一、权力公共性与前现代时期的“公共艺术”

作为一种概念的公共艺术和作为一种实践的公共艺术，都是历史性的。不同的历史时代和文化语境对“艺术”和“公共性”的理解非常不同。如果我们是在一个有了公共艺术概念和实践的后现代的语境中来理解公共艺术，显然就不会把史前时期和古典时期的艺术理解为公共的艺术。无论它们表现的主题、表现的内容、表现的形式以及它们的存在方式，都不可能是后现代意义上的公共艺术。从这个角度看，有些人自然会断然否定它们是真正意义上的公共艺术。

不过，对于前现代的艺术，并非完全没有公共性，只不过这种公共性是一种有限的公共性。这种有限的公共性包括主题和题材的有限性、空间的有限性和接受的有限性，这显然是一种有着特殊历史文化规定性的公共性。因此，即使我们不能把它们看作是真正意义上的公共艺术，起码也可以把它们看作是有特定公共性的公共艺术的某种起源和前史。从这种公共性的意义上讲，前现代时期或前审美时期的城市雕塑可以被看作是某种意义的公共艺术。

更重要的是，历史上的艺术总是以某种方式向历史敞开它的公共性，随着人类历史的变迁和文化的转变，至今留存下来的那些原来并不是作为公共艺术的艺术，在后来的文化语境中也具有了某种新的公共性，从原来属于特定人群的极为有限的公共性转变成为了被广泛接受的公共性。从这个意义上讲，我们没有必要采取一种拒绝、否定和排斥的态度。艺术作品总是以某种开放性和公共性的方式存在于我们的世界之中。本雅明说：

艺术作品是从不同的方面被接受和评价的。在这些不同的方面中尤其突出两极类型：一种侧重于膜拜价值，一种侧重于作品的展示价值。艺术创造开始于必定是为膜拜服务的仪式物品。……今天，似乎正是这种膜拜价值要求人们把艺术作品隐藏起来：某些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，有些圣母像几乎终年都被覆盖着，中世纪大教堂的有些雕像无法让地面上的观众所看见。随着各种艺术活动从礼仪中解放出来，才为艺术作品的展示提供了越来越多的机会。

可以说，前现代的所谓公共雕塑或公共艺术所侧重的，就是一种面对特定群体并发挥特定功能的膜拜价值，而不是一种展示价值。

在谈到城市雕塑或者所谓公共艺术的起源时，现在的许多城市雕塑或公共艺术史家都喜欢从古埃及讲起。他们认为，那时的户外大型雕塑和神庙建筑雕塑不仅是雕塑艺术的起源，而且，在某种意义上，它们也属于那时的“公共艺术”。例如，大金字塔前的巨型狮身人面像、阿布辛伯神庙前拉美西斯二世的巨像、卡纳克庙前神道的神兽行列、石柱及墙面的上的浮雕、圆雕立像，以及中国佛寺和道观里的雕像等等，在某种意义上都可看作是具有某种公共性的公共艺术。其公共性当然是非常有限的，但有限的公共性并不意味着没有任何公共性。

著名艺术史家贡布里希在探讨古埃及的雕刻时说，“雕刻家”这个词在埃及当初的本意就是“使人生存的人”。这种艺术除了死者的灵魂外无意留给别人观看，艺术是用来替代陪葬的残忍和奢侈的，那些艺术的图像是献给世间的伟大人物的，目的是让灵魂在另一个世界中有得力的伙伴。除了这个重要的功能之外，它们还是为了显示一种权威和权力，宣扬一种等级制度。“古代王国中的建筑，不论是为活人还是为死人所建，都以宣扬王权而创造惊人的印象为目的，巨大金字塔矗立在荒漠上好像人造大山，从老远给观众留下深刻的印象。……古代国王的宫殿艺术和建筑主要是为了强调上至统治者下到臣民的一个等级制度的社会。”例如狮身人面像，即《斯芬克司像》，它融合了勇猛的动物和作为神人的法老形象，这一把动物与人结合起来的形象，是为了赞美和夸耀神秘的力量，从而使之成为万民崇拜和膜拜的偶像。所谓“万民膜拜”的对象，便体现了某种特定历史文化语境中的公共性，一种被膜拜和需要膜拜的公共性，一种显示权力、表现权力并让受众默从的公共性。

当然，这不可能具有现代意义上的公共性，但它们却是具有特殊的、有限的公共性，它们是为特殊群体而作，为特殊群体的接受和膜拜而作，它们体现了一种特殊权力的公共性和象征性。其实，这样一种公共性并非为古老的雕像所具有的，现代乃至当代城市中的许多雕像，特别是那些表现伟人、权力和英雄的雕像，仍然发挥着这样一种功能，这样的作品无论在西方还是在东方，都是到处可以见到的。

