用西方文论诠释诗词文本的“多义”与“潜能”

叶嘉莹

我今天要讲的这个题目，是一个中西“截搭”的题目。所谓“截搭”，本来是古代科举考试中的用语，是“截断牵搭”的意思。在我的这个题目中，“诗词”是中国传统的词语，“文本”、“多义”和“潜能”则是西方文论中的词语。我把它们截搭在一起，目的是借用西方文学批评的视角，来反观我们中国的古典诗词和诗词理论。当然了，我的论说仍然主要是立足于中国的文学批评，之所以借用西方理论，是因为我们传统的文学批评中有很多说法是非常模糊非常概念化的，我希望能够在西方理论的观照之中对我们中国传统的诗词和诗词批评进行一个反思。这就好比你的房间里只有一面的窗户，你平时所看到的你房间里的一切都是光线从这一面照射进来所造成的效果，现在你房间的另一面又开了一个窗户，于是你就看到了一种不同于往日的效果。平时也许你只能看清楚物体的这一边，可是现在有了这道新的光线，你就把物体的那一边也看清楚了。

先说“文本”，它的英文是text，这在英文中是广泛使用的一个字。一首诗、一篇文章、课本上的一篇课文都是text，它的意思就是指这一篇作品的本身，所以可以翻译为“本文”。可是为什么我现在用“文本”而不用“本文”呢？因为在现代西方文学批评术语中，法国学者罗兰·巴特（Ro-land Barthes）曾经给了text这个词一种新的含义，以区别于“本文”的含义。他认为，“本文”仅仅指一篇固定下来的死板的作品，而“文本”则具有可以和读者互相融会与演变的多种质素。为什么要强调“和读者互相融会与演变”呢？这与现代西方文学批评的重点已经从作者转移到了作品，又从作品转移到了读者有关，这个我们等一下再讲。

再说“多义”，这个词也是从西方借来的。现在我先简单地介绍它的起源，然后用我们中国的诗词为例证来讨论这个概念。在西方近代文学批评里，“多义”这一概念有个发展的过程。最早是一位英国学者威廉·燕卜荪（William Empson）写了一本Seven Types of Ambiguity（《七种暧昧的类型》），朱自清先生将其译为《多义七式》。这个“ambiguity”，本来不是个褒义词，它有“暧昧”、“模棱”或者“不清楚”的意思。在这本书里燕卜荪说，在英国文学，尤其是英国诗歌中，有时候一句话里面所包含的意思是暧昧的、模糊的、不清楚的，你无法确定它说的是什么。燕卜荪分列了七种类型，每一种类型都举了例子。我想我们没有必要详细地介绍他这七种类型的例子，现在我只简单地举一个中国人常说的故事为例。小时候，我到同学家去玩，忽然下起雨来了，我的同学就和我们开玩笑说：“下雨天留客，天留我不留。”就是说，下雨是天替主人留客，可是纵然天想留你，主人我却是不想留你的。但是这句话，若是把标点的位置稍微改换一下，还可以有另外两种意思，而这些意思是完全不同的。一个是改成客人间主人的问句：“下雨天，留客天。留我不留？”再一个是改成主客问答的对话：“下雨天，留客天。留我不？留！”像这样一段文字，如果没有标点的话，所表达的意思实在是暧昧和含混不清的。这就是燕卜荪说的“ambiguity”。

在中国古典诗歌的文本里，同样也存在不少这种“ambiguity”的现象。比如杜甫有一组诗叫作《戏为六绝句》，其中第五首的开头两句说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”这个“不薄今人爱古人”就是有多义的。若是你在“不薄”后边停顿，那就是说：对于“今人爱古人”这件事情，我是不会鄙薄的。但杜甫并不是这个意思啊。这句话应该在“今人”后边停顿，他是说：我既不薄今人同时也爱古人。怎见得应该这样解释？因为杜甫在第六首诗中还说：“转益多师是我师。”他主张的是，写诗必须从多方面汲取营养，既不该一味地推崇古人鄙薄今人，也不该一味地称赞今人而鄙薄古人。但我们要是不读他的整组诗而只看这一句，能够确定他是什么意思吗？恐怕不能。所以这和刚才我举的那个“下雨天留客”一样，都是所谓“ambiguity”的现象。就是说，这一句诗可以有不只一种的解释，而这些不同的解释在作品的文本中是完全不能够同时并存的。类似句子，其实还有杜甫这组诗中第三首的“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”。对这两句有人认为应该在“劣于”处停顿，就是说，当今这些诗人的诗是比不上汉魏诗的，因为只有汉魏诗更接近于风、骚。可是还有人在“汉魏”处停顿，说是当今这些诗人的诗没有汉魏诗好，但是它们却更接近于风、骚。这两种意思，显然也是不能够并存的，所以也是ambiguity。

不过有的时候，诗人在其显意识之中，也可能有意地使文字中包含有多种的解释。像杜甫的《秋兴八首》里有两句：“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。”这“同学少年”是谁？是杜甫当年的同学吗？有人认为，杜甫不是指他当年的同学而是指现在的年轻人：现在的年轻人追求的是眼前的名利和富贵，他们自己轻裘肥马，对国家的危难却视若无睹。而且这个“自轻肥”的“自”字，突出了得意的口吻，有一种“自炫轻肥”的意思。可是也有的人另有解释，他们说杜甫这是说他自己当年的同学少年，说他们只顾自己的高官厚禄、轻裘肥马，对颠沛流离衰老多病的杜甫完全不加关怀，故人之情是十分冷漠的。所以说，这两句诗里的“同学少年”是ambi-guity的，这种ambiguity就使得读者在读诗的时候联想到多种解释的可能性。

我们再看《古诗十九首》里的第一首，这里边也有“多义”的句子。

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。

开头两句“行行重行行，与君生别离”里边的“生”字就可以有两种不同的解释。人生有生离有死别，这个“生别离”当然是指与“死别”相对而言的活着的别离。但是，“生别离”还可以有一个解释，它是“硬生生的别离”。什么是硬生生的别离？我把这两张纸分开，那不叫硬生生；我把这一张纸撕成两半，那就是硬生生了。这两种解释，是可以同时并存的。再看后边的“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，这首诗从“行行重行行”到“会面安可知”都是叙述，然后忽然就用了这两句形象的比喻。对这两句比喻，隋树森的《古诗十九首集释》引了前人好几种不同的解释。一个是《文选》李善注引《韩诗外传》的说法，说是“诗云：‘代马依北风，越鸟翔故巢’，皆不忘本之谓也”。就是说，连马和鸟都知道不忘它们的故乡，游子你难道就忘了你自己的故乡吗？再一个是引了《吴越春秋》的句子来做解释，说是“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”，这是“同类相亲之意也”。就是说，马和鸟都要找它们的同类相处在一起，所以游子你也一定会回来和我相聚的。他还引了清初纪晓岚的说法，认为“此以一南一北，申足‘各在天一涯’意，以起下相去之远”。就是说，这胡马和越鸟的一南一北，是和前边的“各在天一涯”那句相呼应的，以此来强调我和你现在相去之远。对这两句诗之所以有不同的解说，主要是由于它所用的典故有不同的出处。因此前人的这几种不同的解说，也是可以同时并存的。

这种“多义”并存的句子，有的时候还可以非常之妙。这个我举俞平伯先生讲过的一个例子，俞先生在他的《读词偶得》一书中提到南唐李后主写的一首《浪淘沙》：

帘外雨潺潺。春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏。无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

