二

中国的诗歌变革道路上，存在着很多矛盾。其长远的、带有根本性的症结，即在于前面论及的关于艺术发展的可能性的困惑。这种困惑是深层次的，属于审美范畴和艺术本体意义的矛盾。关于这种矛盾的思考由来已久，但是始终没有成为引发一场彻底的艺术革命的燃点。若是没有特殊因素的击发，它有足够的耐力可以使自己在因袭的重负下持久地存活。中国艺术、文化的韧性和惰力都表现在这里。而现实的、社会的这些外在的矛盾，则可能是，事实上也是一种最直接的触发点。

到了19世纪中叶，从第一次鸦片战争开始，接连不断的外国入侵，彻底打消了中央帝国的自尊和自信。中国人在近代的悲剧遭遇中开始了警觉与反省。以往那些关于诗的艺术的绵延与承继的思考，变得非常地不重要了。重要的是生存，是内忧外患中的救亡图存。在这样的实际处境下，关于诗歌本体的那些长远性的、也有点抽象的思考，让位于诗歌如何接近中国的苦难现实的、眼前的、比较实际的思考，则是必然的趋势。

苦难是中国诗歌革命的真正出发点。近代以来包括诗歌变革在内的文学变革，都是把这种变革置放在社会变革的总的格局之中。它从属于社会变革，成为社会变革的一部分，但又反过来服务于、并推进了社会变革的进程。在一些更为激进的论者那里，文学——诗和小说——在社会变革中的作用简直就是决定性的。所谓的“欲新一国之民，不可不新一国之小说。欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”的论断，就是很有代表性的。

这种把文学的改革和社会的改造紧紧捆在一起的思路，体现了一种明确的意识，那就是把文学定位于经世致用的价值观上。这当然不是近代文学的新发明，而是植根于深远的儒家文学理念，诸如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的言说，就是此种理念的体现。这就是当日盛行的“文学有用”或“有用文学”的原由，国难当头，生死存亡，侈谈风月，或空言性灵，都是可耻的。立足点在于要用文学或诗歌去唤醒民众，重铸民魂，以挽狂澜于既倒。对比之下，那些传统的所谓学问或诗歌，就是一种等而下之的事物了。

当时那批先进人士尽管对于诗的改造发表了很多意见，但他们的看法也有一个渐进的过程。前文援引王韬对于当时诗界竞相摹仿的倾向的批评中，他说自己，“余不能诗，而诗亦不尽与古合。正惟不与古合，而我之性情乃足以自见”。他的立论也只在于强调诗人按照自我的愿望来表现，认为诗人“原不必别创一格，号称始祖，然后翘然殊与众也”。这种认识与后来出现的诗界革命的主张相去甚远。即使是诗界革命的领袖人物如黄遵宪，他早先的见解也与此相类。黄遵宪在早年的《与朗山论诗书》中也有类似王韬那样的“诗已做尽”的想法：“诗之兴，自古至今而其变极尽矣，虽有奇才异能之士，率意远思，无能出其范围者。”但还是认为“苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在”。言论至此，也还是强调诗人一般的自我发现与自我表达的创造特性，并没有改造旧诗的思想。

明确地对绵延了几千年的旧诗产生怀疑，就是发生在前面提及的清末社会危机日益严重、社会改革的思想萌兴之后的事。由于要改变中国的积弱状态，想到以诗和文学作为唤醒民众的工具，而当人们满怀希望地一旦面对这些“古旧”的“武器”时，却猛然发现了它与现实世界之间的间隔是那样的遥远——它无法装载新的知识，它不能表达新的思想，它甚至无法沟通日益复杂的日常生活和普通人的情感。这时，那些敏感的诗人们真正地感到了中国传统诗歌的痼弊——它成了中国改变现状的障碍。

这时的旧诗改革的思路，开始触及传统诗歌自身存在的问题。这种“触及”，一是想把诗从遥远的天边拉回到普通民众的身边来，缩短诗与社会忧患和日常生活的距离。著名的黄遵宪的诗句“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斓斑”即属于此类。值得特别重视的是“我手写我口”这五个字，一下子把诗从庙堂的高贵和山林的深幽拉到了现时的和俗世的平凡上面来。它顷刻间消解了古典的神圣，纠缠了多年的古今之争一下子得到弥平。黄遵宪这些看似平淡的诗句，着实发出了诗歌新时代的最初的信息。