希腊艺术，尤其是希腊的雕刻，一直为人们推崇，它们深刻地影响了西方雕塑艺术和城市雕塑的历史。哲学家黑格尔从“美是理念的感性显现”这个哲学美学定义出发考察了西方的艺术发展史，他把古希腊的雕塑称之为理念与形式完美统一的艺术典范。在这一艺术典范中，内在的精神生活富有生气地表现为人体雕塑，艺术的精神内容在这种人体中找到了最恰当的表现形式。在黑格尔看来，这种古典艺术类型体现了艺术能够取得的最高成就，达到了理念与感性形象、内容与形式的完美统一。例如，现在为人们熟知的《雅典娜》、《掷铁饼者》、《维纳斯》等等，都是那时的典范之作，也是雕塑艺术史中的典范之作。而且，在某种意义上，它们仍然是现代具象性人物雕像的范本，城市雕塑中的人物雕像的典范。

艺术史家吉塞拉·里克特曾非常简要地概括过古希腊雕塑的题材和用途。他说，古希腊雕塑的题材选择，就像它的其他艺术一样主要来自两个方面，一是瑰丽多彩的希腊神话，包括神祗的美妙传说和英雄们的英雄业绩，另一方面则是反映时代风俗的日常生活，比如竞技的运动员、战斗的勇士、挈带儿童的妇女和位于墓前的哀悼者等等，甚至还有一些似乎完全体现世俗生活的雕塑作品，如《抱鸽子的小姑娘》、《抱兔子的小姑娘》等等。它们似乎有着完全的人间性，在今天看来，似乎也有着完全的公共性。里克特还提到，那些由亲眷或国家为著名人物建立的肖像雕刻至少一直到希腊化时代一般都不是放置在私人的宅邸，而是被放置在公共场所。在古希腊，既有用来体现膜拜价值的雕塑作品，也有具有展示价值的公共艺术作品，尤其是那些置于公共场所的艺术。从这一点来看，古希腊的雕塑是非常富有公共性的，只是那时没有公共艺术这个概念，因而也就不可能叫做公共艺术，但其某种意义的公共性却是显而易见的。

现在，在谈到“公共领域”的时候，人们把这个概念还追溯到雅典城邦的广场本身（agora）。因为在古希腊，广场本身就是一个城邦舆论决策的公共领域，这个公共领域就是祭祀活动、政治文化活动、民众公共舆论、全民陪审和决策的公共场所。“在古希腊的广场里（agora），一种公共广场和市场培育了政治对话和社会互动。”在这些公共场所建立的雕塑具有非常浓厚的公共性内涵。当然，这里的“公共性”同样是一种有限性的公共性，事实上，奴隶是没有权力享受这种公共性的。看一看古希腊的主要雕塑类型，大概就能够理解这种公共性的有限性和这种公共性的权力特征。里克特说，古希腊的雕塑主要有三种类型，一些是为满足私人奢求而建立的茔墓纪念碑，它们矗立在旷野或者家族墓地。纪念性雕刻当然是希腊雕塑的重要组成部分，它的社会功能既用于庆祝战场上告捷奏凯的胜利，也用来表彰运动场上竞技夺魁的青年，此外还是其他一些纪念性的雕塑。而大部分希腊雕刻都是为宗教服务的，或者用作祭祀把雕像安置在内殿里，或者用作敬献的纪念碑。

从这里，我们可以明白，在后人们看来完美的希腊雕塑，虽然有其公共性内涵或特征，好像它们的美属于所有接近或欣赏它们的人，然而，它们所体现“公共性”其实仍然是特定历史文化的公共性，是具有某种权力性和等级性的有限公共性，而不是普遍的公共性。当然，这种历史性的公共性，并不仅仅为古代雕塑所具有，应当说，所有时代的城市雕塑或公共艺术都具有特定的历史性特征，都体现着某种“权力”。