结尾这四个字“天上人间”，没有主词也没有述语，它是什么意思？俞平伯先生提出，对于这四个字，可以有四种不同的解释。第一种是问话的口气：“春天到底向哪里去了？去了天上还是去了人间？”第二种是感叹的口气：“春归了，天上啊！人间呀！”第三种是今昔感慨的口气：“春归去也，昔日天上，而今人间矣！”——李后主曾经说过，“还似旧时游上苑，车如流水马如龙”（《望江南》），昔日贵为天子如今成为臣虏，他从天上一下子就跌到人间来了。俞先生还提出了第四种的解释，他说这个“流水落花春去也，天上人间”实在就是承接了前面那一句“别时容易见时难”所说的意思。也就是说，“流水落花春去也”是说离别之容易如此；“天上人间”是说相见之难如彼。因为李后主也说过，“四十年来家国，三千里地山河”、“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌”（《破阵子》），他写的就是那种悲惨而且绝望的别离。

所以你看，作为一个读者，俞平伯先生就从李后主这句词中读出了四种意思。这也是一种ambiguity。但这种ambiguity和刚才我举的那些例子都不大一样，诗句的“多义”使其有了更为丰富的感情内涵，从而成为千古名句，能够感动我们这些千载以下的读者。为什么会产生这种现象？我个人以为，由于李后主是一个纯情的诗人，他不是用理性的思考来写诗，而是任凭自己感情的直觉来创作。他心里的那些极为敏感极为丰富的感受，完全不加思考和修饰就脱口而出，也许连他自己都来不及想清楚自己到底要说什么，而像“天上人间”这四个字里边就已经包含了非常丰富复杂的感情，从而能够引起读者多方面的、丰富的联想。所以，这样的“多义”就是好的现象而不是坏的现象了。

燕卜荪先生的Seven Types of Ambiguity实际上也承认：ambiguity这种暧昧模棱的现象有的时候不但不是坏事反而是一件好事。因为它使得这一首或者这一句诗有了更丰富的、可以同时并存的、多方面的含义。但是，中国传统的诗学有一个观念，认为我们所要追寻的一定得是作者的原意。俞平伯先生显然也受到这种传统观念的影响，所以他在《读词偶得》里边虽然列出了四种解释的可能性，但是他认为前三种解释都不好，只有第四种才是正确的。可是，那果然就是李后主的意思吗？真的既不多也不少完全是作者的原意？恐怕没有一个人敢这样说。而西方的“诠释学”（hermeneu-tics）则认为：所谓作者的原意根本就是找不到的，每一个诠释者的解释只不过是作为读者所得到的自己的一些个解释。他们有一个说法，叫“诠释的循环”（hermeneutic circle）。就是说，作为一个诠释者，你有你读书的背景，有你自己的性情修养，有你自己的生活经验，你从你自己的这个基础上出发去追寻作者的原意，结果常常是发现绕了一圈之后又回到了你自己，最终所得到的仍然是你自己的意思。

由于ambiguity这种现象有好的一面，但这个词本身却是贬义词，所以后来西方文学批评就用其他名词来代替它。于是，有人就使用multiple meaning或者plural significance来表达这种现象，而不再用ambiguity这个词来表达这种现象了。

近代西方文学批评的发展是日新月异的。传统的西方文学批评本来也很注重追求作者的本意，可是后来，他们就开始从作者转移到作品了。曾经盛极一时的new criticism（新批评）理论认为：作者在完成了他的作品之后也就脱离了作品，这个作品就独立了，所以作者并不重要，作品的好坏并不能够代表作者的好坏。作者在行为和事业上可能是个伟大的人物，但这个伟大的人物不见得能写出同样伟大的诗篇来，诗的成功与否和作者并没有必然关系。我们中国传统文学批评经常认为，像屈原、杜甫等诗人的诗之所以好，是因为他们忠爱缠绵，是因为他们人格伟大。可是按西方“新批评”学派的观点来说，这就是完全错误的，是一种所谓“重心的误置”。所以说，“新批评”派所注重的完全在作品本身，即text的作用。不过，西方理论中还有“意识批评”（criticism of consciousness）的一派，这一派就非常注重作者的意识。他们所注重的，还不是作者在创作时的现实之我的心理分析，他们所要探讨的乃是作品中所表现的一种意识形态（pat-terns of consciousness）或感知的形态（patterns of perception）。他们认为，凡是伟大的作者，都可以从其作品中找出这样一种基本的意识形态。现代的这些西方理论，各有优点也各有其可商之处，但对我们都有启发的作用。以中国诗歌作品而言，像屈原和杜甫这样的作者，他们既有很高尚的人格，同时也有很杰出的艺术表现能力。在他们身上，这二者是结合的。只谈作者人格而摒弃作品的艺术表现当然不对，只注重艺术表现而把作者撇到一边也同样不对。那么后来呢，随着认识的不断深入发展，西方就又出现了“读者反应论”（reader's response）和“接受美学”（aesthetics of reception）。他们认为：虽然作者和作品的文本都很重要，但无论多么优秀的作者写出来的多么优秀的作品，倘若没有读者来读，它就仅仅是一个艺术成品（arti-fact）而不是一个美学客体（aesthetic object）。屈原写的《离骚》是那么好的作品，倘若你把它读给一个没有一点点古典基础和文学素养的人听，他不见得能够欣赏。因此，当一个艺术成品还没有成为美学客体的时候，它也就没有美学上的生命和意义。所以归根结底，读者才是最重要的。

既然作品、作者和读者都需要被重视，那么当作者和读者在作品文本中相遇的时候呢，就会产生出一些新的东西来。而表达这些新的东西，当然也就需要一些个新的名词。我刚才提到的“文本”是一个，“多义”也是一个。现在我要再提出一个词来，那就是“potential effect”。这个词，是西方接受美学家沃夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）提出来的，我把它译为“潜能”。我觉得这是很简洁而且很准确的一个词。但是很可惜，西方并没有很多人把这个词用到他们的文学批评里边去，中国文学批评用这个词当然就更少。沃夫冈·伊塞尔认为，potential effect是隐藏在作品里边的一种可能的效果。他还认为，这种被他称为“潜能”的效果，是读者使其得以显现出来的。此外，还有一位法国女学者朱丽亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）创立了“解析符号学”（semanalyze）的文学批评。她曾把符号（sign）的作用分为两类，一类是“符示”（semiotic）的，一类是“象征”（symbolic）的。她认为一般语言作为表意的符号，其作用大抵属于“象征”之层次。也就是说，它的符表与符义之间的关系是固定的和可以确指的。但诗歌的语言则往往有“符示”的作用，也就是说，它的符表与符义之间的关系有的时候带有一种不断在运作中生发（productivity）的特点。而诗歌的“文本”，就是作者与读者之间互相生发运作的一个融变的场所，因此她还提出了一个词语叫作“transformer”，意思是“互相融变”，打个比方就好像用变压器使电流交融变化那样。她说，text就是这样一个transformer的场所，作者和读者在这里相遇之后互相感应、互相变化，就产生出一种新的效果和能力。

需要注意的是，沃夫冈·伊塞尔的potential effect并不是我们刚才所说的那个“作者的原意”，而是读者在读作者所写的这个文本的时候可以引起丰富联想的那种微妙的作用。这种微妙作用所引起的读者的联想，不必然是作者的原意，甚至还可以不合乎作者的原意。这个观点，是一位意大利学者弗兰哥·墨尔加利（Franco Meregalli）提出来的。他曾经用了一个词“creative betrayal”来说明这个问题，译成中文我把它叫“创造性的背离”。他认为，当读者读文本的时候，可以有一种自己的创造性的感受和诠释，这诠释不一定合乎作者原来的意思，所以叫“创造性的背离”。

