二、审美公共性与现代时期的“公共艺术”

“审美性”和“艺术性”的概念常常被人们滥用。实际上，这样的概念很晚才出现。历史进入18世纪，艺术才进入了一个叫做“现代”的审美时期。以往那种权力公共性，即只有权力者才能控制并为权力者享受的艺术场域，在西方启蒙运动中才开始转向一种现代思想家们所普遍认为的审美现代性的场域。也就是说，只有到这个时候，艺术本身才开始获得自身的审美权力。

文艺复兴以后，美的艺术的概念才逐渐形成，英国经验主义哲学家突出了审美经验的问题，德国理性主义哲学确立了感性认识的合法地位，并预示了美学作为一门学科的“感性学”的诞生。美的艺术概念的形成、审美经验的凸显、感性认识合法地位的确立、趣味问题的普遍关注，标志着作为一个具有自身独立性的、自律性的审美领域的逐步形成。在审美和艺术作为一个自律性领域出现之前，它们是与最高的存在（如柏拉图的理念）、上帝（如中世纪的美学）、自然世界的法则（如法国古典主义的自然和理性）等等紧密结合在一起的。

美的艺术的概念和审美的概念都是历史的产物，事实上，可以从艺术概念和审美概念的角度谈论艺术，是启蒙运动审美现代性的产物。作为自律性而不是宗教、道德问题的审美和艺术的出现，意味着审美的问题从其他领域中分化出来了。正如哈贝马斯所写道：“18世纪启蒙哲学家描述的现代性工程，在于他们致力于根据其自身的内在逻辑，去发展一种客观的科学、普遍的道德和法律，以及自律的艺术。与此同时，这项工程试图从这些领域的晦涩形式中释放每一个领域中的认识潜力。启蒙哲学家想利用这些专门化的文化积累以丰富日常生活——也就是说，对日常社会生活进行合理化的组织。”在现代性的历史进程中，无论是美学和艺术哲学对艺术的定义，还是现代历史中的艺术和审美事件，逐渐形成了一种不断强化的自律性趋向，这种自律性的审美领域出现，就是作为美学学科的、新的美学话语诞生的重要前提，也是可以审美地讨论艺术的文化语境。

在客观的科学、普遍的道德和法律、自律性的艺术分化的现代性工程中，审美问题独立出来了。“科学话语、道德的领域、法律学，以及艺术的生产和批评都依次被体制化了。每一个文化领域能够与文化的职业相对应，专家们所关心的是这些领域中的问题。对文化传统的职业化的这种处理，突出了三个文化层面各自所具有的内在结构。那就是认知—工具理性结构、道德—实践理性结构、审美—表现理性结构，每一结构都处于专家的控制之中，与一般的人相比，专家们更精通这些特殊方式的逻辑结构。”在哈贝马斯看来，启蒙现代性的工程导致知识领域的重大变化，审美和艺术也从原本浑融一体的知识体系中分化出来了，艺术和审美已不再像“前现代”时期那样依附于宗教、皇权、贵族和赞助人，而成为了一个相对独立的自律性领域。正如彼得·比格尔所说：

直到18世纪，随着资产阶级社会的兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力，作为一门哲学学科的系统的美学和一个自律的艺术概念才出现。在哲学美学中，一个有着许多世纪之久的过程的结果被概念化了。由于一个“直到18世纪末叶才流行的，泛指诗歌、音乐、舞台艺术、雕塑、绘画及建筑的现代艺术概念”，艺术活动被理解为不同于其他活动的活动。

在审美现代性中，艺术成为了一种具有自律性的“公共领域”，一个被专家们控制的艺术公共领域，艺术家们被称为创造者、启蒙者、教化者。

这是“艺术权力”的一种历史性转变。作为创造者、启蒙者和教化者的艺术家，在这个自律性的场域中，能够以审美的方式表达着审美的理性和情感的智慧：思想的启蒙者和崇高的浪漫者。哲学家卡西尔所说：“在18世纪的德国思想史上，这种要求与行动的统一，艺术形式与反省的沉思的统一，并不是人们可以追求的，也不是人为地归纳出来的，而是它的基本形成力量之间能动的相互作用的直接产物。这些力量产生出一种崭新的哲学，还产生出艺术创作过程的一种新方式、新的‘维’，它们都是这些形成力量之必然的和内在的结果。”一方面是主观性的趣味问题，另一方面是趣味的普遍性要求的问题，当它们结合在一起时就是一种理性的趣味，一种审美与理性的融合。

贡布里希把18世纪的英国和法国称为理性的时代，并且说，在18世纪的英国，“趣味的法则事实上也是理性的法则”，这是非常有道理的，而具有新古典主义哲学和美学传统的法国就更是如此。审美作为一种自律性的领域形成之后，当趣味与理性各有侧重和强调时，在艺术追求和创作中，这种法则就成为了古典或新古典主义和浪漫主义的问题。既有理性的艺术家，也有天才的艺术家，有力图把趣味与理性融合起来的艺术家，他们都彰显和追求艺术的权力和审美的权力，要求某种康德所说的“主观的普遍性”和“审美的共通感”。