如果说中世纪的艺术有什么公共性的话，那主要就是宗教神权的公共性，一种压抑或膜拜的公共性。这种艺术中的所谓公共性，当然是与我们现在所说或所要求的公共性有着某种根本性的区别。当我们进入“中世纪”的西方艺术史的时候，会发现这个时期最辉煌、最灿烂的艺术就是那些宗教建筑艺术，它们不仅体现了这一时期的建筑艺术，而且在这些宗教建筑中汇聚了其他的视觉艺术如绘画和雕塑。圣维塔尔教堂、圣索菲亚大教堂、圣马可大教堂、巴黎圣母院、威斯敏斯特大教堂、夏特尔大教堂、斯特拉斯堡大教堂等等，在这些宗教教堂里，我们现在称之为艺术的东西可谓数不胜数，琳琅满目。在中世纪，早期基督教的反对偶像崇拜，不但没有创作像希腊那样具有公共性的雕塑，而且导致了对大量的雕塑艺术的破坏。这是因为，早期基督教赞同这样的观点，即教堂作为上帝的住所是绝对不能放上雕像的，雕像与圣经中谴责过的那些木石偶像和异教偶像太相似了，它们肯定会降低教徒们对上帝的崇拜和信仰。直到公元6世纪末，大教皇格雷戈里看到了图像的作用，即在文盲基督教徒中能发挥重要的理解作用，不识字的教徒们可以通过图像理解和接受圣经的教义。这时，中世纪教堂中才开始了图像的绘制。到了9世纪，教皇开始强调要用形象化的雕塑艺术来宣传教义，雕塑艺术在教堂中复苏。

很明显，这种艺术虽然没有广泛的公共性，仍然有着某些方面的公共性。它的受众是那些希望能够摆脱现世的痛苦、来世能够进入天堂享受永福的教徒们。“在中世纪，人的精神价值，历史性地取代了古代人所特有的自然主义的观点；而天命的概念则代替了命运的概念。艺术之中的精神价值得到了认可，不过是以一种先验的方式被认可的，并没有把它与神灵的范畴区别开来。因此，艺术的概念就完全与神的概念融为一体了。个人在普遍的爱中变得无关紧要，成为了颂扬宗教的默默无闻的工具。”黑格尔在探讨宗教范围内的艺术时写道：

艺术，如果纯粹地看作艺术，在一定程度上却是多余的。因为这里的要旨在于内心的信服，在于对这永恒真理的情感和思想，总之，在于信仰。这种信仰本身就提供了这种绝对真理的证据，因而就形成内心世界的观念。换句话说，发展起来的信仰就是直接的信服，就是把这种历史的各阶段的观念当作真理本身而摆在意识面前。但是这里所涉及的既然是对真理的意识，艺术表现的美就成为次要的，可有可无的了，因为真理不靠艺术就已摆在意识面前了。

很显然，人们进入大教堂不是或者主要不是为了欣赏艺术和获得美的享受，而是在这种似乎充满艺术色彩和审美意味的文化空间里接受另一种宗教精神熏陶，一种在他们看来比现实的、世俗的艺术、美和精神更高的东西。教堂里的所有艺术，无论是建筑本身，还是壁画和雕塑，抑或各种装饰，都寓意、象征和指向非感性的、神秘的、超验的上帝。为所有基督徒所共享的艺术公共性，最终不过是一种世俗的、世间的公共性的抛弃，艺术从而成为走向上帝的一种工具。就其艺术的目的而言，中世纪艺术的所谓公共性和艺术性都是次要的东西，正如文杜里所说，那时的艺术乃至人类个体，都只不过是颂扬宗教的“默默无闻的工具”。

文艺复兴的艺术是另一番景象，当我们进入文艺复兴时期的艺术“博物馆”的时候会发现，无论是在意大利文艺复兴时期，还是在尼德兰、德国、法国和西班牙文艺复兴时期看到的艺术作品，除了许多描绘感性的现实世界中的事物和人物的艺术作品外，仍有大量的描述宗教世界和宗教信仰的艺术作品。这里，仅列举这个时期的艺术大师的少数作品就可以看到，他们的艺术母题仍然来自于宗教信仰世界：乔托的《宝座上的圣母子》、吉尔贝蒂的青铜浮雕《天国之门》、波提切利的《圣母颂》、达·芬奇的《岩间圣母》、米开朗琪罗的《西斯庭礼拜堂天顶画》、拉菲尔的《西斯庭圣母》、提香的《人间的爱与天堂的爱》、丁托莱托的《圣马可奇迹》、凡·艾克的《最后的审判》、布鲁盖尔的《绞刑架下的舞蹈》、丢勒的《万圣图》等等。然而，从这些艺术作品中，你可以看到、感受到另一种新的信息，一种新文化内涵，一种新的审美精神。

