第二章 提升：塑造“清白”的女子新越剧

女子越剧的故事主要是越剧女演员的故事。1938年初，当女子越剧在上海崛起的历史舞台已然铺就之时，众多来自嵊县农村的年轻女孩使越剧实现了这一华丽转身，而她们中的一些人也为之付出了沉重的代价。

1942年2月21日，从城市的四面八方赶来的人们涌向了法租界徐家汇路838号上海殡仪馆的大礼厅，去看年仅21岁的女子越剧红伶马樟花的葬礼。马樟花死于肺结核，但有小道消息称，大量有关她私生活不检点的谣传使她长期抑郁寡欢，最终导致了她的亡故。人们相信，这些谣言是马樟花生前曾长期演出的大来剧院的老板陆根棣散布的，因为不久前，马樟花结婚并退出大来，这使陆根棣在失去摇钱树的同时也失去了一个性占有的对象，恼怒至极的他便以制造谣言和诽谤来报复马樟花。

五年后，另一位越剧名伶筱丹桂之死又成了报纸的头条新闻，两万余名越剧迷挤爆了乐园殡仪馆，去看她的葬礼。筱丹桂生前与其老板张春帆同居多年，身份似乎是妾。她的自杀是因为张春帆指责她与其男导演有不正当关系。据称，筱丹桂在自杀前曾对一好友说过：“我的身体是清白的。”这句话不禁使人想起1935年电影明星阮玲玉的自杀，也是因了桃色绯闻，也曾轰动一时。

阮玲玉的自杀，是中国现代史上女明星之死为世人瞩目、成为公众事件的最早例子之一。当阮玲玉的前夫以通奸罪和侵犯财产罪将阮玲玉和她的现任丈夫告上法庭时，阮玲玉的私生活就成了人们茶余饭后的谈资。报纸把阮玲玉描绘成一个水性杨花、为追随有钱人而抛弃前夫的女人。阮玲玉在1935年“三八国际妇女节”这一天自杀，也就是她预定出庭的前一天，留下了“人言可畏”“我不死，不能明我冤”的遗言。

民国时期上海文化场景中的一个普遍现象，是公众对女演员的桃色新闻、性丑闻，甚至香消玉殒之类的消息有着浓厚的兴趣。各种小报，甚至主流报纸的版面都充斥着关于女演员私生活的报道或传言，借以满足都市大众的猎奇心。这种高度曝光率使女演员们常常为维护自己的名声而付出昂贵的代价，甚至以死来自证清白。如果说阮玲玉的“人言可畏”是对公众过分关注她私生活的抗议，那么筱丹桂“清白”的身体则代表了女演员们的一种希望，希望以“清白”来定义自己的公众形象。

女戏子的清白

作为女性洁身自好的道德规范，“清白”这个概念源自明清时期盛行的贞女节妇的儒家话语。“清白”通常用来形容良家女子，极少用来描述妓女或女戏子这类在公共场合抛头露面的女人。明清时代的性别体系所规定的女性角色是为男人提供性服务和为父权制家庭传宗接代，这就必然要求女性身体的纯洁，不得卷入混乱的两性关系之中。贞洁的女子养在父权制家庭私密的“内闱”之中，她的身体只属于丈夫一个人。与贞女处在相反极端的是在欢场里靠出卖色性取悦男人谋生的公共女子。但即使在后者中间，道德等级仍然存在，而且仍然以贞洁为衡量标准。古典文学作品中不乏柳如是、李香君这样才情并茂的青楼女子，试图以其对自己的恋人和王朝的忠烈洗清自己，做回好女人。由于“清白”传统上描写的只是私密空间里的良家女子，即所谓“清白人家女子”，一个女子调用这个概念的能力本身就成为她拥有较高社会身份的标志，或者暗示了她以此提升自己社会身份的可能性。如前所述，1930～1940年代上海的女演员越来越关注“清白”这个概念，有些女伶在被指责为“不贞”后甚至要以自杀来洗清自己。这就引出了几个问题：女演员是被传统等级社会边缘化的群体，从定义上就是生存于“清白人家”外的公共女人，“清白”的概念怎么就在这时被女演员看作自己公众形象的中心问题了呢？民国时期，是什么样的社会和文化条件致使“清白”成为女演员们想要具备的美德？而这个概念对女子越剧的建构又有怎样的影响？

