上卷
如欲阐明小说之为艺术，首先必须了解什么是艺术，而如欲阐明什么是艺术，则必须首先驳斥世上的谬论，规定艺术定义，这是第一要着。关于艺术的解释，虽古今有种种不同议论，但总的说来都是不完备的、缺乏定论的，很少有称得起是定义的东西。最近美国的某先生来到东京，不断阐释艺术的原理，以驳斥世上的谬说。如果我在这里重新加以叙述，重复同样的说法，那就不免有污看官之目，近乎一种无聊之举，所以请允许我在这里引用该先生所下的艺术定义，评论一下它的当否，兼陈述一下我个人的意见。某先生说：“世界的开化，不外是人力所取得的成果，而人力取得的成果有二：一曰‘需用’，一曰‘装饰’。需用专以供给人生必需之器用为目的，而装饰则以娱人心目、导人气品趋于高尚为目的。对于这种具有装饰作用的东西，如果赋予一个名称，那就是艺术。所以不能根据艺术专以装饰为主脑这一理由，就认为它不是必需的，难道娱人心目、使人气品高尚不是人世社会至关紧要的事吗？总之，以上两者都是社会不可或缺的。至于它们的不同点，其差别则在于：‘需用’由于它是合乎实用的，所以是善美的；而艺术是善美的，所以最终也是合于实用的。比如这把小刀是很善美的，那是因为它是需要的所以善美。那些书画之类是需要的，这是因为它善美，可以使人品格高尚，所以需要。由此看来，在艺术领域其所以善美，正说明了艺术之所以为艺术的本旨……”同时还有一位先生说：“所谓艺术，即人文发育之妙机妙用。何以言之？是因为艺术是以娱人心目、使人气品高尚为目的的。由于它能娱人心目，所以唤起友爱温厚之风；由于它能使人气品高尚，所以制伏贪吝刻薄之行。它形之为造型艺术，则成为绘画、雕刻、陶瓷、漆器等的雅致神韵；形之为音声姿态，则成为诗歌、音乐、舞蹈等的幽趣佳境。当人们一旦遇到幽趣佳境，面对神韵雅致，则无不产生悠然之思与清绝高远的遐想，这就是所谓艺术的妙机妙用。可以说一个国家的文明就是起源于这种妙机妙用。艺术之为事，难道不是社会的一大紧要之事吗……”这后一位先生可以说是承接了前一位先生的说法，给予了详细的阐述。
诚如两位先生所说，艺术具有促进人文发达的妙机妙用，这点我虽不怀疑，但仔细想来，他们关于艺术的定义，似乎不免犯有逻辑上的错误。现在让我阐述自己的论点，表明自己的疑问所在。所谓艺术，原本就不是实用的技能，而是以娱人心目、尽量做到其妙入神为“目的”的。由于其妙入神，自然会感动观者，使之忘掉贪吝的欲念，脱却刻薄之情，并且也可能会使之产生另外的高尚思想，但这是自然而然的影响，不能说是艺术的“目的”。这是所谓偶然的结果，很难说这是它本来的主旨。如果以我的这种说法为非，那么世上被称为艺术家的人们，不管是雕塑家还是画家，都必须首先在他们进行创作之前先造出一个促进“人文发达”的模式来，只限制在这个范围内从事他们的构思和制作。这岂不是非常不合乎道理的吗？试看一下那些实用技术家制造小刀的过程，由于他们的目的只是在于怎样实用，因此他们是以“锋利”为标准来制造他们的小刀的。如果艺术家们也这样，把他们的目的放在促进人文发达上，那么在雕刻飞禽走兽或描绘山川草木的时候，就非得以促进人文发达为其标准不可，这岂不成了至难的事了吗？只是专心致志于出神入化，想尽办法来描绘，能够创作出一幅名画来已属不易，另外还要给他们套上这样的枷锁，束缚他们的构思，就更难创作出精妙完备的名画来了。因此所谓艺术这种东西，和其他实用的技术，其性质是不同的，它是不可能事先设个准绳来进行创作的。它的美妙之处，在于出神入化，使观者于不知不觉之中感得幽趣佳境，达到神魂飞越的地步，这才是艺术的本来目的，是艺术之所以为艺术。至于气韵高远、妙想清绝，由此而提高人的品质，那是偶尔的作用，不应说是艺术的目的。因此所谓艺术的定义，应该除去目的二字，只说艺术在于悦人心目并使人气品高尚就可以了。如果不是这样，那是错误的。这虽类似琐末的议论，但我觉得这是我的一点怀疑，敢陈述出来，以就正于世之有识之士。
