一、公共领域与艺术的公共性

公共领域并不是一个超然的、纯粹的理想概念，而是一个历史的、变动的概念。不同的历史时期和不同的政治文化语境，必然会产生和形成不同的“公共领域”。这些具有历史性的公共领域有着不同的范围和特征，不同的公共领域对公共艺术的公共性的规定具有某种决定性的影响。从上一章对公共艺术的历史语境化论述中，我们已经看到，即使从长时段的历史维度来看，所谓的城市雕塑或公共艺术都具有历史性和公共性的有限性，并且蕴含、体现和表征某种非常不同的意识形态、文化立场、文化精神和审美意识。

对于什么是公共领域，哈贝马斯为公共领域的概念和公共精神的发生做了历史性描述和探讨，他的研究表明，“公共”或“公共的”这个词的运用是相当晚近的事情。英国17世纪开始使用这个词，此时，“公共”的一般替代词是“世界”或“人类”。法语中的“公共”一词最早是用来描述“公众”的。在18世纪的德国，“公众”一词，一般是指“阅读世界”。哈贝马斯在这个词的语义和文化考察中提出，无论它指的是哪一种公众，都是在“进行批判”。公众范围内的公断，便具有“公共性”，而批判本身则表现为“公众舆论”。

“公共”这个概念尽管具有变动和多样的历史，但是，从哈贝马斯谈到这个词的历史和意义上，我们可以发现几个重要的关键概念：即“公众”、“批判”、“公共性”、“公众舆论”等。这表明，尽管“公共的”这个概念非常模糊，却有着某种可以辨识的含义。“‘公共’一词在使用过程中出现了许多不同的意思。它们源自不同的历史阶段，在一同运用到建立在工业进步和社会福利国家基础之上的市民社会关系当中时，相互之间的联系变得模糊起来。同样是这些社会关系，一方面反对传统用法，另一方面又要求把它作为术语加以使用。”因此，在我们对公共领域和公共艺术的讨论中，总是会出现如何理解“公共”这个概念的差异性，甚至矛盾性。“公共”、“公共性”、“公共领域”这些术语成为了问题讨论的概念武器，但是，它们的内涵却是具有历史性、变动性和多义性的。也就是说，历史上没有普遍的“公共”、“公共性”和“公共领域”，只有特殊的“公共”、“公共性”和“公共领域”。很显然，奴隶制度下的公共性显然不同于封建制度下的公共性，资产阶级社会的公共性同样不同于普罗大众的公共性，民主社会的公共性当然不同于专制社会的公共性。

对于什么是“公共领域”，汉娜·阿伦特和于尔根·哈贝马斯分别做出了富有启发性的差异性阐释。他们的阐释不仅对于我们理解什么是公共领域具有重要的意义，而且能够帮助我们联系公共领域的概念和精神实质来理解公共艺术的问题。

汉娜·阿伦特从两个方面对“公共的”这个术语做了解释和论述。一是指公共场合中的东西或者事物，一是指人类共同拥有的世界。在这个解释中，这个术语既包含着空间、事物和人的活动的公共性，也包含了空间、事物与人的活动的相互动态关系。“‘公共的’这一术语指的是两个紧密相联但又非完全相同的现象。”“公共的”首先是指凡是出现在公共场合的东西都能够为每个人所看见和听见，具有广泛的公共性。“对我们来说，显现——不仅被他人而且被我们自己看见和听见——构成着实在。”

在这里，阿伦特指出了公共性的公共空间性和公开性特点，公共的东西是在公共的、公开的而不是在私有的、私密的空间呈现或表现的东西，这个公共场合是所有参加到这个空间中的人都能够享受的空间，或者通过看，或者通过听这样的行为，正是那些在公共空间中为公众所闻所见的东西，构成了公共的事实。置身于公共领域或发生在公共领域中的东西或事件，只有那些能够引起公众广泛兴趣，或引起公众广泛关注的才具有一种真正公共性，例如，如果一个人在某个公共空间中哼一支小曲或者临时或随便放置一件东西，便不会具有什么真正的公共性，虽然也是发生在空间场合中的行为，但是，如果在公共空间中举办大型或特别的表演活动或者建立一种雕塑、纪念碑，便会引起人们的广泛关注，甚至积极参与，从而可以成为一种具有公共性的事件。

例如，1995年，大地艺术家克里斯托和珍妮夫妇共同包裹了柏林的德国议会大厦，他们在大厦正面42.5米的最高处和32米的平均高度上包满银色聚丙烯纤维，总面积达10万平方米，再用15600米蓝色塑料绳将大厦捆起来。整个工程所用材料的总重量为1000吨，动用1500人，耗资320万美元。这个“艺术作品”被人们叫做《被包裹的德国议会大厦》。它们为这个作品准备了长达6年时间，而实际展出的时间却只有短短的14天。然而，在这不到半个月的时间里，参观的人数就多达500万人，创造了有史以来西方美术展览观众人数最多的奇迹。作为一种公共事件，它们完全具有阿伦特所说的公共性特征。