如果说，在绘画艺术领域有着较为明显的理性主义、古典主义与非理性主义、浪漫主义的某种理性张力的话，那么，在这个时期的所谓城市雕塑或公共艺术领域中，强调的更多的是，趣味理性、道德律令、政治权力和审美形式。在启蒙运动精神和审美理性的影响下，建筑作为一种综合性的艺术，比起作为公共艺术的城市雕塑，更深受古典主义和理性主义的影响。这一点不仅深刻影响了法国，而且对新兴的美国也产生了明显而深刻的影响。美国的第三任总统托马斯·杰斐逊便是用新古典主义风格设计他的住所蒙蒂塞罗，美国首都华盛顿市及其公共建筑，同样是借用古希腊风格和具有古典主义特色的艺术形式进行设计。

美国艺术史家阿纳森说，从古埃及一直到17世纪，都是雕塑在艺术史上占主导地位的时期，在20世纪之前，17世纪是最后一个雕塑的世纪。自此到20世纪，则是绘画占据着主导位置的时期：18世纪是一个绘画胜于雕塑的世纪，虽然艺术家们接受过大型公共性雕塑的任务，而在19世纪，作为纪念物的雕塑开始充斥于公园、广场或被装饰在当时的城市建筑物上。然而，这个世纪具有公共性质的雕塑却由于“学院派的古典主义在雕塑的传统方面已经形成了一套僵硬的枷锁，雕塑家除非俯首就范，否则就不可能受委托，甚至无立锥之地”。他还说，在18世纪和19世纪，出现了一些雕塑方面领先的人物，但大概只有坎诺瓦和卡皮奥享有较高的声誉，至于像杜米埃这样的著名雕塑家的雕塑，在那时都不是公开的雕塑，我们现在推崇他只是后来的“发现”。在19世纪，只有雕塑家让·阿托万·乌东，才可以与这个世纪的绘画大师瓦托或戈雅相比。

也许，从公共雕塑或所谓公共艺术的角度看，让·阿托万·乌东应该具有某种特殊的地位。我们现在知道，乌东创作了许多著名的雕塑艺术作品，如著名启蒙运动思想家《伏尔泰》、著名剧作家《莫里哀》、美国著名政治人物《华盛顿》和《弗兰克林》的肖像雕塑，以及《泉边少女》等等。乌东的这些雕塑作品现在都成为了那个时期雕塑艺术的精品，也成为了公共雕塑史中具有典范性的作品，常常为雕塑家们所推崇，甚至被雕塑家们所借鉴。

在西方雕塑史上，罗丹是一个开创性的艺术家，在作为艺术的雕塑和作为公共艺术的雕塑发展中都曾发挥了重大的作用，产生了重要的影响。他的众多雕塑作品成为了经典和榜样，甚至成为了后来作为公共艺术的城市雕塑的典范。罗丹创造性地汲取了以往传统具象性人物雕塑的优长，也创造性地开启了属于审美现代性时期的美学灵感。罗丹在《遗嘱》一文中，有一段关于雕塑的判断。他说：“几乎所有的雕塑家，都使人联想起意大利墓地的雕塑。在我们的公共广场的雕像上，所能识别的只是衣服、桌子、椅子、机器、氢气球、电报机，没有一点内在的真理，也就没有一点艺术。你们要厌恶这些旧货铺的东西。”这段话，既表明他对他所在时代的作为一种艺术的雕塑的看法，同时，也暗含着那个时候他对雕塑作为一种公共艺术形式的态度。

对这样一个有着巨大成就和影响的艺术家，在这里多说一些是值得的，也是必要的。在我们简单的视觉和理解中，罗丹的许多雕塑作品，如《青铜时代》、《思想者》、《三个幽灵》、《夏娃》、《加莱的义民》、《巴尔扎克》等等，现在看来，无疑都是传统的具象性雕塑。但是，当我们把它们放在审美现代性的语境中来看时，它们无疑又是现代性的。罗丹说：“我不是一个梦想家，而是一位数学家，我的雕塑作品之所以好，是因为它是几何图形的。”“我发现到处都有立体因素；所以我觉得平面和立体是一切生命的法则，是一切美的法则。”事实上，这种观念既来自于古希腊，也是此后向现代雕塑发展的重要特征。

从我们称之为审美现代性的角度看，他在这里强调的，实际上是艺术和艺术家在现代社会中的自律性，强调真正的艺术家是愉快地从事自己职业的人。在艺术审美问题上，他突出强调自然的真实性，艺术所具有的“静观”和“默察”，强调艺术的“趣味”，强调艺术作为人类心灵的微笑，艺术所具有的情感和思想的“魔力”；在艺术创作上，他综合了已有的杰出艺术造型手法，运用了审美现代性语境中的新颖的创作方式。