以上我简单介绍了西方文学批评的几个术语，下面就要结合这些术语来看我们中国的古典诗词了。在中国的古典诗词文本中，诗和词这两种体式在其美学特质上是有所不同的。比较而言，诗是作者显意识之中的创作，因为它是“言志”的。拿杜甫的一些诗来说，就算我们不能百分之百地肯定说杜甫就是这个意思，但我们可以说百分之八十他是这个意思。比如杜甫经过安史之乱的流离之后，听说官军已经把河南河北收复了，他很高兴，就写了一首《闻官军收河南河北》，说是“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”。这不是把他自己的感情说得很明白吗？杜甫还有一首诗题目很长，叫作《至德二载甫自京金光门出间道归凤翔乾元初从左拾遗移华州掾与亲故别因出此门有悲往事》。这个题目是说：肃宗至德二载我杜甫沦陷在被叛军占领的长安城中，后来我从长安城的金光门逃出去，由小路投奔皇帝行在的所在地凤翔。现在首都光复了，我也回到长安了，可是皇帝把我从左拾遗的位置上贬出去，贬到华州做司功参军，我仍然是从金光门出去的。你看，他把他所有的感动甚至所有的肺腑之言在题目里就都说出来了。《毛诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”所以我们说，诗是显意识的。

词与诗有什么不同呢？词在发展的早期并不是言志的，它是配合燕乐的曲子所填写的歌词。燕乐，是隋唐之间新兴起的一种音乐，它结合了清乐、胡乐和宗教的法曲，演奏起来非常动人。最早为曲子填写歌词的都不是诗人文士，而是市井之间那些没有什么文化的人。他们写的歌词庸俗浅拙，不被重视，因而失传，直到晚清才在敦煌的莫高窟被发现。而在当时呢，由于燕乐的曲子好听，但配的词却不够美，所以后来就有高级知识分子的诗人文士们亲自下手来为这些曲子填写新的歌词了。第一本由文人填写歌词的集子，就是晚唐五代的《花间集》，西方译为Songs Among the Flowers——在花丛里唱的歌。花间词所写的内容都是美女与爱情，因为它的用途就是在歌酒筵席的场合由文人才子们填写出来交给美丽的歌女们当筵歌唱的。诗是言志的，文是载道的，但是文人内心也有很多浪漫的感情，不能够公开地写在诗与文里，现在好了，有了词这种体裁，于是就有越来越多的文人下手来填写这种美女和爱情的小词了。但是，儒家主张“士当以天下为己任”，写这些美女爱情的小词到底有什么价值有什么意义？所以文人诗客们写了小词之后心里又觉得不安，内心产生了很大的困惑。

宋人笔记中记载了一个小故事，说北宋诗人黄山谷写诗也写词，有一位佛家的大师法云秀就劝他：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”他说你多写诗是好事，但那些男女艳情的小词以后最好别再写了。黄山谷就说：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他说，小词里写的那些内容都不是真的，并不代表我自己的思想和感情，我并没有做那些事情，总不至于因此遭到六道轮回的惩罚吧？宋人笔记里还有一个故事，说是王安石初做宰相的时候，有一天读了晏殊的小词就问：“为宰相而作小词，可乎？”——晏殊是北宋仁宗时的宰相，也是一个很有名的词人。王安石问，一个做宰相的人也可以填写这种美女爱情的小词吗？王安石的弟弟王安国就回答说，晏殊有自己的事业和成就，偶尔填些小词是不打紧的。而当时也在座的吕惠卿则认为，孔子都说过要“放郑声”，做宰相的岂可带头写那些东西！这段故事，它的主旨虽然不在于词，但客观上也写出了北宋士大夫对填写小词的矛盾心理。然而，小词的音乐这么美，美女和爱情这么浪漫，写词的诱惑力实在太大，尽管文人士大夫写了之后觉得不好意思，但还是忍不住要写。于是他们就开始为写词找理由了。像黄庭坚的理由就是说那是“空中语”，完全不代表他自己的思想。宋人笔记还记载了晏殊的儿子晏几道为他父亲写词辩护的故事：有一次晏几道和蒲传正谈到他父亲作词的时候说：“先君平日，小词虽多，未尝作妇人语也。”说我父亲虽然写小词，但从来不说女人和爱情之类的话。蒲传正马上就举出晏殊的两句词来说，“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”那不就是妇人语吗？这两句的意思是：当春天草青柳绿的时候，那个少年郎就抛下我走了。确实是妇人语。可是晏几道就为他的父亲辩解了：你以为“年少”就是指“所欢”（那女子所爱的人）吗？倘若“年少”即是“所欢”，那么白居易有两句诗“欲留年少待富贵，富贵不来年少去”，是否就可以改为“欲留所欢待富贵，富贵不来所欢去”呢？故事里说，蒲传正听后就无言以对了。但实际上，晏几道完全是强词夺理。白居易诗中的“年少”固然是指年少的光阴，而晏殊词中的“年少”分明就是指“所欢”的少年郎嘛！

中国的词学也走上了这样的一条路，就是要给这些个写美女和爱情的艳歌小词找到一个合理的解释。中国的诗不是有“比兴寄托”的传统吗？从屈原的《离骚》开始，美人香草不就被用来比喻君子了吗？所以词到了清代就出了张惠言的常州词派，张惠言就把那些写美女爱情的小词都讲成了有《离骚》忠君爱国的意思。比如他说，温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）是“感士不遇也”，有“《离骚》初服之意”。还说，欧阳修《蝶恋花》的“庭院深深”是《离骚》的“闺中既以邃远也”;“楼高不见”是《离骚》的“哲王又不悟也”;“章台”、“游冶”是“小人之径”;“雨横风狂”是“政令暴急也”;“乱红飞去”是“斥逐者非一人而已”；末尾还说，这首词“殆为韩、范作乎”? 可是到了王国维——他是清末民初的人，比张惠言的思想要新一点儿了——就反对张惠言的说法。他在《人间词话》中说：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意。皆被皋文深文罗织。”他说像温庭筠和欧阳修这些写美女爱情的小词有什么忠爱的寄托？全都被张惠言牵强附会罗织到他那个比兴寄托的大纲里边去了。

好，王国维批评了张惠言，可是他自己呢？他在他的《人间词话》里还说过：

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是晏殊的小词《蝶恋花》里的句子，其内容是写思妇等待和盼望她所爱的人。王国维说这是成大事业大学问的第一种境界。为什么？他没有解释。我以为这是因为，当一夜西风把你窗前大树上的叶子都吹落了，你就摆脱了树叶对你的蒙蔽，可以望得更高更远——倘若你每天眼迷乎五颜六色，耳乱乎五音六律，世上那些声色犬马和利禄把你的神智都迷乱了，你还能有高瞻远瞩的思想和目光吗？因此要想成大事业大学问，第一步就要摆脱繁华世界对你的迷乱。好，这是王国维在读晏殊这两句词时所产生的感发和联想。可是过了几天王国维再看到晏殊这两句词时，他又有另外的联想了：

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”是《诗·小雅·节南山》里的句子。诗人说，我看一看四方，朝廷的政治越来越败坏，在我的前方没有一条好走的路。这当然是诗人的忧生了。王国维说，晏殊的这两句词和《节南山》里的那两句诗一样，也是“诗人之忧生”的意思。这就很妙了，刚才我讲过“多义”，晏殊这两句词是多义吗？王国维的解释符合晏殊的原意吗？显然都不是。张惠言把欧阳修的“庭院深深深几许”那首词讲成忠爱寄托，说是为韩琦、范仲淹之被贬而写的，那是牵强附会，因此很多人不同意。王国维批评了张惠言的说法，可是他自己又把晏殊写思妇怀念远人的小词说成是“成大事业、大学问”的第一种境界和“诗人之忧生”，难道他就对了吗？但是你一定要注意，他在“成大事业、大学问”那一段的最后还有几句话：