民国时期，女演员处于文化冲突的漩涡之中，一方面是聚焦于公共女子色性的传统色情文化，另一方面为了建设现代国家而必须肃清这种大众色情文化的新兴改革思潮，各自对女演员有着不同的，甚至是直接对立的要求和期望。五四以后倡导妇女解放和戏剧改革的新意识形态把女演员重新定义为艺术工作者，而不是以色相纵容观众性幻想的女戏子，要求她们的表演要感动观众去更多地思考国家民族的福祉。这种文化冲突随着大众媒体的出现而变得更为激烈，而城市公共文化也在这一过程中不断地被塑造和再塑造。

女演员是在标榜妇女解放的民国诞生的一个新社会群体。历史上曾有过不计其数的女优，但清王朝采用了严厉的儒家性别体系，将女性完全排除在公众娱乐领域之外。民国早期的女演员来源多种多样，社会背景大不相同，从革命新女性到职业演员、到名妓和倡优都有。女学生借西式戏剧的表演宣扬革命和现代思想，有钱人家的太太票戏打发时间，而对于下层女性来说，新近对女性开放的剧院舞台为她们提供了新的谋生机会。1920年代，女演员开始成批地出现在茶楼里、舞台上，甚至银幕上，成为传统男优和娼妓之间的一个新兴娱乐业从业群体。尽管优伶与娼妓在职业和性别方面明显不同，两者都为男性主顾提供性质相似的服务。年轻男优俗称相公，出卖色相是公开的秘密；而名妓之精通音律戏曲，为主顾弹唱歌舞亦为题中应有之义。新诞生的女演员生长于这两个传统群体之间的缝隙中，很容易被视为优伶与娼伎的混合物。程为坤在其关于民国时期京津地区女演员的研究中指出：“时人多多少少都把20世纪早期女子登台表演看作一种与色情和不道德的生活方式相联系的城市娱乐形式，并且相信演艺界里充满了虐待、剥削和人身控制。”

此外，从历史上及晚清上海租界女弹词的情况来看，女优与妓女之间的界线一直都是模糊不清的，因为公共女子的色相从来就被当作她们职业的一部分，可以与她们的其他娱乐技能一起出售的。民国时期的妇女解放话语为职业女演员开辟了一个新的生存空间，但没能给她们一个现成的、全新的社会身份。传统的性别角色观念仍在延续，过去数百年里形成的女优印象很容易被公众用来认知和界定女演员这个新群体。

20世纪上半叶，传统消费大众投向女优之身的色情凝视随着大众传媒的出现而更为炙热。充斥于上海大街小巷的报纸、杂志，在报道各种各样的新闻时，总不会忘了爆料女明星的各色绯闻。如果说女演员的表演和色相从前只是供少数人享用的奢侈品的话，那么借助新型的大众传媒，所有这些都已成了普通市民可以消费的商品。在某种意义上，女演员已经成了公众性幻想的对象，任何一个能够接触到媒体制造的绯闻的人都可以把她们的身体和性当作自己的事情来关心。

作为一种被赋予了浓厚色情意味的商品，女演员不得不生活在戏迷、影迷及小报读者的凝视下。不可否认，这种现象在其他国度的都市大众文化中也很普遍，但仍然有必要探讨中国传统的性别体系是如何使公众对民国时期的男女演员产生不同的期望和要求的。中国传统的父权制家庭及其妻妾制度允许男人享用多重性关系，却要求女人从一而终。因此，男演员卷入多角性关系不会受到过多指责，而被大众想象成为自己梦中情人的女演员必须是纯洁而忠诚的。换句话说，公众对其喜爱的女演员提出了自相矛盾的要求：既消费她们的色相，又要求她们保持贞洁。