罗丹不仅仅探索人物身体的逻辑结构，而且研究个体人物的心理、情感、思想和灵魂。我们可以看到，在《巴尔扎克》中，罗丹用一种印象主义的雕塑手法探索作家天赋的本性，与其说这是一种传统的具象性雕塑，不如说它更接近于一种抽象的象征，它真实，但远不是一种古典的再现，与其说是一种模仿，不如说是一种表现，与其说他所用的是一种古典的雕塑语言，不如说更接近于一种现代性的审美语言。在《加莱义民》中，罗丹虽然多少受惠于14和15世纪斯拉特和沃弗的影响，但是，他作品中所具有的那种普通民众的庄严，那真正属于劳动者和老百姓的力量，雕塑群中所具有的那种戏剧性张力，那种空间与形体相互渗透的结构方式，无论如何都远不同于14和15世纪的雕塑。它具有一种现代性，一种新的审美意识。

更确切一点儿说，罗丹的雕塑作品恰恰是对过去那种封闭的、均衡的布置纪念性雕塑的古典传统提出的一种质疑和挑战。罗丹说，艺术家用自己的心灵渲染了物质世界，这就像那些怡然神往的同时代人显示出千变万化的感情色调，艺术家给人们种种新的理由、新的内在光明来热爱人生和做人。现在看来，这其实就是一种艺术的公共性，一种具有公共性的艺术。罗丹的雕塑不仅仅是一种艺术语言的转换，而且是一种象征的转换，一种能够引发关于公共艺术讨论的标志。正如有理论家指出的：

罗丹的雕塑标志着现代雕塑的开端，他创作了许多纪念碑式的雕塑作品，它的历史体现了预兆了某种即将到来的东西。《加莱义民》和《巴尔扎克》遭到了委托制作它们的群体的拒绝。罗丹的《思想者》遭遇到了原始类型的公共艺术问题。这些问题包括选择的过程、公共雕塑的理论基础问题、放置的问题、现代雕塑的解释问题（特别是被看作是与传统的教条和趣味相抵制的时候）和公共雕塑的易受攻击的问题。

也许，正是这一点，罗丹雕塑所具有的这种公共艺术性质，才成为了此后公共雕塑追慕的榜样，不仅他的作品被树立为公共艺术，而且许多类似的“身影”出现在许多城市环境之中。他的作品不仅使雕塑成为了真正的艺术，而且成为了承载着思想、情感、理想和美的艺术。在19世纪末和20世纪初的西方，罗丹的雕塑影响了马约尔、布德尔、德斯皮欧、德加等等艺术家，他们的作品在挑战传统的艺术语言和表达性的思想情感方面，为新雕塑的发展和城市公共艺术注入了新的活力，变革了传统的具象性，转变成为新的艺术语言，具有民主性的审美思想。这些东西不仅逐渐开启了新的雕塑艺术，同时也是开启公共雕塑的新时代。人们开始在雕塑界或公共广场上看到了许多不是“旧货铺里的东西”的雕塑作品。

从审美现代性的角度看，罗丹在现代雕塑的发展中是一个真正的新起点，一个开端。不过话又说回来，虽然在此后的某些重要城市雕塑或公共雕塑中，罗丹始终是一种楷模。但是，从审美现代性所要求的艺术自律性以及后来的审美现代性发展来看，他那些用后文艺复兴时期和巴洛克雕塑的旋转和螺旋运动来组织雕塑群体的做法，似乎仍然是传统的，在很大程度上，甚至依然是古典的。正如阿纳森所说，只有把雕塑当作一种装配或构成，以及把雕塑当成造型的空间、而不是存在于围绕它的空间之中的体量时，新的雕塑形式才真正出现。用现代的美学语言来说，这样的雕塑才具有了真正的审美自律性。

人们能够看到，20世纪初，一些著名的雕塑家，如德兰、莱布鲁克、柯碧、巴拉赫、马克斯等的作品，在表现语言和造型结构上，都与他们的先驱罗丹有着重要的差异。在巴拉赫的《复仇者》和《俄国女乞丐二》等作品中，人们能够看到一种远离具象性雕塑的变形力量，一种具有立体主义形式的结构特征。它们不仅仅在内涵上具有模糊性，而且在形式上具有结构性，在内涵与形式之间、主题与结构之间存在一种新的美学张力。这两件作品不仅被保留在艺术博物馆里，它们的复制品也作为公共艺术被放在了雕塑公园中。

艺术理论家和评论家罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔在20世纪初提出，“有意味的形式”这个概念适用于所有艺术。现在看来，这个命题也许并不那么准确。但是，在某种意义上，却无疑是对他们那个时代的艺术的一种概括，同时，在某种意义上也是对后来很长一段时期的视觉艺术发展的一种富有洞见的预测。后现代理论家斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·凯尔纳在谈到审美现代性和艺术自律性时写道：