我们可以看到，哪怕艺术家们所描绘是宗教世界中的事和人，他们都用新的视觉语言进行了新的理解和新的诠释。尽管文艺复兴时期最伟大的艺术家列奥纳多·达·芬奇在绘画与雕塑的比较中极力贬低雕塑的地位，把雕塑看作是脏兮兮的工匠活动。但是，除了大量的宗教性主题绘画所具有的某种艺术公共性外，大量的、杰出的雕塑作品也被那时艺术天才创作出来，这些作品在今天仍然是一种艺术的典范，是一种让人赞美不已的所谓城市雕塑。在某种意义上，甚至也被现在的人们称之为“公共艺术”，最起码，它们成为了被今天的人们广泛欣赏和接受的“公共艺术”。尽管那时的艺术概念与我们现在的公共艺术概念有着根本性的差异，因为那时还没有现代意义上的艺术概念，更不用说公共雕塑或公共艺术的概念了。

有如古希腊时期的雕塑，某种重要的意义上，文艺复兴时期的雕塑也一直成为了后来雕塑艺术和城市雕塑的高不可攀的范本。文艺复兴时期诞生了许多雕塑家，米开朗琪罗、多纳泰罗、切尼尼等是其中杰出的代表，他们的艺术杰作影响了后来的雕塑家们和公共艺术家们。尤其米开朗琪罗的许多雕塑作品，几乎成为了此后城市雕塑的某种典范。他的《大卫》、《胜利》、《摩西》、《哀悼基督》、《洛伦佐·美第奇》、《朱利安诺·美第奇》以及洛伦佐·美第奇陵墓雕塑《昼》、《夜》、《晨》、《暮》等等，在情感表现、理性控制、艺术技巧等方面都达到了一种完美的极致。他不仅塑造神话人物、宗教人物、贵族形象，也塑造下层面平民如《奴隶》这样的作品。而且，像其他文艺复兴的杰出艺术家一样，他的作品中也渗透着和洋溢着一种人性的光辉、情感的内涵和理性的力量。正如有艺术史家艾黎·福尔指出的：

没有什么人能比米开朗琪罗更少神秘色彩和更具宗教意识了。……他的作品就是智慧和激情的史诗……在米开朗琪罗的作品中，理性达到了高峰，然而，理性又与激情交织在一起……他超越了濒临死亡的基督教教义，超越了人们无法使之起死回生的异教教义，超越了只愿首肯精神的犹太教义。

在米开朗琪罗的作品中，尤其是他那座为我们所熟知的带着神性、带着人性、带着理性和崇高、激情和美的大型户外雕塑作品《大卫》，更被人们看作城市雕塑或公共雕塑的典范性先驱。

米开朗琪罗的许多雕塑作品，特别是像美第奇陵墓雕塑这样的作品，当然并不是什么公共雕塑，更不是公共艺术，也没有多少公共性。但是，像他的《大卫》这样的室外大型雕塑，正如古希腊时期建立于公共场所和公共空间中的雕塑一样，它所包含的思想内涵，它所具有的象征力量，它所在的场所和空间，它所具有的艺术感染力，尽管与20世纪后期以来的公共艺术概念相比有着鲜明的区别，然而，在今天的城市环境和城市空间中，不是也还有许多许多所谓公共雕塑或公共艺术，在内容和形式的伪装中仰慕这样一种表达方式呢？或者说，在某种意义上，这种传统的表现方式仍然是现代城市雕塑，尤其是纪念性雕塑的一种似乎当然的表现形式。

不管这个作品的公共性的限度有多大，从表现力的角度、从接受的角度看、从空间场所的角度看，又何尝不是一种“公共艺术”呢？这种融合了理性的智慧和人性的激情的美学，那种崇高而庄严的神圣感，那种达到了思想情感与艺术技巧高度融合的境界，却似乎能够在此后直到现在，都仍然在各种不同的变化了的形式中、在各种转变了的文化情境中、在不同权力话语的要求中、在各种时代所追求的主题理念中，以及在许多古典的或现代的城市空间中以不同的面目出现。诸如伟大或显赫人物的雕像、重大历史事件的纪念，不都是为了展示、赞美、歌颂、纪念、瞻仰、仰慕、敬重、甚至崇拜吗？其中所显示和赞扬的，难道不是某种“权力公共性”，而不是“公共性权力”吗？

人们在现代城市公共空间中，仍然可以明显地看到，这种艺术的公共性、这种公共性的艺术、这种权力公共性，在某种重要的意义上，仍然隐含在我们今天的城市雕塑或公共艺术作品之中，仍然为我们今天的许多所谓城市雕塑或公共艺术所运用、所拥有和所表现，尤其是在纪念性雕塑、纪念性公共艺术中，这样一种权力的公共性，仍然还是某种具有主导性的题材、主题和表现方式，并且，世界许多城市仍然以某种类似的符号，形象地表达、传递、诠释它们的传统、文化和精神，甚至以类似的方式建构它们的城市艺术、城市形象和城市文化。