标准语言与诗歌语言（穆卡若夫斯基）

简·穆卡若夫斯基（1891—1975）是1926年创建的布拉格语言学派最活跃的一位成员，曾任捷克布拉格查尔斯四世大学捷克文学教授（一度任该校校长）。他的早期研究带有浓厚的俄国形式主义理论色彩，部分原因是由于雅各布森于1920年迁居布拉格，但穆卡若夫斯基的理论并不是形式主义的延续。在胡塞尔现象学的影响下，“他以互惠关系概念取代了因果关系概念，以结构概念取代了形式概念”。下文最初发表于1932年，在文中穆氏强调对“经验现实进行现象学（功能）意义上的构造”，以便去掉美学中的实证主义，反抗把美当作绝对理念来进行心理沉思。文章的重要之处在于以“前置”或“主导因素”来阐明形式主义二分法（诗歌语言/日常语言）。这也是他和严格意义上的形式主义立场相左之处。

标准语言与诗歌语言的关系问题可以从两方面来考虑。诗歌语言的理论家们对此提出的问题大致如下：诗人是否受到标准语规范的约束？抑或：这个规范在诗歌中是如何起作用的？另一方面，标准语言理论家首先想搞清楚的是：一首诗究竟在何种程度上可以当作材料来证实标准语的规范？易言之，诗歌语言理论的旨趣主要在于标准语言和诗歌语言间有哪些差异，而标准语理论则侧重于双方的共同点。很明显，这两种方法如果研究方法得当，它们之间本不会出现什么冲突，唯一的差别只是看问题的角度不同，对问题的解释不同。本研究从诗歌语言的角度来探讨诗歌语言和标准语言的差异。我们的方法是将这个笼统的问题细分成若干具体问题来处理。

第一个问题，作为入门，涉及以下方面：诗歌语言与标准语言在外延有什么关系？双方在整个语言系统中各自所处的位置之间有什么关系？诗歌语言究竟是标准语言的一个特殊名称呢，还是一种独立存在？诗歌语言不能说是标准语言的特殊名称，因为至少从词汇、句法等来看，诗歌语言里使用了某种语言的所有语言形式，通常包含该语言不同发展阶段的语言形式。有的作品（例如法国文学中维荣或里克蒂的俚语诗歌）中，甚至所有的词汇材料都出自另外一种语言形式，而非标准语言。在文学作品中，不同形式的语言可以并存（例如长篇小说中，对话可以用俚语，而叙述段落用的又是标准语言）。最后，诗歌语言还有一些自己特殊的词汇，短语表达以及若干语法形式，即所谓的诗歌专用语，如zor（凝视）、or（骏马）、plátí（燃烧）、第三人称单数muz（“能够”，试比较英语中的-th）等。……当然，赞成使用诗歌专用语的仅仅是某些诗歌流派（斯·捷赫所属的五月派便是其中之一），其余各家都拒绝使用。

由此可见，诗歌语言并不是标准语言的一种叫法。这样说，并不等于否认二者间存在密切联系，这种联系的事实是：对诗歌来说，标准语言是它的背景，用来表现出于审美目的对作品语言成分进行有意的扭曲、亦即对标准语言规范有意进行违背。例如，我们可以想象，某一部作品，其中的方言中穿插了标准语言，来形成扭曲。那么显而易见，尽管方言在数量上占优势，却没有谁会把标准语言看成对方言的扭曲，而只会把方言看成对标准语言的扭曲。正是对标准语言规范进行有系统的违背，才有可能对语言进行诗意运用，没有这种可能，也就没有诗。某种语言中标准语言的规范越稳定，对它进行违背的途径就越是多种多样，诗歌在该语言中表现的天地也就越广阔。另一方面，人们越是意识不到这种规范，就越不大可能违背它，诗歌创作的可能性就越小。这样，在早期的捷克现代诗歌，人们对标准语言规范的意识还不强烈，以打破标准语言规范为目标的诗歌语汇，和以获得普遍认同并成为规范语言为目标而制造出来的语汇相差无几，以至两者被混为一谈。