可以说，这不仅是一个公共艺术作品，一种公共艺术事件，而且是一个发生在公共领域和公共空间中、并且创造了具有广泛参与性和过程性的公共艺术事件。它是艺术行为与社会行为、公共事物与艺术作品、展示过程与参与过程融为一体的公共领域事件，一种艺术社会学和审美政治学的公共艺术事件。

“公共的事物”或“公共的事件”，就是那些被置于公共空间中能够引起人们注意、甚至能够吸引人们积极参与的事物和事件，它们不仅与公共空间发生关系，而且与公共空间中活动的人发生关系。因此，阿伦特说，“公共的”一词其次所指的是“世界本身”。理由是，世界对我们来说就是共同的，这不同于私人领地的空间。这是因为，这个“公共的”世界本身，不仅仅指人的活动，也不仅仅是指人所创造的人造物，而且更重要的，还指人造物与我们作为人之间的关系。“在世界上一起生活，根本上意味着一个事物世界存在于共同拥有它们的人们中间。”阿伦特举例说，就像一张桌子围着许多人一样，也就是说，这个作为公共的“世界本身”是所有居住于其中的人们所共同拥有的，而不是特属于某个人或极少数人的。私家庭院是属于个人的，不经过主人的允许你是不能进入其中的，未经允许而进入其中就属于私闯民宅，是违法的，而某个城市广场则属于公共空间，它面向所有市民，是所有市民都能够进入其中的空间，是一种可以为所有人享用的“世界”。

换言之，正是因为人类生存的世界成为了一个在某种意义上共有的世界，其中的事物、其中的活动、人们在这个世界中创造的事物，以及参与事件的人，才构成了一种具有公共性的相互关系，社会也因此才形成一种公共的领域，才有进行公共活动的公共空间。

只有一个公共领域的存在，和世界随之转化为一个使人们聚拢起来和彼此联系的事物的共同体，才完全依赖于永恒性。如果世界要包含一个公共领域，它就不能只为某一代人而建，只为活着的人做规划，它必须超越有死之人的生命长度。

因此，公共领域不仅仅是某种简单的事物，一种简单的客体，而是一种“事件共同体”。公共领域寻求并体现某种公共的文化态度、精神和价值。社会地建立起来的公共空间和公共空间中的事物，无疑是一种历史的产物，但是，在阿伦特看来，包含着公共空间的世界，却需要超越它本身的历史性和局限性，体现某种所谓超越凡人“生命大限”的精神或价值。

在我看来，这当然是一种过于理想化的理论要求，公共领域的历史性决定公共空间的历史性和公共性的有限性。然而，阿伦特的这种理想化的公共精神，也部分地体现在历史性的公共空间里。“在共同世界的境况下，实在不是首先由构成世界的所有人的‘共同本性’来保证，而是由这一事实来保证：虽然每个人都站有不同立场，从而有不同的视角，但他们却总是关注着同一对象。如果对象的同一性不再能够被观察到，那么无论是人的共同性，还是大众社会非自然的顺从主义，都不能抵挡共同世界的毁灭（通常在共同世界毁灭之前，先已发生的是它向复数的人呈现自身的多个角度的被破坏）。当共同世界只在一个立场上被观看，只被允许从一个角度上显示自身时，它的终结就来临了。”

这里所谓的“永恒性”，其实，就是在不同历史时间中的可传承性、可解释性和可接受性。在这个诠释学的意义上讲，这种结果不是依赖于唯一的、绝对的、专制的题旨和含义，而依赖于它所表现和承载的意义的多维性、模糊性，甚至矛盾性。可以说，正是这种“永恒性”中的多维性、模糊性甚至矛盾性，让今天的我们仍然能够欣赏、解读诸如宗教偶像、英雄人物、政治雕像等等。或许，我们不会完全赞同它，然而，我们却可以从不同的角度观看它、欣赏它和理解它。例如，坐落在美国纽约州纽约市附近自由岛上的《自由女神像》，它自有其特定的艺术表现形式，更有特定的意识形态内涵和政治价值取向，它具有作为艺术的美，更具有意识形态的内涵，然而，它却成为了世界著名的公共雕塑，并能够为不同文化背景和来自于不同文化环境的人所欣赏和理解。