世上称作艺术的东西，其类别不一而足。现在姑且将其大别为二：一是有形的艺术，一是无形的艺术。所谓有形的艺术是指绘画、雕刻、嵌镶、丝织、铜器、建筑、造园等等。所谓无形的艺术是指音乐、诗歌、音曲[1]（净琉璃曲）等等。而舞蹈、演剧之类则兼有这两种性质以娱人心目。因为演剧、舞蹈之类是使诗歌、音曲活起来，并配以音乐，演出它的妙技的缘故。古往今来，无论哪个国家都一无例外地喜爱演剧、舞蹈，不正足以说明这个问题吗？艺术的种类如上所述固然多种多样，但如问其主脑[2]所在，则不外是使人赏心悦目而已。只是由于艺术的性质不同，有的专诉之于心，有的专诉之于耳。比如，造型艺术都是以形为主，诉之人目；而音乐、歌唱则诉之于耳；诗歌、戏剧、小说等则诉之于心，这是它们各自的本分。正因为如此，造型艺术专以色彩和形态为眼目来考虑它的构思；而音乐、唱歌则与此相反，专以声音为主来进行苦心的设计。诗歌、戏剧又有所不同，由于它主要是诉之于心灵，所以它的主脑所在，既非色彩也非音响，而在于另一种所谓既无形也无声的人的情感。古人在论诗时，不是将诗称为“有声之画”吗？说到底，诗歌是将难以描写、难以看得见的情态，细腻地描写出来，使人恍如历历在目，加以欣赏。那么，如果要问在这个人世上什么东西是最难描写的？恐怕再也没有比人的情欲更难描写的了。如果只从表面去表现喜、怒、爱、恶、哀、惧、欲这种七情，也许不太难；但如果想表达出它的神髓，那么虽有画家的本领也是力所不及的。不，即使通过俳优的表演也很难刻画得出。在我国的演剧中，不是将俳优用表情或台词无法传达的隐微的情感，特设一种叫做点唱[3]的部分，靠它来表现出来的吗？仅从这点看，也可以说明戏剧特点的限界了。我国的短歌、长歌[4]等，与所谓泰西的诗（poetry）相比，非常单纯，因此只能表达一刹那的感情，颇和述怀歌（emotional poetry）或哀悼歌（elegiac poetry）相似。中国诗也是如此，一般都比较简单。《长恨歌》、《琵琶行》等虽多少与poetry近似，但它的写法淡远，与泰西诗的性质不同。至于说到泰西的poetry又是怎样一种东西，它的种类也是多种多样的。有所谓史诗（epic poetry），有所谓叙事诗（narrative poetry），又有以教训为主的诗（didactic poetry），又有以讽刺谐谑为主的诗（satirical poetry），以音乐伴奏的诗则称为抒情歌（lyric），在剧场上演的则称为剧诗（drama）。此外，如果细分还可以分为许多类别，为了避免烦琐，这里就不一一赘述了。总之，西方的poetry与其说它和我国诗歌相似，毋宁说它与我国的小说相近，是专以刻画世态人情为主的。我国的短歌、长歌之类，可以说是未开化社会的诗歌，决不能说它是文化已经发达的当代诗歌。我这样说并不是贬低御国歌[5]，斥之为十分拙劣。不过，从总体说，如果文化发达了，人的知识进到高的层次，那么人的情感也必然有所变化，变得复杂起来。古时的人都是质朴的，他们的情感也是单纯的，所以只用三十一个文字[6]就可以表露他们的胸怀，但是时至今日，是不能只用几十个词语来加以述尽的。即便用几十个文字能够把情感这一项全部表达出来，但由于它不可能写出另外的情态，所以还不能成为完全的诗，因此它很难和泰西的诗歌同立于艺术殿堂之上。其实这并不是什么新鲜的看法，前一时期外山、矢田部、井上诸位先达，早就对于这点抱有遗憾，才创作了一部《新体诗抄》[7]，公之于世。