在对浪漫主义坚持艺术在资产阶级社会中的进步作用失败与市场和社会对艺术世界的不断侵蚀的回应中，现代主义艺术家追求艺术的自律性，致力于把艺术从宗教、道德和政治中解放出来，因而允许艺术家追求纯粹的美学目标。确实，现代主义的一个基本特征就是，它相信艺术的自律性，艺术家把全部精力集中于审美表现方式本身，极力让艺术从意识形态中摆脱出来。坚持“为艺术而艺术”与艺术的自律性，最终使美学工程从现实的再现和模仿转向了对艺术形式方面的关注。为了探索替代性的模式和对给定的艺术方法进行审美可能性的实验，从法国印象主义绘画开始，现代主义艺术摆脱了现实主义的再现模式和作为模仿的艺术概念。用新形式、新风格和美学创造的新模式进行实验的现代主义工程存在于所有艺术种类中。

在雕塑或公共雕塑，乃至公共艺术方面，这样一种自律性的现代艺术工程，可以说是从罗马尼亚裔法国籍雕塑家布朗库西开始的。从他的作品中，人们可以看到一种自律性的美，感觉到一种自律性的美感。

1907年，罗丹这位当时声誉显赫的雕塑家邀请布朗库西当他的助手时，布朗库西拒绝了。拒绝的一个理由是“大树底下不长草”，拒绝的另一个理由是，他不愿意在古典主义传统中进行雕塑的改造。第一个理由说明了他独立思考和创作的理想，第二个理由说明了他要开辟一种新的雕塑艺术形式。从他的众多著名的雕塑作品，如《睡》、《睡中的缪斯》、《吻》、《新生》、《年轻人的躯干》、《鱼》、《世界之初》、《波甘妮小姐》、《空间中的鸟》和《奇迹》等等作品中，我们可以看到，他在雕塑表现语言和造型方面的开创性探索，一种从“再现性”内容表现向形式探索的巨大转变，从明确的可辨认性的意义向意会性意味的转变。用贝尔和弗莱的话说，这是一种“有意味着的形式”，用现代美学概念来说是一种“自律性”的美学追求。

应当说，这是一种真正的现代主义的雕塑，一种自律性的美学，一种完全可以从审美的角度进行观看、感知和解读的艺术。正是这种特性，使布朗库西成为了20世纪最伟大的雕塑家之一，并且深刻地影响了后来雕塑或公共雕塑的许多方面的发展，成为了审美现代性的某种典型象征。例如收藏在费城艺术博物馆里的布朗库西的《吻》所体现的审美现代性，与奥登伯格后现代风格的城市公共雕塑《大衣架》形成了巨大而明显的对照，体现为两种不同的艺术风格和美学取向：前者是现代主义的，后者则是后现代主义的。

雕塑中的审美现代性和艺术自律性的问题，在立体主义、未来主义乃至超现实主义运动中得到了持续性的发展和探索，有如绘画艺术，雕塑或公共雕塑也不断地摆脱再现的手法和具象的表现形式，抽象化的倾向逐渐加强和不断突出。阿基本科的《坐着的黑色躯干》、《行走的女人》和《梅德拉诺》等作品，虽然运用了表面的装饰，然而，在基本手法和形式上却体现了立体主义的特征。杜尚·维龙的雕塑却有着鲜明的立体主义风格，如果说，他1818年的《波德莱尔》雕像还能让人们在形式化中看到具象性的可辨识特征的话，那么，在1914年的《马头》和1918年的《马》中，人们就几乎看不到具象性的特征。在这些作品中，他把所有的要素都作为一种强有力的状态，抛弃了几乎所有具象性雕塑的细部，增强了形式和结构的力量，具有一种与布朗库西在本质上相似的审美化和形式化特征。而利普希茨则明确主张雕塑本身就是整体的全部，雕塑不是对任何东西的再现和模仿，这实际上体现了为艺术而艺术的自律性美学观念。贯穿在《头像》、《站立的人物》、《人物》、《生活的欢乐》等等作品中的主导因素，就是立体主义的形式概念，它突出的是艺术的审美性，而不是外在的其他内涵，人们甚至很难从中读出明确的语义学内涵。