我们要回答的第二个特殊问题关系到两种语言形式的不同功能。这是问题的核心所在。诗歌语言的功能在于最大限度地把言辞“前置”，是“自动化”的反面，也就是说，它对一种行为进行反自动化。一种行为的自动化程度越高，意识对它的感知就越少。越是前置，意识对它的感知就越高。客观地说，自动化使事情程式化，前置则意味着打破程式化。纯粹的标准语言形式，如以公式化为目标的科技语言，就极力避免前置（aktualisace）。于是，在科学论文中，因为“新”而被前置的新词语其含义会被赋予确切的定义，使它立刻被自动化。当然，前置在标准语言中还是较为普遍，例如在报刊文章、尤其是散文中更加普遍。但在那里它总是服从于交流目的：其目的在于把读者（或听众）的注意力更多地吸引到由前置表达手段所反映出来的主题内容上。这里所说的关于标准语言中前置和自动化的论述，在哈维兰内克的文章中都作了详尽阐述，我们在这里只研究诗歌语言。在诗歌语言中，前置达到了极限强度，前置就是语言表达的目的，它的使用就是为了它本身，而交流则被挤到背景。它不是用来为交流服务的，而是用来把表达行为、语言行为本身推到前台。于是问题是：在诗歌语言中，这种前置是怎样达到最大限度的？也许有人会回答说，这是数量效果的缘故，也就是将绝大部分语言成分，或者是全部语言成分一起推到前置位置。这个回答是错误的，虽然它仅仅是理论上的错误，因为实际上不可能把所有语言成分一起前置。前置任何语言成分，必然有其他一个或多个语言成分作为自动化加以陪衬。例如，在沃尔契里基和捷赫的作品中，语调被前置，就必然要把作为意义单位的词语挤到自动化的最底层。因为，如果它的意义也前置，其语音就必然具有独立性，从而打乱连贯的（流畅）语流。K．托曼的诗给我们另外一个例子，说明到一定程度时，语境中一个词语的语义独立后同时其语调也表现为独立。于是，语调作为连贯的语流被前置，就与语义的“空缺”密切相关，由于这种“空缺”，五月派被后人批评为“搞文学游戏”。除了实际当中不可能把所有语言成分一起前置外，还应指出，把一首诗中的所有语言成分同时前置也是不可想象的。这是因为，所谓前置，正意味着把一些语言成分放到前台上，而所谓占据前景，也是和留在背景上的另一个或另一些成分相对而言。同时把一切都前置只会把所有语言成分提高到同一水平，势必造成新的自动化。

因此，要让诗歌语言最大限度地得到前置，其手段并不在被前置语言成分的数量，而在其他地方。这就是前置的一贯性和系统性。一贯性表现在这一事实：只能沿着一个稳定的方向，对特定作品中前置的语言成分进行重新塑造。因此，某部作品中意义的去自动化就是不断地通过词汇选择（词汇中相互对立部分进行相互混合）来进行的，而另一部作品则同样不断地通过语境中结合在一起的词的特殊语义关系来实现。两种方法都导致意义前置，但前置的方式各不相同。在特定作品里，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分成为主导因素。其他语言成分无论前置与否，及其相互关系，都要从主导因素的角度进行衡量。起主导作用的语言成分推动其他语言成分的关系不断发展，并确定其发展方向。一首诗，即使没有任何前置出现，其材料也和它的各语言成分的相互关系交织在一起。因此，总是存在着语调与语意、语调与句法、语调与词序的潜在关系，或者是作为意义单位的词与本文的语音结构，与本文中出现的词汇选择，与同一句子中作为意义单位的其他词语之间的关系，交流语言中的情况也是如此。可以说，通过这些形形色色的内在关系，每一个语言成分都以某种方式，直接或间接地跟所有其他语言成分联系在一起。在交际语言中，这些关系大体上是潜在的。因为人们并没有关注它们的存在和相互之间的关系。然而只要在某一点打破这个系统的平衡，就足以使整个关系网络倾向一方，并在内部结构上沿着这一方向发展；网络的某一部分会产生张力（由于连续的非同一方向的前置），而网络的其他部分就会出现相应的松弛（通过自动化，当作有意安排的背景）。从受到影响的方面、即主导因素方面来看，各种关系的内在结构不会一成不变。更具体地说，有的时候语调受到语义的控制（通过各种方式），而另一些时候，意义的结构又由语调来确定；还有一些时候，一个词与所属词汇的关系可能前置；再有一些时候，这个词与本文的语调结构的关系又可能前置。至于这些可能的关系中的哪一种关系被前置，哪些关系仍留在自动化位置上，前置又顺着什么方向进行是从语言成分A到语言成分B还是反方向，而这一切都取决于主导因素。

