什么是西方叙事学？

首先一个问题：什么是叙事？顾名思义，就是叙述事情（叙+事），即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件。事实上，叙述伴随着人类历史和文化的发展而不断演进。从钻木取火的远古时代对神话故事的讲述，到有文字记载以来历史学家们对历史事件进行的编撰、解释，及至电影表达、舞台再现、网络讲述，都是最宽泛意义上的叙述。

那么，“事”又是什么呢？我们马上会想到日常生活中发生的事情和文学、影视中的虚构事件。但叙事学中的“叙事”所涉及的“事”并不是一件简单的事情，这从叙事学家对叙事的界定就可见出。有的叙事学家把“叙事”界定为至少叙述两件真实或虚构的事件，其中任何一件都不预设另一件；有的叙事学家把叙事界定为叙述因果相连的一系列事件。美国叙事学家普林斯（Gerald Prince）给出了这么一个简例：“约翰很快乐，后来，他遇见了彼得，于是，他就不高兴了。”这个例子涉及一个由事件导致的状态的变化，包含因果关系。叙事学家对于因果关系究竟是否是构成叙事的必要条件意见不一（越来越多的学者把缺乏因果关系的现代或后现代作品视为一种叙事类型），但有一点大家没有争议，即叙事必须涉及两个或两个以上的事件或状态。若仅仅叙述“约翰很快乐”，或仅仅叙述“约翰遇见了彼得”，都难以构成“叙事”。在《剑桥叙事导论》中，阿伯特（H.Porter Abbott）提出：一句简单的“我开车上班”（I took the car to work）就可视为叙事，但这句话毕竟涉及了“开车”和“上班”这两件不同的事。

明确“叙事”的所指之后，我们来看看研究叙事的“西方叙事学”的产生和发展过程。

经典叙事学就是结构主义叙事学，它是在俄国形式主义，尤其是法国结构主义的影响下诞生的。经典叙事学是直接采用结构主义的方法来研究叙事作品的学科。结构主义语言学的创始人索绪尔改（分析语言变化的）历时语言学研究为（分析同时代语言结构的）共时语言学研究，认为语言学的着眼点应为当今的语言这一符号系统的内在结构，即语言成分之间的相互关系，而不是这些成分各自的历史演变过程。索绪尔的理论为结构主义奠定了基石。结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。与传统小说批评理论相对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部（探讨作者的生平，挖掘作者的意图等）转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。

结构主义叙事学诞生的标志为在巴黎出版的《交际》杂志1966年第8期，该期是以“符号学研究——叙事作品结构分析”为题的专刊，它通过一系列文章将叙事学的基本理论和方法公诸于众。但“叙事学”（narratologie）一词1969年才出现在法国学者茨维坦·托多罗夫的《〈十日谈〉语法》一书中。该书对《十日谈》进行了结构上的“语法”分析：人物被看作名词，人物特征被看作形容词，人物行动被看作动词。从这一角度来看，每一个故事都是一个延伸了的句子，以不同方式将各种成分组合起来。20世纪70年代以来，叙事学成为一门具有独立研究对象和理论体系的学科，为小说研究提供了重要的模式和方法。与此同时，西方学者开始将“叙事”这一概念引入各种文化活动。学者们认为，叙事活动和叙事文本构成了人类文明、文化的一个重要方面。依照批评家沃尔特·费希尔的说法，在人类文化活动中，“故事”是最基本的；世上一切，不论是事实上发生的事，还是人们内心的不同体验，都是以某种叙事形式展现其存在，并通过叙事形式使各种观念深入人心。据此，费希尔认为，我们赖以生存的整个世界实际上由一连串“故事”组成。不仅如此，他还认为，我们每一个人既是“故事”的讲述者，同时又是“故事”的聆听者。诚然，费希尔这里反复提到的“故事”和“叙事”已经超出了叙事学最初涉及的框架。不过，学者们同样意识到，作为一门学科，叙事学的意义似乎回到了其词源意义，成为一门研究各种叙事文本的综合学科，研究对象包括叙事诗、日常口头叙事、法律叙事、电影叙事、戏剧叙事、历史叙事、绘画叙事、广告叙事等。