在此后的雕塑发展中，甚至在公共艺术的实践中，立体主义这一形式化、结构化的倾向产生了重要的影响。“立体主义对于雕塑是一个最伟大的解放力量，它打开了通向各种主题的道路，而不只是人体。它为全抽象引路；它把雕塑定义成体量、容积和空间的艺术；它在利用和扩展这些因素当中，开拓了新的局面。在雕塑中，如同在绘画中一样，立体主义从来没有真正死亡过，它以这种或那种形式，去影响世界各地的各种态度的年轻雕塑家的作品和思想。”所谓把雕塑定义为“体量”、“容积”和“空间”的艺术，实际上，就是把雕塑本身的创造作为本体论，把雕塑作品本身作为本体论的存在，而不再取决于作品所表现的对象和所承载的内涵。这正好印证了格莱兹和梅青格尔在《立体主义》一文中所说的：“绘画不应该用大众的语言说话，而是用其自身的语言。它的目的就是去感动、支配和指导大众，而不是为了明白易懂。宗教和哲学也是如此。艺术家不作任何让步，不进行自我解释，不叙述任何东西，他筑起一股光芒四射的力量。”雕塑作为艺术，它的本体就在它自身的存在，而不是在它之外的地方。在公共艺术中，所谓“看不懂”的作品，大概就因为所谓的抽象雕塑具有这样一种不解释、不叙述和非语义性的形式化、符号化、结构化特征。

在新世纪新艺术的影响下，未来主义对传统艺术的所有模仿形式、和谐高雅的观念、传统的主题和艺术的表现形式都进行了挑战和攻击。安贝托·波丘尼在《未来主义雕塑》中说，他的雕塑就是要通过破坏材料的统一性从而使它变成不同的物质，以获得一种基本的动态要素，其中的每一种物质，都可以根据自身特殊的多变性表现出分子提及的重量和扩张之间的某种差异性的特殊性。他尤其强调，雕塑的动态性问题，不仅依赖于材料的多样性，更重要的是依赖于对形式的解释。

在这里，波丘尼突出强调了雕塑作为一种艺术对原有材料和表现对象的高度变形性，强调了雕塑作为一种艺术不只是依赖材料的多样性，雕塑动态性的关键依赖于“对形式的解释”，他认为，形式的力量是真实形式的潜在力量。这样的雕塑不仅是一种新的动态的雕塑，而且这种形式能够让“观众根据自己的理想（通过来自真实的形式力量）去追求一种新的、抽象的轮廓，而这一轮廓又在其物质性运动中显示物体”。在雕塑创作的目的上，他提出雕塑的目的就是对决定形式的平面和体积进行“抽象的重新结构”；在表现内容上，未来主义雕塑必须像在所有艺术领域一样取消主题在传统上的崇高地位。

可以说，波丘尼提出这两点，正是审美现代性对传统艺术的挑战，也是审美现代性语境中最重要的特征。他的雕塑作品《空间中一个瓶子的发展》和《在空间里连续性的独特形式》，无疑都充分地体现了他的“运动的风格”和“环境即雕塑”的观念。波丘尼的宣言，不仅在雕塑领域产生了重要的影响，而且也可以看作是20世纪60年代波普艺术家环境雕塑的先声。现在看来，“雕塑即环境”这种观念，在某种意义上也就是的公共艺术的先驱性观念。

在谈到超现实主义时，约翰·拉塞尔这样写到：

艺术是符号科学的最高发展的表现形式。如果它在这方面停滞不前，它就会丧失对我们的吸引力。正是由于超现实主义者在二十和三十年代早期的努力，才使我们在今天赞同五十年前大大超出了他们能力的视觉技巧。例如超现实主义告诉我们，十九世纪那些按部就班的叙事体系怒视唯一的形式；它告诉我们，意想不到的事可以成为智慧的开端；它告诉我们，要同时去处理我们收集到的来自不同层次、以不同伪装出现的各种信息；它告诉我们“毫无意义”的东西有时可能是最富有意义的；它告诉我们日常生活中要密切注意以两个天才已经注意到了原型的那种具有诗意和神秘性的联系；它还告诉我们，没有什么生活模式会枯燥得无法用诗意的原则去加以改变，也没有什么物体组合会毫无意义到在它们之间找不到一种有根据的联系。

也就是说，艺术不是去再现客观地摆在我们面前的东西，不是因循守旧地表达传统的主题和题材，不是去表现那种显而易见的主旨和意图，而是在新艺术前进的道路上把艺术作为一种符号科学的探索。

约翰·拉塞尔的这段话，主要针对的是超现实主义的绘画。其实，这种符号的变革和探寻，也同样存在于雕塑或公共雕塑之中。超现实主义在各个方面都是现代的，而不是传统的，与非自律性艺术相比，不管它与人的无意识、潜意识有着多大的内在关系，都显示了审美现代性中的自律性倾向。例如，阿尔普的《达达人头》，利普希茨的《人物》，贾科梅蒂的《匙形女人》、《两口子》（《男人和女人》）、《女子和她的断喉》、《纪念头像》和《狗》，恩斯特的《埃迪帕斯》、《月亮芦苇》等等。这些艺术家和他们的作品对艺术语言的探讨、艺术符号的变革，无疑都体现了审美现代性进程中的艺术形式和审美结构的创新，它们的符号是变形的，它们的语言是新颖的，它们的形式是陌生化的，它们的内涵是含混的、含蓄的。用现代形式主义美学和艺术理论的概念来说，它们是有意味的形式，是一种形式化的意味，它们存在于现代主义的文化和美学语境中，它们不同以往的再现、写实的、具象的雕塑。

