阮玲玉之死

1935年阮玲玉的自杀以及由此引发的媒体事件生动地再现了民国女演员的困境，这也正是越剧女演员进入上海后所面临的环境。阮玲玉出生在一个城市平民家庭，母亲靠帮佣维持一家人的生计。由于家境贫寒，她仅读到了中学。她在1920年代中期进入尚处幼年阶段的中国电影界，在导演的指导下，她与中国的电影业一起成长。入行之初，阮玲玉在成功出演《挂名的夫妻》（卜万苍导演，1927）后，相继在“明星”“大中华百合”等公司主演近20部影片，所演角色多为“爱情、婚姻方面屡遭不幸的少女或娇媚泼辣的风流女子”。这类情感片在当时颇为流行，但随着1929年联华影业公司的成立，一批主张改革的左翼导演和编剧转向了对社会现实的批判。1930年代，作为一种现代艺术形式的电影，它在很大程度上受到左翼文化的影响。或许是因为出身贫寒，阮玲玉积极响应了联华影业的新趋向。1932年，她在电影《三个摩登女性》（卜万苍导演）中成功地扮演了工厂女工一角。阮玲玉的巅峰之作是《神女》（吴永刚导演，1933），她在片中扮演一位被男友、家庭和社会抛弃，为供儿子读书而被迫卖淫的年轻女性。阮玲玉满怀同情地塑造的这个妓女形象很好地阐释了改革者对“妓女”的建构，表达了对产生这样不幸女人的社会制度的谴责和批评。接下来的两年里，阮玲玉在其他几部电影中继续塑造新女性的形象，她最后一个角色是《新女性》（蔡楚生导演，1935）中因不堪忍受流氓校董的迫害而自杀，却又受到小报记者谣言中伤的知识女性韦明。而韦明的原型则是于1934年2月12日除夕夜自杀身亡的著名女演员艾霞。

从《挂名的夫妻》到《新女性》，阮玲玉的名气越来越大，演技也日臻成熟，成为上海电影文化中的超级明星。作为在银幕上塑造新女性的先行者，阮玲玉开始追求其作为职业艺术家的身份——一名摆脱了妓业的泥潭污水而成为新女性的女演员。然而，与此同时，有关她的两次婚姻及其前夫对她提起诉状的新闻成了小报和主流报纸上常见的标题。那些因《新女性》里对“黄色小报”的批评而被激怒的小报记者们，通过制造更加恶毒的谣言来报复阮玲玉。莫名其妙地，她被描写成一个找男人只认金钱，对婚姻毫不真诚的水性杨花的女子。这些绯闻在影迷中引起很大震动，一时传言四起，小报大卖，上海影坛耀眼的明星瞬间竟成了无德无耻的坏女人。毫无疑问，阮玲玉预定于1935年3月9日的出庭必定会受到各种大众传媒铺天盖地的报道。1935年“三八国际妇女节”那天的凌晨两点，她吞下了大量的安眠药。她生命最后的那天上午是在医院的急救室中度过的，可那天上午，她原应该是去与一群女中学生聚会，和她们一起讨论国际妇女节的意义，讨论如何做一名新女性的。

明星的陨落震动了公众，引发了“是谁杀死了阮玲玉”的争论。社会上大部分人对她的悲惨遭遇深感同情和惋惜。同情她的沪上左翼知识分子借此机会对大众色情文化发起攻势，指责是庸俗的小报文化和陈腐的性别偏见导致了阮玲玉之死。左翼知识分子一方面将阮玲玉描绘成一个遭受封建遗毒摧残的苦难中国女性，另一方面又把她塑造成一个代表着新型职业女演员的天才艺术家。一位作者声称，“阮玲玉女士的死不是自杀，分明是被杀的”, “手枪也许是张达民的诉状，和唐季珊的欺骗；然而动手放的，真正的刽子手，却是中国的，不长进的影迷（进步的观众除外），也是古老的封建社会，也是那些赞美着孟姜女还魂的，称颂着姨太太跳楼殉夫的，驱逐再醮寡妇的人们，复古的人们！”