再次，从阿伦特关于公共领域的阐释中，我们还可以看到公共领域所体现的，是一种多样化、差异性的精神。这种精神不同于物质性的、“金钱”的“客观性”。“与此‘客观性’不同，公共领域的实在性依赖于无数视角和方面的同时在场，在其中，一个公共世界自行呈现，对此是无法用任何共同尺度或标尺预先设计的。”理由是，共同世界虽然是所有能够进入其中的人的共同汇聚场所，然而，所有在场的人都是处在不同位置上的。

在这里，我们可以对阿伦特所说的“位置”做更宽泛一点的理解，这里的“位置”，按照阿伦特的意思，不仅仅指一种物理性的空间，而且指人，指不同的人置身于其中的“世界本身”。这当然是一种复杂的公共领域。参与到公共空间中的人不同，公共领域的内涵就会发生变化，公共空间中的东西会以不同的方式“被观看”和“被理解”。这一点，尤其体现在艺术的表现和艺术的接受过程之中。艺术作品一旦进入公众的阅读中或者公众的观看中，就会成为了某种被公众阅读或观看的公共事件，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，所说的就是这个道理。公共雕塑或公共艺术常常引起的争论，便很清楚地说明了这一点。

因此，这里的说的“位置”，显然不一定是物理空间意义上的位置，它应该包含着人们的心理态度、知识结构、文化修养和立场观点等。“被他人看见或听见的意义在于，每个人都是站在一个不同的位置上来看和听的。这就是公共生活的意义。”公共生活总是多样性或差异性的，而不是统一性和同质性的。“只有事物被许多人从不同角度观看而不改变它们的同一性，以至于聚集在它周围的人知道他们从纯粹的多样性中看到的是同一个东西。只有在这样的地方，世界的实在性才能真实可靠的出现。”所以，公共领域中的事物，在被不同的观看或阅读的时候，就构成了一种多样性、多维度、差异性甚至矛盾性的关系。在这种关系中，公共领域中的事物从物理性存在的角度看，它是同一个东西，但从它的意义发生的角度来看，却总是、并且必然是包含着多面性或模糊性的东西。

在这方面，艺术真正具有这样一种品格。这一点，我们也可以从诠释学角度来理解，艺术站立在那里，等待着人们的理解，不同的人会有不同的理解。然而，有意思的是，并不会因为我们对某个艺术作品的差异性的理解，而因此改变艺术作品作为艺术作品的同一性。它是一种形式，一种有意味的形式，在观看者、接受者和理解者的眼里，艺术作品所具有的意味是多样性、不同的、含糊的，而那有意味的形式却始终具有某种同一性。在公共艺术作品的事例中，《芝加哥的毕加索》、《倾斜之拱》、《越战纪念碑》等等，它们所引起的争论、不同的评论和解读，应当说，就体现了公共艺术作为公共事物的这种同一性和差异性的特征。

人们知道，即使像罗丹这样伟大雕塑家的作品，当它们被置于公共领域的时候，也会发生各种各样的争论，甚至是激烈的争论。1904年，《思想者》在沙龙上展出，对这样一件在艺术表现上和思想意识上都具有创造性的作品，当时的美术学院和法兰西学院的反对者把它称为“妖怪”、“猿人”，而他的朋友们和支持者则对这个作品给予了崇高的赞扬。后来，这个作品成为现代雕塑艺术史中的杰作，甚至在世界许多城市中都能看到它的身影。它被许多人看作是一种改造世界的思想力量和美学象征，也常常被人们不只是为了艺术和美学的目的而被展出、被理解、被解释、甚至被挪用、被仿制。作为一个艺术作品，它具有某种理所当然的同一性、稳定性，而作为被人们感知、理解和被应用的对象，则在不同的公共领域中可能发挥非常不同的作用。

阿伦特关于公共性的论述尽管没有涉及审美领域的公共性问题，不过，她关于公共性和公共领域的概念对于我们理解公共艺术有一定的帮助，这一点上面的论述有所涉及。在后面关于公共艺术的历史性和接受性的讨论中，我们还会涉及她的一些重要观点。现在，我们来看看哈贝马斯关于公共领域的思想，他的观点尽管没有涉及所谓的公共艺术问题，却与作为一种公共领域的艺术和美学问题有着重要的关系。