如果说，上面提到的这些超现实主义或具有超现实主义倾向的雕塑家的作品，更多地体现在符号的变革和形式的创新中，它们表达的是一种无意识或潜意识的意味，他们的作品在艺术的创新意义和人类意识的表达上似乎具有特殊的美学地位，那么，可以说，这样的雕塑艺术作品，却无疑很难作为一种公共雕塑或公共艺术出现在城市文化语境和城市公共空间之中。不过，雕塑艺术的符号变革和形式创新，无疑能够对包括城市雕塑在内的城市艺术产生重要的影响，从而推动公共艺术家探索新的创作方式和表现形式。

在现代雕塑或城市雕塑发展历史中，亚历山大·考尔德无疑是一个富有创新性并产生了重要影响的雕塑艺术家。不论是他的所谓活动雕塑还是固定雕塑，似乎都在技术上的材料运用、结构上的建筑构造、视觉上的动态平衡上，呈现出一种让人欣喜和激动的面貌。从20世纪40年代末开始，一贯注重在结构中构造动态与平衡的考尔德，在纯粹性形式的雕塑操作中融入了对纪念性形式的兴趣和关注。他的活动雕塑开始转变成为了某种大型建筑的风动机械。例如，1957年，他受委托为纽约艾德威尔航空港（现在的肯尼迪航空港）设计制作了巨型的活动雕塑；1958年，他为巴黎的联合国教科文组织大楼设计了独立活动雕塑《螺旋》。从美学的角度看，考尔德的雕塑无疑是形式化的、结构化的，而非主题化的，是视觉性的而非叙事性的。正如萨特所说，考尔德的活动雕塑是一种“靠自我运动而确证自身存在的物体”，他的雕塑作品并没有暗示什么，也不象征什么，它们所涉及的就是雕塑作品本身。它们是单纯的，但同时也是绝对的，它们的目的就在于满足我们的精神愉悦，让我们产生视觉快感。

这当然是审美现代主义的雕塑作品，它关注艺术作品，它关注形式感和结构感带来的审美愉快。也许，正是这样一种抽象而有意味的动感结构和形式，不仅适合放在现代城市建筑环境之中，也能够让人们产生一种视觉愉快，从而使他受委托创造的雕塑成为了现代城市公共空间的经典性的公共艺术作品。20世纪60年代，考尔德开始设计和创作巨大的“固定雕塑”，如1962年为在意大利的斯波莱托举行的雕塑展览会设计的《泰奥狄拉皮奥》，这个作品高达60英尺。同年，他还设计了30英尺高的结构物，现在被立于斯德哥尔摩现代博物馆的正面。1964年为洛杉矶县博物馆设计了一个名叫《你好！姑娘们》的结构雕塑，1965年设计的大型固定雕塑《小门》，这个作品，被放置在纽约林肯中心，1967年考尔德为加拿大蒙特罗尔世界博览会创作了可以说最具纪念性的固定雕塑《男人》。萨特所提到的考尔德的活动雕塑的特征，在很大程度上适用于他所设计的大型固定雕塑，在形式上仍然是结构化，在视觉上仍然是富有动感和张力的，在内涵上仍然是不明确然而却是有意味的，它们同样能够让人们产生一种视觉上的愉快。

事实上确是如此，人们从那座为蒙特利尔世界博览会设计的、由不锈钢材料构件组成的《男人》纪念性雕塑中，除了雕塑结构本身的力量感、结构感、空间感所隐含的男性特征，以及作品的体量所有的崇高性外，如果不知道这个作品的名字叫做《男人》，根本不会懂得这个作品究竟包含有什么的含义。甚至可以说，即使我们知道这个作品名称，我们也难以从这种结构主义、形式主义的抽象雕塑中读出什么确切的关于男人或者雄性的含义，也很难与一个世界博览会联系起来，很难明白它与世界博览会有什么内在的关联，它不过是一种有意味的抽象形式，一种抽象的有意味的形式而已，它只是以它自身的结构感、形式感和视觉感，改变或协调物质性的空间关系，给人某种形式意味的视觉愉快。

这同样属于一般老百姓“看不懂”的雕塑，属于审美现代性历程中的抽象化和形式化创新的组成部分，它所涉及的就是它自身，用现代美学的概念说，它是“自律性的”。1965年美国成立了国家艺术基金会，1967年建立了“公共场所艺术项目”，其中的目的之一就是增长对当代艺术的意识，扶持艺术家的艺术实验。20世纪60年代第一个公共场所艺术项目就是考尔德的《La Grande Vitesse》，这个巨大的、鲜红的钢铁雕塑开始由于它过于抽象，许多见惯了此前那些写实的、具象的、装饰性、具有古典风格的美国城市雕塑的人们，并不满意这样一件作品。然而，这件作品却最终成为了大瀑布市具有高品质和能够引起城市身份认同的文化符号和城市标志。而考尔德1973年受美国联邦政府公共事业部（GSA）委托设计的、位于芝加哥中央广场的抽象、红色的钢板雕塑《火烈鸟》，则更是成为了人们讨论城市雕塑或公共艺术的经典案例，在某种程度上，它甚至成为了被人们改头换面模仿的对象。