此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。

他说像“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”这样的词句，不是最好的词人就写不出来。但如果你一定要说这些词句就是写成大事业大学问的三种境界，恐怕晏殊和欧阳修他们都不会同意。这是什么？这就是读者的反应，这就是接受的美学。而在王国维那个时候，西方这些学说还都没有兴起呢！王国维在他的《人间词话》里当然没有讲那么周密的理论，他只是说，并不是所有的词都可以让读者读出这么多意思的，只有最伟大的词人才能够做到。而且，那也只是你读者读出来的意思，并不一定是作者原来的意思。这实在就是我们今天所说的作品里的potential effect的作用了。王国维所看到的这些意思，完全是他自己在阅读的时候才把它们读出来的，所以它不是“多义”，而是“潜能”。潜能是一种非常微妙的现象，而在我们中国的小词里边，这种现象特别多。

其实，比王国维更早的词学批评家也发现了这种现象，但是他们不用西方那种有周密逻辑的理论来解说。中国是一个诗的民族，所以他们常常用一些美丽的形象和比喻来传达他们的这些体悟。下面我们看清代常州词派的继起者周济的一段词论：

读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。

他说，这些小词被写出来之后，我们读词的人读了它就有一种感受。像什么呢？他说像是走到一个很深的渊渚旁，看见水中隐隐约约有鱼的影子，是鲂鱼还是鲤鱼呢？根本就看不清楚，只知道里面一定是有鱼的。他说，这种感受还像是深宵的子夜，忽然间天空一个闪电过去了，它从哪个方向来向哪个方向去？你还没搞清楚它就已经消失了。就是说，一首词它给了我们一种惊动或感受，使我们产生了一种联想，但作者是否有这种意思，你根本就说不清楚。接下来周济还说，当读者被作品感动时，其实就像是一个无知无识的婴儿，他还完全不懂人世间的哀乐悲欢，但是也会随着母亲的高兴而笑，随着母亲的悲伤而哭；又像乡下人看野台戏，他们对戏中的历史并不见得清楚，但也会随着演员表演的喜怒哀乐而高兴或者悲伤。其实，我们读古人的词有时候也是这样子的。诗，是显意识的言志，杜甫诗把什么都说清楚了，所以你读了也比较清楚。而词是给歌妓酒女写的，都是美女都是爱情，黄庭坚说是“空中语耳”。但在小词之中，这美女爱情里边常常就包含了许多的potential effect，这真是很奇妙的一件事情。当然了，有一件事是需要注意的，刚才王国维也说了，并不是每一首作品里都包含这么多的潜能，有的小词里有，有的小词里就没有。所以王国维特别指出，“非大词人不能道”——只有最好的作者，他的词里才有这么多的潜能。

关于小词里的潜能，以上我说了这么多其实还是空谈，要想说清楚这个问题必须有词为证。比如说，同样写美女爱情，同样写美女服饰打扮的美丽，什么样的作品有潜能？什么样的作品没有潜能？只有具体的比较才能看得出来。下面，我们就来比较三首小词，第一首是《花间集》里边欧阳炯写的《南乡子》：

二八花钿。胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客。

欧阳炯写的是一个摆渡船的女子，说她年方二八一十六岁——不管在东方还是西方，十六岁都是指少女美好的芳龄，我曾看到北美有一个专卖少女服装的店铺，店名就叫Sweet Sixteen——她戴着满头珠翠花钿的装饰，胸前的肌肤像雪一样洁白，脸像莲花一样美丽。“耳坠金环穿瑟瑟”，耳朵上戴了一对黄金耳环，耳环上还串有珠子之类的饰物。“霞衣窄”，她穿的衣服像五彩云霞一样，而且是紧身的衣服，可以显露出她美妙的身材。这女子满面笑容，正站立在江头招呼远来的客人——这使我想起了沈从文《边城》里边那个摆渡船的翠翠。

第二首也是《花间集》里边的，薛昭蕴的《浣溪沙》：

越女淘金春水上。步摇云鬓佩鸣当。渚风江草又清香。不为远山凝翠黛，只应含恨向斜阳。碧桃花谢忆刘郎。

薛昭蕴写的是一个淘金的女子。越女当然是美丽的，杜甫说“越女天下白”嘛。“步摇”是一种插在头发上的首饰，白居易说“云鬓花颜金步摇”，女子一走路，她的珠花垂饰就会晃动，所以叫步摇。“鸣当”是身上带的玉佩，一走路它就会响。这个女子在水边淘金，水边的沙洲上有花也有草，风一吹有花香也有草香。下阕说，这个女子眉毛微蹙，却并不是凝眉观看远山，而是面对斜阳满怀幽恨。因为她想起了她所爱的男子离开之后就再也没有回来。这里用了一个典故，说的是东汉永平年间刘晨、阮肇入天台山采药遇仙女的故事，刘晨和阮肇走了以后就再也没有回来。

这两首词是《花间集》里常见的叙写，词中所写的女性形象、女性装饰，如果套用西方女性主义西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）的话来说，那就叫作male gaze——男子的凝视。他们写的是一个被男性注视中的女性。小词写得很细腻很精致。欧阳炯的那一首写女子的容颜装饰都很美，却只是表面的美，并没有更深一层的意思。薛昭蕴那一首写了一些女子的感情，“碧桃花谢忆刘郎”，有一点儿孤独寂寞的感觉，但仅此而已，也不属于有很丰富的潜能的那种。那么究竟什么样的词才包含那种引发读者联想的潜能呢？现在我们看第三首，欧阳修的《蝶恋花》：

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。

滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

欧阳修写的是一个采莲的江南女子，给读者的感觉与前面两首不同。古人像谭献的《谭评词辨》就认为这首词中的句子是有寄托的，只不过他所说的寄托我不大赞成。他说这首词的“窄袖”一句是说“小人常态”，“雾重”一句是说“君子道消”。这乃是一种政治上的比附，在文本中是找不到根据的。我认为，读者在读作品的时候可以有自己的联想，但引发联想的根源必须存在于text的本身之中。政治上的比附非但不能丰富作品的含义，反而会限制它。但是中国诗人从传统上就喜欢用政治上的比附，像唐朝有个虚中老和尚编有一本《流类手鉴》，里边就写了一大串，说什么“日午”、“春日”就是“比圣明也”;“残阳”、“落日”就是“比乱国也”;“昼”是“比明时也”;“夜”是“比暗时也”；等等。这样来解释诗，实在太牵强附会了。意大利符号学家安伯托·艾柯（Umberto Eco）在他的《开放的诗学》（The Poetics of the Openwork）中也说过：如果你用固定的形象来解释文本，表面上看起来好像你给了它多一层的意思，可实际上你是给它加了一个限制，把它约束起来了。

西方新批评学派使用“细读”（close reading）的方式，他们非常重视文字本身在作品中的作用。艾柯曾提出一个词叫作microstructure（显微结构）。什么是显微结构？打个比方来说：你说这张桌子是用木头做的，这个不够。它是什么木头？是黄杨木还是桃花心木？这种木头上有什么样的花纹？你摸上去手感怎么样？文字也是一样，你一定要注意到这一首诗里边每一个字的最微小最纤细的那一点作用。而我们所说的“潜能”，常常就是透过这microstructure被读者感觉到的。那么现在我就用这样的眼光来分析一下欧阳修的这首小词。