读者如想了解poetry的风貌，那么请披阅一下《新体诗抄》以及《东洋学艺杂志》[8]上刊载的新体诗，同时再读一下井上巽轩[9]先生所写的长篇汉诗《孝女白菊》[10]，就会多少领会它的大体风貌。所以说，小说是无韵的诗、不限字数的歌。世上的浅见之辈，认为诗的主脑只在于韵语，这是大谬不然的。诗的神髓是神韵，只要写出幽趣佳境就完成了诗的本分，何尝有非得使用这区区韵语的必要呢？英国的大诗人弥尔顿早就发表过剀切的意见，他反对有韵的诗，开创无韵的长诗（blank verse）。诗之使用韵语，对于诗的吟诵固属必要，但在现今的时代，人们只是通过默读来欣赏整个诗篇的神韵，看来韵律就不那么重要了。打个比方，这与画家使用丹青作画相仿，没有丹青也照样可以作画。因此那些小说、稗史，如果能够做到出神入化，那么不但说它是诗，说它是歌，使之立足于艺术殿堂之上毫无不可，而且毋宁说是理当如此的。小说的主旨，说到底，在于写人情世态。使用新奇的构思这条线巧妙地织出人的情感，并根据无穷无尽、隐妙不可思议的原因，十分美妙地编织出千姿百态的结果，描绘出恍如洞见这人世因果奥秘的画面，使那些隐微难见的事物显现出来——这就是小说的本分。因此，那种完美无缺的小说，它能描绘出画上难以画出的东西，表现出诗中难以曲尽的东西，描写出戏剧中无法表演的隐微之处。因为小说不但不像诗歌那样受字数的限制，而且也没有韵律这类的桎梏；同时它与演剧、绘画相反，是以直接诉之读者的心灵为其特质的，所以作者可进行构思的天地是十分广阔的。这也许就是小说之所以能在艺术中取得地位的缘故，并终将凌驾于传奇、戏曲之上，被认为是文学中唯一的、最大的艺术的理由吧。
顺便说一下，菊池大麓[11]先生译有一册题为《修辞与美文》的书。其中关于诗文的意见，我觉得十分精到，因此，特抄引如下，以补拙文之不足：
属于诗范畴的文字，其种类颇多。而且很难规定它的共性，这是为历来的经验所证明了的。不过不能只认定有节奏的文字才是诗，有许多散文也往往具有高尚的诗意，可以说明这个道理。更何况有很多文字，虽句子带有节奏，反而不能列入诗中去呢。（中略）
因为适合于诗材的真正景物，只能有一个。而这一个，是古今诗文上总要见到、从来没有被摒弃过的。这就是外部的物象、人事的发展踪迹，有力地激扬起人的心神。详言之，这里边包括着：和外部森罗万象的物质世界以及天然不测的力进行不懈斗争的人的真实；人生难以忍受的悲哀、克制、爱情、卓绝、高迈以及渴望创建不朽功业的激动意志；天然和生存的至大、至变、至杂及至神，属于理性之外的、被认为是主宰宇宙的上帝神明；天界茫茫的形容，地界幽幽的景象，岁月时序的循环；在人类社会，其君主、将相、英杰的行状；决定事业流转变化、国运消长的战斗竞争；以人类开明进步为己任的强者的勤劳；以及来自至大、反常的现状等等。如果更概括一些地说，那么举凡人的感觉的极致——跌宕、威吓、崇高、老实、娇艳、悲哀、快活等一切可以称得上是发扬着色的万般事物，无不包摄在内。至于那些俚俗的事物，虽然由于它是生存上不可或缺的东西，人们经常要对之关心，但这些事物都远不如那些足以笼络人心、唤起感兴的外部事物，因此它自然不能列入诗的真髓中去。同时，学术上的重大创见、属于学问上的事物、对数比例表、年度计算、分子量等等，所有这些虽都是世界上极为重要的事，但也不能列进诗材中去。（下略）
世上经常以为具有节奏的语言适合高尚题目，其实，散文体的语言，如果把它比作人世生活，则正像日常的工作一样，是最适于表现心理的优悠闲适的。而诗之对于散文，犹如舞蹈之于步行。然而自从散文作为文字表达的手段之一并加以巧妙地运用以来，已有无数著作问世，而其题材非常与诗相合，它的运用、形容之妙几乎与最杰出的节奏文章不相上下。（中略）不过，它虽属近代散文著作，但其格调则植根于最高尚的诗想，其与诗不同之处，只不过是摒弃了严密的节奏，一切委之于语言的和谐，使文字得以自由地表达，自由地变化而已。……