公众甚至不愿意把女演员舞台上所扮演的角色与现实生活中的真人区别开来，这进一步表现了公众对女演员的性别偏见。在舞台上擅演风骚女子几乎不可避免地会给演员本人带来坏名声，似乎她在生活中就是个风骚女子，从而成为流言蜚语中伤的对象。反过来说，一个女演员如果被认为私生活不检点而得了坏名声，那么她的演艺事业就会受到重创。在某种程度上，较之扮演正面角色的女演员，擅演风骚女子的演员在私生活方面更容易受到公众舆论的攻击。这种情形屡见不鲜，本章开头描述的三位女演员的悲剧性死亡，就是见证。马樟花擅演多情公子；筱丹桂以扮演风骚女人闻名；阮玲玉在入行之初也扮演了许多非良家女子的角色，而她被认为最为成功的一个角色便是1933年在《神女》中饰演的妓女。女演员在舞台上扮演的人物，常常会影响到公众对现实生活中演员本人人品和性格的认知。在某种意义上，在公众眼里，女演员就成了她所扮演的那些人物。因此，民国早期的女演员被公众当作色情的对象，就不仅仅是因为历史延续下来的女优与妓女混淆的传统认知，而且也因为女演员的表演往往带有很浓的色情意味和性诱惑。

民国早期的女演员其实对自己表演的内容和扮演的角色几乎没有控制权。女演员大部分来自社会底层，为了生存而登台唱戏。她们受雇于师傅、戏班班主或戏院老板，这些男人找她们来演戏的唯一目的就是取悦观众，而观众也大多是男人。因此，如果说女演员在舞台上的色情表演使现实生活中的她蒙上污名，那么，正是因为现实生活里女演员所处不平等的阶级和性别地位迫使她在舞台上把女人演绎成男人色情想象的对象。民国早期上海满眼皆是的公共情色文化的构成原理，就是剧院和大众传媒向公众出售女演员的身体和性，凸显了女演员在阶级和性别关系中的低下地位。

这种大众色情文化受到了知识分子所倡导的社会和文化改革思潮的挑战。民国早期兴起的改革话语将戏剧表演提升为艺术，同时却将娼妓业贬为一种耻辱的社会疾病。五四以后，这种改革思潮在很大程度上更是得到了民国政府的支持。在这一改革话语中，裹着小脚、身躯孱弱的中国女性被描绘成封建社会的受害者，是中华民族积贫积弱和苦难的象征，而娼妓和女优的身体则寓意着旧社会的腐败堕落。解放中国女性的身体因此就成了旨在改变腐朽旧社会、建立富强的现代国家的中国革命的重要隐喻。为了造就健康的女性以哺育民族强健的后代，女性被束缚的身体必须获得解放；为了使社会公德日臻完善、培养出合格的新国民，不仅必须清除娼妓，还必须肃清借助剧院和大众媒体变本加厉地盛行于市的大众色情文化。

对于进步知识分子来说，剧院成了传递改革和现代性信息、教育大众的重要工具。倡导社会改革的知识分子在20世纪早期就开始了话剧试验，并在京剧领域发起了戏剧改革。他们编戏、导演、登台演出，为传统戏舞台和新戏剧生产了一批戏目。他们中的一些人自己也成为表演艺术家，其中著名的有欧阳予倩、洪深和余上沅。知识分子投身戏剧、成为演员，既提高了戏剧表演的社会地位，也表征了民国时代理想的表演艺术工作者：现代艺术工作者不仅以纯粹表演艺术娱悦自己的同道，更以承载着民族救亡和社会改革信息的演出去启迪民众。因此，尽管戏子在过去与娼妓一样都被置于贱民的行列，现代改革话语却在将娼妓打入地狱的同时将演员提升为艺术工作者，赋予（男）演员以完全社会成员的地位，甚至可以更高。

女伶却陷于一个特别含混的位置，处于被改革话语赋予完全社会成员身份的职业（男）演员与仍然以卖身卖色来维持生计的娼妓之间。女演员以表演作为谋生手段，她必须以色相取悦一般观众；与此同时，她又不得不拒绝公众投向她身体的习惯性色情凝视，因为正是这种色情投射使她身同娼妓。女演员陷入了极大的困境，她必须面对大众色情文化与改革话语向她提出的互相冲突的要求：前者将她视为情色之物，但似乎是她的衣食父母；后者许诺了她所向往的完全社会成员的地位，但前提是她必须与娼妓完全划清界限。