欧阳修这首《蝶恋花》和薛昭蕴那首《浣溪沙》一个写的是采莲的女子，一个写的是淘金的女子，采莲和淘金都是现实生活中的工作，但当它们被写到文本之中的时候，给人的联想就不同了。为什么不同？因为文化语码（cul-tural code）的缘故。瑞士符号学先驱、结构语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）说，作为表意符号的语言，其作用主要可归纳为两条轴线，即语序轴（syntagmatic axis）和联想轴（associative axis）。语言传达的意义并不仅仅是根据语序轴的排列而出现的那一串实质的语言，同时也还要依赖联想轴上的一串潜藏的语言来做界定。要想了解一个字或一个词的全面的意义，除了这个字或这个词汇在语序轴中与其他字或其他词汇之关系所构成的意义之外，还需要注意到这个字或这个词汇在联想轴中所出现的可能与之有关的一系列的“语谱”（paradigm）。以中国文学为例：假如我们要写一个美丽的女子，可以联想到“美人”、“佳人”、“红粉”、“蛾眉”等一系列的语谱。在选择此一语汇不用彼一语汇之时，就此一语汇作为符号而言，在选择间就已经传达了一种信息。比如温庭筠有一首《菩萨蛮》说“懒起画蛾眉”，你一看“蛾眉”就会产生一个反应，想到屈原《离骚》中的“众女嫉余之蛾眉兮”；一看“画蛾眉”就会联想到李商隐《无题》诗中的“八岁偷照镜，长眉已能画”。当一个语言的符号在一个国家、一个民族、一个社会的文化传统里有了这样普遍联想的作用之时，它就是一个“文化语码”了。也就是说，当你一按下这个键，就有了这一连串的联想。这一说法，是俄国符号学家尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼（J. M. Lotman）提出的。他说，语言文字符号的社会文化背景很重要，每一个语言文字符号，在一个特定的文化环境中，是会形成一定之效果的。举例来说，“蛾眉”和“画蛾眉”这样的词语，只有在我们中国的文化传统中才会产生这样的联想作用，只有熟悉中国历史文化传统的读书人才能够产生这样的联想。所以，它们就成了我们中国文化中的一个“语码”了。

那么现在，我们就可以讨论“采莲”给读者的感觉为什么和“淘金”不同了。因为在中国文化的传统中，从《楚辞》开始，美人香草就代表了一种美好的品质。屈原《离骚》说，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”、“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。屈原说他用碧绿的荷叶做上衣，用美丽的荷花做下裳，身上带了很多香草的装饰，散发着传得很远的香气。司马迁《史记》在屈原的本传里就说“其志洁，故其称物芳”，说因为屈原的心志高洁，所以他所写的那些事物也都是芬芳美好的。当你读过《诗经》和《楚辞》之后，就要读《古诗十九首》了，其中有一首说：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。”诗中女子涉江去采莲花，岸边长满了芬芳的香草，她采了莲花做什么？是要送给远方她所思念的那个人。古人云，“士为知己者死，女为悦己者容”，你的美好是需要有人欣赏的，你有这么美好的东西，你要把它奉献给一个值得你奉献的人。晏殊也说过，“莫将琼萼等闲分，留赠意中人”（《少年游》），说你不要把你那如珠玉般美丽的花朵随便就分给别人，你要留下它送给一个最值得赠送的人。这就是“采莲”这个文化语码中所包含的传统文化信息了。更何况，六朝民歌中也常常利用莲子的“莲”谐音怜爱的“怜”，一说到“越女采莲”，我们就会产生对爱情有所期待愿意把自己的美好奉献出来的这样一种联想。至于作者有没有这种想法你不要管它，是他作品的文本里边本身就有这种“潜能”的。当然了，“越女采莲秋水畔”整个的句子也很美，王勃《滕王阁序》说，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”,《庄子》里边也有《秋水篇》，这越女采莲的背景也是很美的。

接下来“窄袖轻罗，暗露双金钏”，它和薛昭蕴的“步摇云鬓佩鸣当”都是描写女子的装饰，但它们给读者的感觉也不同。“步摇云鬓佩鸣当”，一走就摇，一走就响，是炫耀的，是要引人注目的。采莲女子也戴有黄金的手镯，但却藏在袖子里只是隐约可见。在中国古代，最早被人描写传颂的美女是《诗·卫风·硕人》里的庄姜夫人：“硕人其颀，衣锦褧衣”，“齐侯之子，卫侯之妻”。这位夫人身材修长，贵为卫侯的夫人，又是齐侯的女儿，身份如此高贵，可是她一点儿也不炫耀。“褧衣”是麻制成的罩衣，当她穿着美丽的锦衣时，外边总是罩着一件不耀眼的麻衣。什么意思呢？这涉及中国传统的修养。在这方面，西方与东方、传统与现代的思维是不同的。现代人喜欢速成，年轻人要赶快打出知名度。古代就不一样了，《论语》里子禽问于子贡曰：“夫子至于是邦也，必闻其政，求之与？抑与之与？”子贡曰：“夫子温良恭俭让以得之，夫子之求之也，其诸异乎人之求之与？”（《论语·学而》）孔老夫子之所以得到别人的尊敬爱戴，是因为他性格的温和、品德的善良、行为的恭敬、进退的礼让。他不是那种不择手段地求取和炫耀自己的人。中国古代讲究的是谦卑、含蓄及隐藏，传统的修养是以谦退为美德的。另外，欧阳炯的摆渡女子是“霞衣窄”，欧阳修的采莲女子虽然也是“窄袖”，但它与“轻罗”连接，“窄”和“轻”两个形容词之精微细致，再加上“暗露”的“暗”，都给人一种谦卑和不夸张的感觉。不过，这两句还不是最好的，接下来的两句才是真正的神来之笔。这真是，作者有什么样的精神境界，就会写出什么样的作品来。

“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”，他说当这个女子低下头去摘一朵莲花的时候，突然间就发现了自己在水面上的倒影竟然和莲花一样美丽。有的人活了很多年，就从来没有过这样的一个觉醒。每个人都有你自己值得贵重的地方，你自己应该知道珍重爱惜你那些值得宝贵的东西。这个采莲女子无意中看到了自己的花光人面，因此而产生了美的自我觉醒。可是有了自我觉醒之后又当如何？白居易说“天生丽质难自弃”（《长恨歌》）——你知道了你的美好，你要把它献给何人？左思说“铅刀贵一割”（《咏史八首》其一）——就算我是一把很钝的铅刀我也想要割它一次，如果我一辈子都没有割过，我有什么资格叫作刀呢？一个人应该实现自己，对于男子来说就是要求得知用，对于女子来说就是要求得赏爱。诸葛亮受刘备三顾茅庐之恩，从此就为他鞠躬尽瘁死而后已，这是被千古士人所艳羡的事情。杜甫说“许身一何愚，窃比稷与契”，他把他的一生许给了稷与契那样的事业。在古代诗文之中，经常有以女子口吻来喻托士人求知遇的作品。刚才我提到李商隐的两句诗“八岁偷照镜，长眉已能画”，这首《无题》诗的全文是这样的：

八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。

这个小女孩八岁的时候就懂得爱美要好，而且已经能够把自己的眉毛画得修长美丽。十岁的时候她跟女伴去郊外踏青，身上穿着绣满了芙蓉花的长裙——你看，“芙蓉”这个语码又在这里出现了。这女孩不但美丽而且有才能，十二岁就非常用功地学习弹筝的技艺了。按照中国礼法，女孩子长到十四岁就不能随便出见外人，因为女孩子是要嫁人的，而她还没有许配人家呢。“十五泣春风，背面秋千下”，十五岁她还没有找到对象，当春风吹来时她在秋千下背着脸偷偷地流下泪来。李商隐身为男子而写了一个美丽女子的成长过程，她不但有如花美貌，还有一身的才艺，但却没有人来求聘，就像那兰花蕙草，过时不采则将随秋风而枯萎。这其实是李商隐喻托他自己枉有一身才学却无人赏识的悲慨。李商隐还有一首诗说“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”，东风夹杂着细雨吹过来，荷塘外隐隐传来雷声。这是春天来了，雷声把草木惊醒了，把冬眠的昆虫惊醒了，把人的爱情也唤醒了。他说是“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，美丽的女子都希望能够找一个年少而多才的意中人许身给他。而李商隐的一生是失意的，所以他下了一个结论说，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》）。说你的春心不会得到报偿，徒然唤起相思，到头来都会化成灰烬。这是李商隐这样的诗人，才会写出这样的诗句来。