于是，主导因素就把文学作品结合成一个整体。当然，这是它自己的一种统一，在美学上，这种特性通常被称为“多样性中的统一”。这是一种动态的统一，同时可以发现和谐与不和谐、聚合力和离散力。聚合力源自主导因素的吸引力；离散力则是来自和吸引力反方向的抵抗力，来自作为静态背景的未被前置的语言成分。从标准语言的角度看，或是从诗歌准则的角度看，有些语言成分看上去没有前置。这里的诗歌准则指的是一系列牢固稳定的规范，之前的诗歌流派由于融入了这些规范，其结构已经被自动化所消解了，不再被视为不可分离的。换言之，在某些情况下，一个语言成分以标准语言的规范来衡量，可能是前置的，然而在某部作品中，由于它符合自动化了的诗歌准则，又不能算作前置了。人们总是把某种传统作为背景去认识一部作品，这传统也就是自动化的准则，有了它，那部作品才显出自己的不同寻常之处。自动化的外在表现就是：人们以准则为参照可以更容易地进行艺术创新，更容易出现大量的模仿者，而不太熟悉文学的人士也会很容易地喜欢上落伍的诗歌。创作新潮流被视为对传统准则的扭曲，人们对此的反应程度可由保守派的批评来见证。这些人把对准则的有意视为错误，认为这有悖于创作本质。

因此，我们在诗歌作品后面看到的背景，就是那些对前置进行抵抗的未被前置的语言成分。这个背景有两个因素组成：标准语言的规范和传统的审美准则。这两种背景都潜在着，虽然具体情况下其中之一占据统治地位。语言要素突出前置的时候，标准语言的规范成为主要背景，而在前置活动适度的时候，传统准则是主要背景。如果后者大大扭曲了标准语言的规范，那么它的适度扭曲也许反过来会形成对标准语言规范的更新。其所以如此，也正因为适度之故。文学作品中前置和未前置的成分之间的相互关系形成了作品的结构。这种动态的结构包含有聚合力和离散力，而且形成了不可分解的艺术整体，因为它的每一个成分都是在与整体的关系中才获得本身的价值。

（丁兆国 译）

关键词

标准语言/诗歌语言（standard/poetic language）

前置/后置（foregrounding/backgrounding）

关键引文

1．对诗歌来说，标准语言是它的背景，用来表现出于审美目的对作品语言成分进行有意的扭曲、亦即对标准语言规范有意进行违背。……正是对标准语言规范进行有系统的违背，才有可能对语言进行诗意运用，没有这种可能，也就没有诗。

2．在诗歌语言中，前置达到了极限强度，前置就是语言表达的目的，它的使用就是为了它本身，而交流则被挤到背景。它不是用来为交流服务的，而是用来把表达行为、语言行为本身推到前台。

3．在特定作品里，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分成为主导因素。其他语言成分无论前置与否，及其相互关系，都要从主导因素的角度进行衡量。起主导作用的语言成分推动其他语言成分的关系不断发展，并确定其发展方向。

4．文学作品中前置和未前置的成分之间的相互关系形成了作品的结构。这种动态的结构包含有聚合力和离散力，而且形成了不可分解的艺术整体，因为它的每一个成分都是在与整体的关系中才获得本身的价值。

讨论题

1．按照穆卡若夫斯基的观点，文学语言和日常语言的区别是什么？真的有这种区别吗？请对下面引文作出评论。

某种语言中标准语言的规范越稳定，对它进行违背的途径就越是多种多样，诗歌在该语言中表现的天地也就越广阔。另一方面，人们越是意识不到这种规范，就越不大可能违背它，诗歌创作的可能性就越小。

2．在分析“后置”时，穆卡若夫斯基和形式主义者们有什么不同？为什么“关系”和“结构”在这里如此重要？请对下面引文作出评论。

一首诗，即使没有任何前置出现，其材料也和它的各语言成分的相互关系交织在一起。因此，总是存在着语调与语意、语调与句法、语调与词序的潜在关系，或者是作为意义单位的词与本文的语音结构、与本文中出现的词汇选择、与同一句子中作为意义单位的其他词语之间的关系，交流语言中的情况也是如此。可以说，通过这些形形色色的内在关系，每一个语言成分都以某种方式，直接或间接地跟所有其他语言成分联系在一起。

3．穆卡若夫斯基的论述涉及到对文学史的理解，请评论。