他还在史诗（epic poem）项下说：
“不论时之古今，国之东西，凡纪事之本色，无不以诗史精神为其根本。如描绘有关建功立业、鼓舞意志的故事；又如描绘于千钧一发之际脱出虎口，或遭逢重大水火变故，令人为之捏一把汗的情景；或描绘使人为之惋惜痛恨、招人断肠之思的情节；或描绘初则历尽艰辛，终于享受康乐的、男女悲欢离合的情话等等；所有这些，都使读者感到惊心动魄，产生离开现实，进入梦境一般的感觉。此类写作技巧的确可以说是达到变幻百出之妙的最好手段。而属于此类诗文的各种形式，以及从荷马到维吉尔显露出来的文体变迁，以及从中古的小说发展到近来的人情故事的情况等，虽然都需要加以精细的阐释，但这些都是应在文学史中加以深入讨论的重大问题，这里无暇细述。而现今此类著作——作为现代风格、为时尚所推崇的作品，其特点都在于它使事物本质和人物的生动形象更加切合人生的实际，使读者在胸中对世上万物之消长、人的日常生活的情伪得到深刻的认识，使之不再产生有悖于事实的想法。因此，此类作品中所表现的男女的行动、事件，由于其细节风采写得栩栩如生，从而使读者产生亲临目睹这些人情世态之感。同时，如果一旦这些细节描绘与读者经历过的同类事实相符合时，读者就会为此立即感到快慰，产生将其作为自己鉴戒的想法。只要作品能成为人世的极大乐趣，同时又不悖于真理，那么不管它属于哪类文字，都会获得最高的地位。笛福是位在表现世界真实状况上适于使用史诗体文章的人，司各特、布尔沃—利顿[12]等人在从事历史讲述时也使用这种文体。小说家所指向的教导目的，一般都以劝善惩恶为宗旨，这种目的以及其他目的，也会由于小说这种技术的进步，达到更高的阶段。但是这类文字，毕竟是为了满足人的无穷无尽的嗜好的，所以不管其是否合于事理，总之它总要伴随时代的好尚并与之相终始而已。”
注释
[1]这里是指净琉璃之类的曲子词。
[2]这里指“根本精神”或“最终目的”。
[3]指在脚本中打上旁点的唱词，由伴唱者从旁来说明剧中人内心活动。在歌舞伎中，这部分唱词专由演唱义大夫节的伴唱艺人演唱。
[4]均为日本民族诗歌。短歌每首有三十一个音节，长歌音节数量不限，基本上是五音节与七音节的交替反复。两者均属抒情诗，不长于叙事。
[5]日语中，御国歌读作mikuni-uta，这是对和歌的一种尊称。
[6]这里是指书写的符号。日语词汇是复音节词，日语的每个假名（与汉字均称文字）只表示一个音节，所以从词汇的角度看，三十一个文字所表示的词汇一般只能容纳十多个词。
[7]外山正一（1848—1900）、矢田部良吉（1852—1899）、井上哲次郎（1850—1944）三人于明治十五年（一八八二）共同翻译和创作了《新体诗抄》，其中收有他们翻译的西方诗十五首以及自己创作的新体诗五首。
[8]创刊于一八八一年的月刊，系早期改良主义的科学及文艺启蒙刊物。
[9]井上哲次郎（1856—1944），号巽轩，日本哲学家，曾留学德国，系康德、叔本华的日本最早介绍者。
[10]井上哲次郎写的一首汉诗，收在一八八四年刊行的《巽轩诗集》中。
[11]菊池大麓（1855—1917），日本明治、大正时期政治家。他翻译的《修辞与美文》出版于一八七九年，是一本有关修辞学与文体学的启蒙性质的书。
[12]Edward Bulwer-Lytton（1803—1873），英国小说家、剧作家、政治家，著有《庞贝末日记》、《亚瑟王》等。