欧阳修的身世性格与李商隐完全不同，他其实是个很有情趣，喜欢与人同乐的人。他曾写过十首《采桑子》，每首的第一句都以“西湖好”结尾。前边还写了一篇序言叫《西湖念语》，其中说“因翻旧阕之词，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”。他说在你们这些能歌善舞的美女之前，我一个老翁能表演什么呢？我就展示我的这一点才能，用我的歌词来增加你们的欢乐吧。欧阳修他是真的很有兴致和情趣，而像这首《蝶恋花》当然也是给歌女们写的歌词。但妙就妙在这里，以欧阳修的学问和修养，在不知不觉之间从他的潜意识里就流露出一种与众不同的丰富内涵。他笔下的这个采莲女子在清澈如镜的秋水之上低下头去摘莲花的时候忽然发现了自己的美好，女孩子的那一颗芳心突然就觉醒了，想到自己的美好应该有一个托付，但是却还没有一个值得托付的人出现，因此才会“芳心只共丝争乱”。

下半首，“滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴”。是水鸟，比鸳鸯大，多为紫色，经常是双双对对的。他说现在风起了，浪大了，天开始黑下来了。好的词常常是意蕴丰厚，这真是日月逝矣，时不我与。《离骚》说，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”；柳宗元说，“苍然暮色，自远而至”（《始得西山宴游记》）。在那远远的天水之间，一片烟雾迷茫。——中国人写诗词喜欢用“烟”字，我女儿在国外受的教育，有一次在UBC （加拿大不列颠哥伦比亚大学）我跟她说：“你看今天远山上有一层烟。”她说：“妈妈那不是烟哪，烟是smoke，烧火才有烟。”但古人常说“烟柳”、“烟月”，“烟花三月下扬州”，这个烟它不是烧火的烟，它也不像雾那么浓。“雾重烟轻”，在黄昏的景色中向远山远水望去，远方迷茫的那就是“雾重”，近处似有若无的那就是“烟轻”。这是说，天色已经暗下来了，是该回去的时候了。

“不见来时伴”也很妙。你要知道女孩子外出最喜欢结伴了，柳永说：“岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。”采莲也是如此。这女子来的时候是和其他女孩子结伴而来的，而当她要回去的时候忽然发现，那些同来的女伴都不见了。哪里去了？这真是奇怪。但是陶渊明在他的《归园田居》中也曾说过，“试携子侄辈，披榛步荒墟”——有一天我带着我家的一群小孩子们，分开野草，在荒墟之间散步。但后边写到回去时他忽然说，“怅恨独策还，崎岖历榛曲”——我带着满怀的惆怅幽恨，拄着拐杖经过曲曲折折的长满了荆榛的小路，独自一个人走回来了。那些子侄辈都到哪里去了？这很妙，因为当一个人沉入到自己的思想境界中的时候，他的意念不是别人都能够理解和同步的。王国维说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是成大事业大学问的第一种境界，那是因为一个人必须要经过这样一个孤独、反省、沉思的阶段，才能够发现你自己，以及发现宇宙间真正有价值的事物。这个采莲女子，当她“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”的时候，她沉浸在自己的醒悟和反思之中，那些个最精微、最美好、最高远的情思，不是可以和女伴们分享的。所以，女伴们归去的小船伴随着她们采莲的歌声都越来越远了。你要知道，古人常写的《采莲曲》、《采莲歌》都是相思和爱情的歌曲。当这个女孩子有了自觉的醒悟而且满怀着奉献的期待之时，这水面上越飘越远的采莲的歌声就把她那些相思怀念之忧愁从渺茫的水面一直引到整个江南的岸边。这时候，从天上到水面到岸边，就都弥漫和充满了相思期待与怀想的这一片的哀愁。——这就是王国维论词所说的“境界”了。原来，小词是可以写得如此美妙的。

从这三首小词的分析我们可以看出：凡是意蕴丰富能够使读者产生幽微丰美之联想的词就是好词；如果写的只是male gaze，一种男性对女性的情欲之凝视的描写，那就是次一等的词了。所以王国维也说过：“词之雅郑，在神不在貌。”（《人间词话》）词的雅郑之分，在于其精神品质而不在于它的外表写了些什么。同样写美女写装饰写相思，其中果然就有着深浅、广狭与高低之不同。

说到这里本来已该结束，但是我又想起来况周颐《蕙风词话》里边的一段话。况周颐说有人问他本朝词人谁写的词最好，他回答说是金风亭长——金风亭长是清代著名词人朱彝尊的别号。那人又问他，金风亭长的哪一首词最好，他回答说是《桂殿秋》。这首小词是这样写的：

思往事，渡江干。青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

朱彝尊是清代浙西词派的创始人，他曾与他的妻妹有过一段不为社会伦理所容的恋情。这首词的内容，其实就是朱彝尊回忆他们那一段恋情的。朱彝尊年少时家贫，所以入赘到他妻子家中。他们都是江南人，当年可能因逃避战乱，也可能因出门旅行，他曾和妻子的全家人都住在一条船里边。“思往事，渡江干”应该就是当年在那船上的一段往事。古人常常用山比眉或用眉比山，“青蛾”是女子的蛾眉，“越山”就是江南两岸的远山。“青蛾低映越山看”，古人不是也说过“一双愁黛远山眉”（韦庄《荷叶杯》）吗？朱彝尊说，当时我和那个女孩子都住在这一条船上，是“共眠一舸听秋雨”；可是我们不能够同衾共枕，甚至我们的感情都不能够说出来被人知道，所以是“小簟轻衾各自寒”。她有她的一条竹席，我有我的一条竹席；她有她的一床薄被，我有我的一床薄被；她要孤独地忍受她的寒冷，我也要孤独地忍受我的寒冷。你们看，这首小词有什么好？金风亭长写过许多被大家称道的好词，为什么况蕙风偏要说这一首小词是最好的？

其实况蕙风真的是一个会读词的人，他是真的体会到中国小词里边那种微妙的potential effect的作用了。读小词，有的时候你不要管它整体内容写的是什么，像南唐中主李璟的那首《山花子》，作者所要写的绝对是词中所说“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”的那一种思妇怀人之情，可是王国维《人间词话》却说：