另一位评论者指出，阮玲玉的死是新旧鼎革时代特有的悲剧。生活在这样一个过渡时期，她的再婚和所谓“放荡”的生活方式给她带来污名，使她成了顽固的封建思想的牺牲品；同时，她的物质欲望和她对唐季珊财富的迷恋，也使她成了资本主义拜金主义的牺牲品。这位作者进一步指出，更为重要的是，阮玲玉自己也在经历一个思想转变的过程。她在生前参加了多部现实主义社会批判电影的创作，思想受到了启蒙。这些新意识在阮玲玉自身的新旧思想之间制造出巨大的紧张，而她软弱的性格又使她难以应付外部的影响以及对她的恶意攻击。鲁迅及《新女性》的导演蔡楚生认为，黄色小报在公众面前向阮玲玉身上泼污水，从而杀死了一个毫无反抗能力的天才女艺术家。

这些评论代表了左翼知识分子对公共道德的训诫，同时也是对公共女性的重构。改革话语将从色情凝视下解救女演员与把她们造就成新型的职业女性这两项任务联系起来，使其在同一个过程中完成。就理论而言，接纳演员而排斥娼妓的改革意识形态为女演员打开了救赎之门：只要她以改造旧文化为己任就可以摆脱贱民身份，成为社会之一员。但在现实中，只有当女演员能够向公众证明自己不是“女戏子”时，她才会得到改革事业的认可。

女演员的社会地位因此在很大程度上取决于她们的公众形象。在这样的背景下，“清白”作为女演员行为检点、洁身自好的道德表述，成为女演员争取完全社会地位的中心问题。“清白”一词成了描述女演员道德的一个隐喻，象征着她与改革事业的关系。是否能使自己适用于这个词，对于女演员的职业生涯来说至关重要，决定了她能否成为艺术工作者而不是传统意义上的“女戏子”。不能用“清白”来描述自己的人品道德，有时甚至会带来致命的后果——我们看到的三个女演员之死即是例证。

要在公众心目中构建起“清白”的人格，女演员不仅需要在私生活方面比较检点，而且还必须在舞台上表演“清白”。尽管这两方面是相互联系的，但舞台表演对于塑造女演员的公众形象更直接、更重要，因为舞台是演员与公众之间交流的最为基本和直接的渠道。比如，在阮玲玉事件中，小报对她私生活的攻击之所以有如此大的影响，很大程度上是因为她早期扮演了诸多“娇媚泼辣的风流女子”角色。阮玲玉死后，左翼将她重塑为新女性和艺术家的典范，其最重要的根据就是她后期在银幕上创造的一系列新女性形象。舞台表演因此成为一个聚焦点：女演员必须在舞台上表演“清白”才能建构起自己洁白无瑕的公众人格；而女演员的这种需要也正符合戏剧改革的目标，即将舞台改造成民族建设的教育工具和展示现代性的窗口，而在舞台上重新界定女性角色、塑造出符合五四妇女解放话语的新女性形象是其中至关重要的一个方面。

改革话语、大众色情文化及女演员为生存和争取社会地位的努力这三种力量之间错综复杂的关系将女演员置于进退两难的境地，是许多挣扎于其中的女演员所无法应付的，但也为女演员提供了一个脱离下流社会泥潭的机会。“清白”作为良家女子处理自己身体时所必须遵从的传统妇德一直困扰着许多公共女性，但也确实给她们提供了一种借此提高自己社会地位的重要武器。女演员在舞台上、印刷媒介中和现实生活里表演“清白”，就可以帮助她预先断绝公众对她的性幻想，阻挡男人们的性挑逗，从而将自己与传统的女优或娼妓区别开来，并最终进入改革事业的主流。

女子越剧在民国上海崛起的过程中，“清白”这一概念的确起到了至关重要的作用。1930～1940年代，“清清白白做人、认认真真演戏”的理念在越剧女演员中广为流行。正是基于这一理念，经过两代越剧女演员的努力，越剧这一低俗的“传统”形式在现代环境中被重塑，传统女戏子也转化成了具有“文艺工作者”身份的合法公众人物。尽管这一双重转化的过程也不同程度地发生在沪剧、淮剧等小戏剧种中，但女子越剧因其为全女班且最为红火，更清楚地展示了转型时期女演员的艰苦挣扎，以及女演员的奋斗如何影响了现代上海公共文化的重塑。