振。

女子科班体系对女子越剧的发展和成功起到了至关重要的作用。首先，科班从做功、唱功、武功等各方面给学员以系统性的训练，学员还要接受生、旦、丑等各个行当的学习和训练，这种严格而系统的训练是大多数农民出身的小戏演员所缺乏的。其次，由科班转变而来的戏班有很严格的班规，技术结构完整，行当齐全，演员个个训练有素、互相之间配合默契，这些要素对于建立一个稳定、完整的戏班来说是非常重要的。再次，女孩子们长年累月地在一口锅里吃饭，一个屋檐下睡觉，同台演戏，甚至一起挨师傅的板子，无意之间形成了一个同乡、同工、同命运的群体，给予她们一种归属感，使她们能够互相激励着前行，克服演艺生涯中各种各样的艰难困苦。最后，女班和女演员在数量上以绝对优势压倒了男班、男演员，有效地使原本有兴趣学艺的男孩子打消了从艺的念头，最终使嵊县戏成为女子独占的领域。不仅如此，嵊县戏女班上述的这些特点使其戏路宽广，文戏、武戏、古装戏、清装戏、现代戏，无所不能，演出质量远高出一般小戏，这些是女子越剧后来得以成为沪上第一大剧种的重要原因。

1937年，抗日战争全面爆发，给了女子嵊县戏班在上海立足创造了一个极好的机会。在历时三个月的淞沪抗战中，绝大多数的嵊县戏女班离开上海到其他地方继续演出。上海沦为孤岛后，大批战争难民从周围地区涌入孤岛避难，其中不乏有钱有闲又苦闷的人士，娱乐业遂空前繁荣。1938年1月31日，农历新年，最先到达上海的嵊县戏女班“越升舞台”成功地在通商旅馆做了首场演出。一个多月后，“越升舞台”转场到有300个座位的老闸戏院，演出场面很是火爆。同年农历正月十五，另一副女班来到上海，在上海小剧场演出。1938年4月，第三副女班来到了上海，在恩派亚大戏院开演。她们的演出都很成功，因之招引了更多女班和女伶接踵而至，一发而不可收。随着女班的兴盛，嵊县戏男班和男演员彻底淡出了公众的视野。仅仅数年时间，女子嵊县戏就成为沪上最红火的剧种，在这座城市的公共空间创造出一种独特的女性文化。