在现代主义艺术语境中工作、并对城市公共雕塑和公共艺术具有重要影响的艺术家，还应该提到日裔美国雕塑家野口勇。像考尔德一样，他在现代雕塑史上也是一位国际性的艺术家，他曾当过布朗库西的助手，熟悉布朗库西的雕塑表现手法和塑造形式，了解立体主义和构成主义，同样他也熟悉贾科梅蒂的抽象变形的雕塑作品，考尔德的富有建筑感的雕塑结构。可以说，所有这些都成为了他进行创造性创作的背景性资源和创造性转换的艺术灵感。他有许多受委托创作的作品，都被置于城市公共环境之中以及园林设计和环境美化中。野口勇把雕塑看作是一种整体空间和运动的艺术，这一基本的创作理念和艺术思想，像考尔德的作品一样，在很大意义上，使他的雕塑成为了现代城市美化所需要的公共艺术。当然，他的基本的雕塑语言，基本的结构方式，由于其基于空间、结构和运动本身的探索和表现，从审美现代性与审美自律性的角度看，他雕塑作品如《英雄纪念碑》、《龙利皮蒂斯》、《尹太特拉》等等，无疑都属于现代主义艺术的范畴。

亨利·穆尔是更为人们熟悉的雕塑家，从审美现代性的角度看，他当然同样属于现代主义的传统，尽管从他大量的作品中，我们能够看到更多的具象性因素和感受到更多的语义学信息。他的艺术修养是全面而多样的，他吸取了原始艺术、传统雕塑和现代雕塑的养分和精华，并把它们转变成为了他自己的创造性因素。当然他仍然是一个现代主义者。在成为一位成熟的雕塑家的时候，他接触到了欧洲大陆的超现实主义和抽象艺术主流，以及当时雕塑方面的所有新发展。他善于在创造中综合，在融合中创造。艺术家们在谈到他对其时盛行的抽象派艺术与超现实主义艺术的看法时说：“抽象派艺术家与超现实主义艺术之间的激烈争吵在我看来是完全没有必要的。一切优秀的艺术都包含着抽象和超现实主义这两种因素，正如它同时包含着古典和浪漫主义这两种因素——秩序与意外、理想与想象、意识与无意识。艺术家个性中的这两个方面都必须发挥作用。”由于穆尔高度重视形式抽象性与超现实主义意识、古典美学的秩序性与浪漫主义的想象性之间的巧妙平衡，在雕塑艺术的创作中关注和重视虚空与实体之间的张力关系，这便让他的雕塑作品具有一种特殊的美学韵味，给人一种变形但具有高度亲和力的视觉魅力。正如他自己所说：

从我对形状和形式的谈论来看，我似乎认为它们是以自身为终点。我十分清晰地意识到联想和心理因素在雕塑中发挥着巨大的作用，形式本身的含义和重要性也许是以人类历史中的无数联想为基础的。例如圆形表达了丰硕、成熟的概念，这也许是因为地球、女人的乳房和大多数水果都是圆的。这些形状意义重大，因为它们是以人们的感觉习惯为背景的。我想人本主义者的富有生命力的精神永远是我雕刻中最根本的东西，它使我的雕塑充满活力。

确实，当我们观看亨利·穆尔的《斜倚的人物》、《内部与外部斜倚的人物》、《圣母子玛丽娅与孩子》、《家庭群像》、《女子卧像》、《国王与王后》等等作品时，我们确实能够从这些作品中领悟到和感受到他的雕塑理念中所表达的艺术思想和审美追求，经验到一种温和亲切而又富有意味的美感。

亨利·穆尔的许多雕塑艺术作品都成为了人们乐意接受的公共艺术，博物馆或工业公司都希望获得他那些富有纪念性的斜倚人物像或群像雕塑，纽约林肯中心的《斜倚人物》就是一个常被人们谈论的典型例子。这个建立于1965年的城市公共雕塑与它周围的建筑和场景相吻合，并且为整个几何形的建筑背景增添了活力。然而，就穆尔对雕塑艺术本体论的看法来说，他所持的仍然是一种现代主义的审美自律性的态度。他曾经说过，一件成功的雕塑作品必须适用于所有地方，当他做一件雕塑时，并不关心他究竟适合室外或是室内，除非在不寻常的情况下。正如有艺术史家指出的，穆尔的雕塑作为公共艺术，“尽管他清楚地考虑到了场所，但是穆尔的主要关注点还是雕塑客体。穆尔的公共雕塑通常有三个或四个版本，我们今天可以看到它们被放在几个不同的环境中。这种实践强调了雕塑家创作独立艺术作品的方法，而不是为某个特定的场所创作。”这种艺术本体论思想，在某种意义上，仍然是现代主义的艺术英雄主义的思想和审美自律性的观念。也就是说，他不怎么关心雕塑的环境，而更多地关注雕塑作为艺术作品本身。