南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

思妇怀人是一个感情的事件，而王国维所把握的是感情的境界，所以他说“故知解人正不易得”。中国古代女子以色事人，色衰则爱弛。故而女子最重视自己的容颜，她们对年华之逝去和容颜之衰老是非常敏感和恐惧的。所以《古诗十九首》中也说：“思君令人老，岁月忽已晚。”但是古代女子的这种感情，却与屈原《离骚》中所说的“众芳芜秽，美人迟暮”的感情有所暗合。李璟所写思妇怀人的主题是比较狭小的感情世界，王国维则把它推而广之了。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，这两句真是写出了一个风雨飘摇，一切美好事物全都被西风摧残和毁灭了的大环境。这就是王国维所主张的“境界”了。所以说，会读词的人，就是能够从这种写美女和爱情的很不重要的小词里边产生更深更广之感发的人。当然了，这种感发并不是凭空产生的，必须是在这一首词的text里边本来就存在着这样的一种“潜能”。而朱彝尊的这一首小词里边，确实就存在有这样的潜能。他所要写的虽然只是他和他所爱的女子之间的悲哀，但是“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”的感觉，不也是我们这个世界上很多人都曾有过的一种共同的感觉吗？我们生活在同一个世界上，生活在同一个国家、同一个社会，我们每个人都有自己的家庭，一家人生活在同一个屋顶之下。可是，“家家有本难念的经”，你有你的痛苦烦恼，我有我的痛苦烦恼；你的痛苦烦恼不是我能够理解能够替你承担的，我的痛苦烦恼也不是你能够理解能够替我承担的。在我们每一个人独自承担自己的痛苦的时候，我们所能够拥有的是什么？只有各自身下这么窄小的一领竹席和身上这么轻薄的一床棉被而已。诗人李商隐就也有过这样的感受，他说：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。”（《端居》）

从以上的几个例子中我们可以看到：沃夫冈·伊塞尔所说的那种“potential effect”的潜能，在我们中国的小词里是蕴藏最丰富的。小词这种体裁，在早期只有牌调，连标题都没有。但奇妙的是，当一个词人游戏笔墨，随随便便地为一首好听的曲子填上美丽的歌词之时，往往在无意之中反而把自己内心深处最深隐幽微的某种感受或某种品格流露出来了。所谓“词之雅郑，在神不在貌”，这正是词的妙用，也是一首好词所需要具备的一种特殊的美学特质。

所以当我们把中国古典诗词的创作与批评同西方理论结合起来研究的时候会发现：我们古代虽然没有西方那些细密的批评术语，但是我们中国的诗词确实有这种境界，而且我们古代的词学批评家对这种境界也早有体悟。只不过由于传统的习惯和古今的隔阂，现代年轻人不太容易读懂古人的这些体悟。所以中国的古典诗词研究，也像中国其他一些传统宝藏如针灸、中药等一样，有待我们用新的理论和新的方法来理解和证明它们的意义和价值，从而能够在世界文化的大坐标中找到它们应有的位置。

课后答问

问：我是研究中国道家的，我在研究中也遇到过您今天讲的“多义性”的问题。比如对老子的《道德经》，古人和今人就有过许多种不同的解释，它们常常是可以并存的。在这种情况下，我就想向您请教一个问题。文学作品存在多义性，读者、研究者、批评者对它有不同的理解，这是完全合理的。这些我都承认。但是我想问的是：有没有一个标准，它能够分辨出来某个说法就是合理的，某个说法就是错误的？我的意思是：第一，应该不应该可能不可能有这样一个标准？第二，如果有这个标准的话，它是否也只能是一种只可意会不可言传的东西？

答：关于这个问题，西方女学者凯特·汉柏格（Kate Hamburger）曾经提到过几个条件。第一是你要熟悉诗人所用的语言：如果作品是西方的文字，你就要对西方语言有相当的熟悉；如果作品是古典的文字，你就要对古典的语言有相当的熟悉；如果作品是诗词，你就要对诗词的语言也相当熟悉。第二就是我刚才讲到的cultural code——那些带有历史文化背景的“语码”，你对它们也不应该陌生。第三是你自己本身，如果你要解释的是诗词，那你本身也应该多少有一些诗人的气质才行。这是一些基本的条件，只有具备了这些条件，你的解释才不会落入荒谬的妄言。

刚才讲演时我没有举这些妄言的例子，其实这种例子是不少的。比如唐诗中李益的《江南曲》说，“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，他是说女子所爱的男子远游不归，于是女子说：“我要是早知道潮水能够如此信守来去的时间，我还不如嫁给一个弄潮的年轻人呢！”可是过去曾经有一度，西方流行把什么都讲成sex，所以有人就说了，说这个“信”就同那个“性”，因此“潮有信”的意思就是“潮有性”。这是完全错误的！首先他对language就不熟悉，“信”的结尾是“in”的声音，“性”的结尾是“ing”的声音，这两个字的发音并不相同。其次，他对历史的文化也不熟悉，要知道中国古人即使说到“性”，也常常是“人之初，性本善”的“性”，而不是西方所说的sex。

还有西方的一个作者在他的一本书中讲到中国《诗经》里的一首诗《将仲子》，诗中有一句说：“仲可怀也，父母之言亦可畏也。”这首诗是写一个女子不让她所爱的仲子跳墙来和她相会，她说：“仲子啊我当然是怀念你的，可是父母的责备我也很害怕呀！”而这位作者是怎么翻译的？他把这个男子的名字用大写Zhong，然后加个冒号，下边是一个quotation，说是I'll hold you in my arms。（笑声）他说“仲可怀也”就是“仲子说：我可以怀抱你”。这就是因为作者对诗中的语言不熟悉，才会有这样荒谬的解释。

所以我要说，并不是有了potential effect就可以随便乱讲，像以上这些讲法就是不可以的。因此，不管是阐释者还是翻译者，都需要具备一些基本的条件，包括你的教育背景、你的语言文字修养、你自身的气质等等。这些个条件结合在一起，才能够对作品有一个正确的理解和合理的解释。

问：刚才您提到了作品的结构问题。我想，对于一篇作品来说，作者为什么用这样的结构而不用那样的结构，这应该是由作者本身的各种因素决定的，比如说他的性格、他的天才、他的思路等等。但是西方最近的学说却认为这不是重要的，而把读者的思路放到更重要的地位。而且我注意到，您在讲词的时候，有时也会通过您的联想来赏析一首词。于是对诗词的解释现在就存在有两个途径，一个是从作者出发的途径，一个是从读者出发的途径。现在我想问，一篇作品的意义，到底是由这两个途径中的哪一个决定的呢？

答：你提的这个应该属于intertextuality（互为文本）的问题。我刚才没有写出这个词，这是Julia Kristeva提出来的。她认为，一个文本就是一个mosaic的art，就是像意大利嵌石那样的艺术品。她说它是mosaic of quota-tion。就是说，是把许多别人用过的语言拼凑在一起而组成的。所以在读这个作品的时候，它的每一个语言的符号里边都有quotations，而这个quotation是从哪里来的？是从many many other texts来的。Saussure和Roman Jakobson （雅克慎）也有这种观点。Saussure说过，语言有两条轴线，一个是语序轴（syntagmatic axis），一个是联想轴（associative axis）。语序轴是词语次序的文法结构，比如“我要上学”，那就是一种词语次序的排列。然而语言所传达的意义绝不仅仅是这个表面的语串这么简单，它同时还包括联想轴上的隐藏的语言，其实是很繁复的。作者之选用这一个语汇而不选用另一个语汇，那是由于这两个语汇在联想轴中潜藏的语谱不同。例如，“佳人”、“红粉”、“蛾眉”这几个词同样都可以指美女，但它们所提供的文本的信息是不同的，从而读者因它们而产生的对前人诗句的联想也大不相同。因此Ja-kobson就讲到语言的“六面六功能”，其中有一种就是poetic function（诗歌的功能）。他说，在语序轴上结合了联想轴的一条轴线，它所形成的就是一个很繁复的语串，除了表面结构的意思之外，还有许多隐藏着的、能够引起你各种联想的意思。

Jakobson的这种说法，和Julia Kristeva的intertextuality的意思是相近的。就是说，诗人用的每一个语言的符号都有可能给读者很多联想，启发他们想起很多前人作品的文本。而这样的诗歌，就是蕴藏有potential effect的作品。诗人在写作的时候为什么用这个字而不用那个字？为什么用这样的语序而不用那样的语序？这里边当然有他自己的文化背景起着作用。而读者呢，如果你的文化背景跟作者的很接近，那你就比较容易掌握他的作品里边的那个potential effect。反之，如果你对他那个文化背景一点儿也不了解，那你就比较困难了。