也许传递这一信息的最主要的文献是黄遵宪为《人境庐诗草》所写的自序。这是黄遵宪比较全面地阐述他的诗学思想的一篇文章。他说：“仆尝以为诗之外有事，诗之中有人；今之事异于古，今之人又何必与古人同？尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取离骚乐府之神理，而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。”在这篇文章中，他为扩展诗的表现内容提出了建议：“凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”;“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”；他的明确目标是“不名一格，不专一体，要不失为我之诗”。可以看出，在这篇我们认为的他最重要的诗学文献中，他依然没有对传统诗歌提出根本性的质疑，他的基本思路是在不抛弃原有框架的前提下扩展诗的内容，使之能够容纳更多的新事物。

黄遵宪上述那篇自序写于光绪十七年，即公元1891年，那时他在伦敦使署任职。尽管诗歌改良的实践此时已进行多年，但从事的人并不多，实际收效也不大。明确提出“诗界革命”主张的是梁启超。他在《夏威夷游记》中说：“余虽不能诗，然尝好论诗，以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣，虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已尽，生产过度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，又需以古人之风格入之，然后成其为诗。”

梁启超无疑有着一种前无古人的气概。他呼吁的是在诗界发现并开辟新大陆的哥伦布和麦哲伦。他同样看到了中国原有诗歌生态的“满”，看到了在原有的基础上已没有发展的余地。他这样热烈地期待着：“要之支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也，今者革命之机渐熟，而哥伦布、玛赛郎之出世必不远矣。”正如那一批维新主义者的社会改革思想存在着明显的缺陷一样，梁启超的“诗界革命”的主张也难以摆脱自身的局限。他和清末所有从事诗歌改良的人一样，共同面对着一个不可逾越的障碍，那就是古典诗歌传统。梁启超“诗界革命”的“不可不备”的“三长”的中心理念，不论是“新意境”也好，还是“新语句”也好，都“需以古人之风格入之”。在他们未来的蓝图中，“古人的风格”不仅不可抛弃，而且不可挑战。

《人境庐诗草》自序和《夏威夷游记》正式提出“诗界革命”，分别是1891年和1899年，都是发生在19世纪最后十年的事。虽然我们从这两个文献中同样看到了中国传统诗歌无所不在的强大的影响，但是从黄遵宪所想象的“设一诗境”看，从诗体、取材、述事到炼格，他对于古诗的接纳几乎是全面的。而在梁启超那里，这种羁绊显然要少，但他依然要把“新大陆”置于“古人风格”的阴影之下。从这里可以看到中国诗歌改革的艰难步履，19世纪最后十年的“移动”依然是缓慢的。而在实践上，诗界革命所能有的进展就相当地可怜了，大体上只停留于新名词对于旧形式的“装填”上——它几乎是在原地踏步。其结果连梁启超也不满意，他对此有很多的批评：“当时所谓新诗者，颇喜新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体”,“此类之诗，当时沾沾自喜，然必非诗之佳者，无俟言也”。

可以看出，清末那些提倡诗歌改革的人们，他们已普遍感到了旧诗对于新事物的阻挡。他们的做法是，急切里要把当时已经流行的新语词装进旧格式中。梁启超说过：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。”这主张很清楚，要在保存旧形式的前提下实行诗的改革——“新意境”的加入。

这种不彻底的改革计划在实施过程中遇到了困难。他们未曾料到的是，旧的形式与新的语词之间有一种天然的排斥和拒绝。中国已经固化的以五、七言为骨架的古典诗歌，对于那些来自西洋和东洋的新名词，仿佛就是先天的抗体。它们只能是被生硬地“镶嵌”在旧的框架中，而并没有、也不能与原有的“风格”融成一体。那么，究竟什么是它们之间的难以逾越的障碍呢？究其实，根源在于与日常口语相脱节的文言，以及由文言构成的、非常稳定的形式，做成了现今这样的格格不入。一些当日的改革者都想在保留旧有的形式、风格的前提下做出“新”的诗来，结果，他们都落空了。

于是，人们只能以无可补偿的惆怅告别了19世纪，而把期望的目光寄托在20世纪的一批更具想象力、也更有实践的勇气的人们身上。