尽管穆尔的隐喻形式和形式隐喻具有独特的魅力，今天看来也仍然如此，让人们不能不喜欢他的作品。但是，在审美现代性的发展中，他的作品与传统具象性雕塑相比并不那么具象的作品，仍然被人们看作是传统美学链条中的创新性发展。正如他的崇拜者、英国评论家所说的，穆尔那富有寓意的形体，启示了根本不同的事物，奇特而又不可置疑的相似性，但这种启示就像某种基本的真理，它可能不是去其神秘性，但也不再令人惊奇，它看上去适当，自然而合理，既不怪异也不可疑，他的雕塑作品具有某种程度上的陌生感，却又不失去亲近性，非常符合观众的欣赏习惯。

当然，人们的趣味总是变化，艺术也总是变化的。穆尔的这样一种艺术特征和审美品性，也同样引起了尚处于审美现代性的形式创新中的其他艺术家的批评和挑战。正如史密斯所说，从另一方面看，战后雕塑艺术的全部发展，就是对穆尔所代表着的东西的批判，他的作品“不太接近随后兴起的人和新流派，倒是接近前辈的大师们”，他的具有精心考虑过的纪念碑特性，是年轻的一代艺术家们最为反对的。例如美国雕塑家戴维·史密斯20世纪五六十年代的《哨兵》系列、《立方体》系列所具有的建筑结构和形式感，奈基安的《洗劫卢克瑞斯》、《从十字架下降》的抽象结构，罗斯扎克《花式表演》的象征性变形，李普顿把神秘性与几何性结合起来的《宇宙》等等，几乎都沿着抽象艺术和构成主义艺术的审美形式性拓展。在二次世界大战后的相当长一段时间里，艺术的自律性问题仍然是艺术家追求的目标。

20世纪60年代以前，艺术在城市美化中的作用并非没有得到重视，欧洲国家的许多城市和美国的城市，都有运用艺术特别是雕塑美化城市建筑和城市环境的历史。然而，就其总体而言，它们所运用的艺术都是传统的装饰性和具象性艺术，这丰富和构成了欧美城市美化的传统和历史。审美现代性和审美自律性的开创性贡献，似乎在此前并没有被大量地运用于城市环境和城市美化之中。20世纪60年代以后，这样一种情形发生了重大的转变。

20世纪60年代被看作是西方公共雕塑或城市雕塑复兴的年代。美国等国家的许多城市对宜居性城市的新关注导致了大量的城市复兴项目。在政府层面上讲，1964年美国建立了大社会特别工作组（the Great Society Task Force），1965年成立了住宅与城市发展部，第二年通过了模范城市法案。在地方层面上讲，通过了许多为建筑者提供开放空间建设艺术的资金预算的地方性条令。1961年，纽约城市的所谓广场艺术守则导致了城市广场的兴盛，城市广场成为公共雕塑的场所，就像我们今天的中国城市广场一样。城市雕塑家和公共艺术家把这种现象称之为“世界著名艺术家的大体量雕塑与现代公司建筑或城市复兴工程的强迫性结合”，在这种强制性结合中，现代主义风格的雕塑作品或公共艺术，便成为了西方许多城市公共空间中的一道风景，并逐渐地延伸到城市现代化后发的国家城市之中。

可以说，从此之后，大量抽象性、现代主义的、陌生化的、“看不懂”的城市雕塑或公共艺术开始蔓延于世界各地的城市之中，尤其是蔓延在新兴的城市公共环境之中，现代性、抽象性的“审美病”成为了醒目的景观。在这种“审美病”的发展和蔓延过程中，一种后现代主义的艺术、文化和美学，不仅开始解构神话性的传统雕塑，也开始抵抗这种自律性的、孤傲的“审美病”。

这样一种艺术英雄主义的“自足自律”的精英艺术，所体现的是一种艺术精英主义的“审美权力”，它表现的不是大众的审美需求和城市文化民主，也不是城市公共空间的文化诉求，而是艺术家的审美意识和艺术追求。这种“审美权力”，在后现代社会、文化和美学语境中受到了挑战、质疑和拒绝。20世纪80年代，一个典型的例子，就是理查德·塞拉坚持现代主义的审美客体性的雕塑作品《倾斜之拱》，受到了来自各方面批评，以至于成为了公共艺术争论的一个经典案例，它集中体现了“艺术性”与“公共性”、“审美性”与“民主性”之间一种似乎无法调和的矛盾。