同时我还要提醒大家注意到一点，那就是传统小词里边的potential effect跟诗歌里的比喻、象征等手法不同，它并不是作者的显意识安排的，而常常是作者的一种无心的流露。这种作用是十分微妙的。

问：我明白了，这样就回到了您刚才所讲的作者和读者的interact。

答：对了，就是一种相互的作用。所以我赞同Julia Kristeva的观点，她说文本就是作者和读者共同融合与运作的一个场所。

问：我觉得读懂一首诗特别是中国古典的诗，真是太难了。仅仅搞清楚它的中文意思还不够，还必须懂得它的文化传统，甚至有时候只读那个作者的一首诗还不行，还要读他的全集，才能对他所用的词语有一个总体的把握。

答：我想你说得很对。为了避免产生像刚才我所说的那些荒谬的、错误的解释，做好这些准备的功夫是很有必要的。

问：现代西方文学理论让读者也参与到作品的运作中去，这应该是它对文学理论的一个巨大的贡献。这要是在过去的话，读者只是被动地接受，一般是不大敢参与的。

答：是的，接受美学的理论就是如此的。他们说，不管是一首诗还是一首乐曲，当没有一个读者去读它或者没有一个演奏者去演奏它的时候，就只是一个artifact。必须要有了读者和演奏者，才能使作品的生命活起来，这时候才可以称为aesthetic object。杜甫的诗再好，把它给一个没有文化修养或者不认识中国字的人去阅读，它对他不产生任何作用。所以作品本身并不代表一切，作品的价值意义是由读者把它realize出来的。

问：Empson研究心理学、语言学、文学，同时也写诗。他在Cambridge的时候，曾经叫他班上的学生解释一首诗。学生们的卷子交上来之后，答案有许多，其中当然有错的，但对的也不只一种，可能有六七种都是对的。这个问题就回到刚才您讲的：一首好诗常常有好几种不同的意思可以同时存在。当然，其中有解释得特别好的，还有一些是虽然不是特别好但也可以站得住脚的。

答：对，我刚才提到过朱自清先生翻译的Seven Types of Ambiguity，他把它译为《多义七式》。其实朱自清谈诗也讲到过诗的多义。他曾经说，如果一首诗可以有多种解释，其中必有一个最好的，他把它叫作“主意”，另外那些他叫作“从意”。“从意”虽然不像“主意”那么好，但也是可以成立的。当然，也还会有一些解释属于不能够成立的。

问：那么一个解释只要能够站得住脚，可以自圆其说，就是可用的吗？

答：这里边当然是有层次的。像王国维讲成大事业大学问的“三种境界”，他自己虽然说“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也”，但他也绝不是胡乱发挥。因为这几首词中最基本的意思王国维是懂得的，他之所以引申发挥他的联想，是由于词中的potential effect，是词中本来就隐藏有可以被他如此发挥的可能性。

问：叶老师曾经说您的学生里头有一些人翻译诗词翻译得很好。那我想知道，他们是怎样翻译的？在不同文化的语言之间，在需要跨语言跨文化的时候，他们怎样解决语言的多义这个难题？要知道，翻译所依据的只有文本，而且在多义里边也只能取其一种啊。

答：确实这就是翻译的遗憾之所在。汉语的文法比较宽松，它没有西方语言那么多时态的变化，也不要求一句话必须要有主语述语什么的。所以造成了诗词多义的可能性。而你在翻译的时候，又得把这些东西都加上。于是就形成了一种限制。我的学生里边有一些翻译比较好的，特别是一个叫Grace Fang的女学生，她现在在Montreal的McGill University教书。她跟我写的论文是论吴文英的词。吴文英这个词人的感觉非常之艰深细微，他的词真是很难翻译。但是Grace Fang的感觉非常好，所以她对吴文英词的把握也非常好。

一般来说，在诠释的时候你可以发挥，但翻译的时候你只能取用一个意思，这当然是个限制。我的学生交来的作业有时候翻译得很奇妙，特别是有些西方的学生。因为他们毕竟对中国的语言不是很熟悉。比如五代韦庄有一句词：“春雨足，染就一溪新绿。”（《谒金门》）这个“足”就是充足的足，所谓“雨足郊原草木柔”（黄庭坚《清明》）嘛。可是有一个学生说：那是春雨的脚走过去把溪水都染绿了。（笑声）这个虽然想入非非，但创意还是很妙的。

所以他们写论文和翻译诗词之后，一般都是拿来大家讨论，讨论之后再修改，然后看看哪种译法最好就用哪种。

问：如果原诗是多义的，通过翻译之后只取用其中一种意思，那这个译本就已经和原诗不同了啊。

答：最好的翻译，就是要在译文里边留下原诗的多义性，也就是把那个ambiguity仍然保留在译文里边。当然，这是很难做到的。这也就是为什么大家都觉得，把中国古典诗词翻译成另一种语言是一件很不容易的事情。

（本文是我多年前在新加坡国立大学任访问教授时所做的一次讲演和问答的整理。当时的听众大多是新加坡国大中国文学系的教师，他们几乎全部是从美国各大学东亚系获得学位的青年博士，而我当时也正热衷于用西方文论来诠释中国诗词。于是，他们遂邀请我做了一次有关文本中“多义”与“潜能”的讲演。讲演结束后，他们的反应非常热烈，提出了许多极有意义的问题。私意以为，他们所提出的问题也正是一般诗词诠释者所共同感到的困惑。近承《澳门理工学报》总编辑刘泽生先生之真诚邀约，遂将此文公开发表。本文由安易女士协助整理，并此致谢。）

作者简介：叶嘉莹，北京人，1945年毕业于辅仁大学国文系，文学学士。中央文史馆馆员、南开大学中华古典文化研究所所长，加拿大皇家学会院士、不列颠哥伦比亚大学荣休教授。自1954年起，在台湾大学任教15年，其间被聘为台湾大学专任教授，淡江大学与辅仁大学兼任教授。此后曾被美国哈佛大学、密西根大学、哥伦比亚大学、明尼苏达大学等校聘为客座教授。1979年以来，曾被中国大陆十多所大学聘为客座教授或荣誉教授。2015年10月，被加拿大阿尔伯塔大学授予荣誉博士学位。此外，还曾受聘为中国社会科学院文学研究所名誉研究员，并曾获得香港岭南大学荣誉博士（2002），台湾辅仁大学杰出校友（2005），台湾斐陶斐荣誉学会第十一届杰出成就奖（2006），中华诗词终身成就奖（2008）、中华之光“传播中华文化年度人物”（2013）、2014中华文化人物、2014首届全球华人国学传播奖、2016影响世界华人终身成就奖等。英文专著有Studies in Chinese Poetry，由美国哈佛大学亚洲研究中心出版；中文专著有《王国维及其文学批评》、《杜甫秋兴八首集说》、《迦陵论诗丛稿》、《中国词学的现代观》、《唐宋词十七讲》等数十种。1997年河北教育出版社出版《迦陵文集》10册；2000年台北桂冠图书公司出版《叶嘉莹作品集》24册。近年来由中华书局和北京大学出版社联合出版“迦陵说诗”七种、“迦陵讲演集”七种、“迦陵著作集”八种等系列丛书。与缪钺合著之《灵溪词说》荣获1995年教育部“全国高等学校首届人文社会科学研究优秀成果”一等奖。专著《人间词话七讲》获“2014中国好书”奖。

[责任编辑：刘泽生]

（本文原刊2016年第2期）