尽管如此，小说依然是叙事学研究的中心对象。我们知道，在欧洲，小说艺术兴起于十七八世纪，但是，相对于其他文艺类型，如诗歌、戏剧，小说在当时被视为难登大雅之堂的小技小艺。关于小说艺术的理论研究自然也就无从谈起。但在18世纪末，欧洲小说在内容、技巧方面渐趋成熟，小说家开始了小说技巧方面的种种试验，小说理论也开始起步。不过，直到19世纪小说艺术才达到高峰。这一阶段的小说研究虽然具备了理论的雏形，例如，小说评论家已经将情节、人物、场景描写视为评判小说艺术成功与否的重要因素。然而，由于小说评论在总体上强调的依然是社会道德功能，因此，这一时期的小说家和评论家大多注重人物和社会环境描写方面的典型性和逼真性。相对而言，侧重于描写人物行动的小说则倾向于被认为是等同于传奇的次等作品。结果，“人物小说”（novel of character）便成为这一时期评判小说艺术成就的一个重要术语。这当然不是一种辩证认识。事实上，人物与事件互为关联，缺一不可。但是，我们必须看到，这一时期的小说家在人物形象塑造、内在心理揭示以及人物关系描述方面已经取得巨大的成就。

19世纪末、20世纪初，小说家们通过各自的实践提出各种观点，小说理论也渐趋成熟。现代小说理论的奠基人为法国作家福楼拜（1821—1880）和美国作家、评论家亨利·詹姆斯（1843—1916），他们把小说视为自律自足的艺术品，因而将注意力转向了小说的形式技巧。福楼拜十分强调文体风格的重要性，詹姆斯则特别注重叙述视角的作用（见第五章）。詹姆斯反对小说家事无巨细地向读者交待小说中的一切，而是提倡一种客观的叙述方法，采用故事中人物的感官和意识来限定叙述信息，使小说叙事具有生活真实性和戏剧效果。詹姆斯的小说理论对现代小说叙事理论的形成产生了深远的影响。

20世纪20至30年代，随着极为关注形式的现代主义文学的兴盛，有关小说叙事的理论正式走向关于叙事形式的探讨。英美新批评倡导的“细读”文本的原则将小说批评从文本外部（作者生平、作者意图等）转向了文本的内部（作品本身的语言）。虽然小说叙事本身并不是新批评理论家的关注重点，但是，在该理论的影响下，小说的形式受到格外重视。20世纪50年代，出现了一些涉及叙事结构和叙述技巧的批评术语，如“自由间接引语”、“内心独白”、“叙述焦点”、“摄像式视角”等。60年代至70年代，随着结构主义叙事学的诞生，一大批理论家从不同侧面论述了小说叙事的内部结构成分以及成分之间的关系，使小说叙事学发展成文学研究领域的一门独立学科。

首先，理论家们从形式和内容两个层面对小说结构进行了区分。早在20世纪初期，俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆就区分了“故事”（素材）与“情节”（文本表达）。故事指按照自然时间、因果关系排列的事件，情节则是从形式上对素材进行的艺术处理。至1966年，当法国学者托多罗夫提出“故事”（表达对象）与“话语”（表达形式）这一区分的时候，叙事学的理论雏形可谓基本完成（详见第一章）。在故事层面，理论家们聚焦于事件和人物的结构；在话语层面，叙述者与故事的关系、时间安排、观察故事的角度等成为主要关注对象。

普林斯根据研究对象将叙事学的诗学（或语法）研究分成了三种类型。第一类仅关注被叙述的故事的结构，着力探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等（详见第二章）。在理论上，这一派叙事学家认为对叙事作品的研究不受媒介的局限，因为文字、电影、芭蕾舞、叙事性的绘画等不同媒介可以叙述出同样的故事。然而，在20世纪60至80年代，叙事学聚焦于文字媒介的叙事，对其他媒介关注不多。不过，近二三十年来，越来越多的叙事学家将注意力转向了其他媒介。第二类以热奈特为典型代表，他们认为叙事作品以口头或笔头的语言表达为本，叙述者的作用至关重要。在研究中，他们关注的是叙述者在“话语”层次上表达事件的各种方法，如倒叙或预叙、视角的运用等。第三类以普林斯本人和查特曼等人为代表，他们认为事件的结构和叙述话语均很重要，因此在研究中兼顾两者。这一派被普林斯称为“总体的”或“融合的”叙事学。从国内外的批评实践来看，叙事诗学在“话语”层次上提出的概念和模式是最为有用的作品分析工具，20世纪90年代以来的叙事学批评明显偏重于话语结构和技巧。本书也将重点介绍叙事学的话语研究。