在上一章里，我们讨论了审美现代性与艺术的公共性问题，历史地讲，审美现代性与艺术公共性就是作为某种审美的公共领域出现的产物。有意思的是，哈贝马斯对公共领域和公共领域功能的考察，恰恰是从作为一种趣味或美学的文学公共领域出发的。“公共领域在国家和社会之间的紧张地带获得明确的政治功能之前，源自家庭小天地的主体性可以说无论如何都建构起了其自己的独特空间。犹在公共权力机关的公共性引起私人政治批判的争议，最终在完全被取消之前，在它的保护之下，一种非政治的公共领域——作为具有政治功能的公共领域的前身的文学公共领域已经形成。它是公开批判的联系场所，这种公开批判基本上还集中在自己内部——这是一个私人对新的私人性的天生经验的启蒙过程。……随着现代国家机器越来越独立于君主政体的个人领域，‘上层世界’自身也不断地摆脱宫廷，在城市里构成了一种平衡势力。‘城市’不仅仅是资产阶级社会的生活中心；在与‘宫廷’的文化对立之中，城市里最突出的是一种文学公共领域。”而资产阶级政治公共领域就是从这样一种具有趣味或美学特色的交谈领域中产生出来的，并且最终成为了以公共舆论为媒介对国家和社会需求进行调节的公共领域。例如在18世纪后半期的德国，逐渐形成了一个由复杂群体构成的精英集团，但又是一个没有高贵身份的精英集团，在这个精英集团形成过程中，逐渐地形成了一套新的不同于上层贵族的价值和态度，出现了一批代表德国民族新文化的创造者和消费者，他们提出新的思想和观念，创作新的文化产品，并且致力于塑造属于这个集团的社会经验、文化经验、个人感受力和审美趣味。

从审美现代性的角度看，我们所熟知的康德、席勒、黑格尔这些德国理论家的美学思想，都分享着这个精英阶层的文化背景。在很大程度上，他们的美学思想就是对这种文化情境的理论回应。从资产阶级公共领域的角度看，他们的艺术和美学思想，从一方面看，提倡的是一种自律性的现代美学，从另一方面看，这种自律性的美学又具有政治意识形态性。如康德一方面强调艺术的自律性、无利害性，另一方面强调审美所具有的启蒙作用和美具有的道德象征；而席勒的美学从根本上说，就是一种现代性的审美政治学。所谓“自律”，就是以艺术自身的独立性，反对宫廷的审美文化，它强调艺术自身的存在和自身的审美性；所谓政治意识形态性，就是以这种自律性的艺术领域与宫廷文化进行一种政治对立，从而体现了某种审美的意识形态性。这就是哈贝马斯所说的“文学公共领域”作为一种审美现代性在当时所具有的重要内涵和特征。

从文学作为一种趣味或趣味判断的公共领域来说，是一种现代的产物，作为具有政治功能的公共领域也是现代的产物。正因为此，哈贝马斯才说，只有到了18世纪，西方才形成了一种关于公共领域和公共意见的概念，它们是从一个具体的历史情境中获得其特殊意义的。在中世纪盛期的欧洲，有被称为“公共的”东西，比如说国王的印玺，这是一种权力的公共表现。“在由封建法律建立起来的金字塔的各个层次，封建君主并不在于‘公共的’和‘私人’的范畴。但是，拥有这个地位的人公开地代表这个地位；他无时无刻不在展示他自己，声称他是一个一直存在的‘较高的’权力的化身。”与此相类似，在公共领域没有形成之前，有被称为“公共的”艺术，比如说伟大人物的雕像、纪念碑，甚至宫廷艺术（宫廷具有权力的公共性）等等，它们具有有限程度上的公共性，这种公共性也只能是一种“代表”，代表某个特定的阶级和阶层，代表某种特定的权力和权力意识形态，而并不代表人民或民众以及人民或民众的意愿。

在哈贝马斯的考察和论述中，“公共领域”是一个现代的、资产阶级的概念。

所谓“公共领域”，我们首先是指我们的社会生活的一个领域，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。那时，他们既不是作为商人或专业人士来处理私人行为，也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约。当他们在非强制性的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。

在这里，哈贝马斯至少概括了公共领域的这样几个特征：（1）公共领域是指我们的社会生活的一个领域，而不是私人生活的领域，“社会生活”的概念和范围在这里得到了强调；（2）公共领域是一个能够产生和形成公共意见的领域。公共意见这个概念表明，这个领域是由不同的个体在公共领域中进行讨论而形成某种公共意见，而不是私人的或私下的看法或想法；（3）在公共领域中，每一个参与其中的个体都可以不受限制的、自由的表达自己的意见，也就是意见表达的自由性；（4）公共领域中的交流和交谈，是汇聚了多种不同声音和观点的对话，而不是一种专制的独白和被动的倾听；（5）公共领域所关注的问题是具有普遍性的问题，不是个人的利益、某个集团的利益，而是具有普遍性的利益。

美的艺术概念来自于启蒙运动，这个概念是作为一种公共领域的审美领域的产物。艺术和审美作为启蒙运动时期具有先锋性的公共领域，具有哈贝马斯所说的公共领域的以上这些特征。18世纪后半期尤其是18世纪末，“在艺术、文学、戏剧和音乐的批评机制内部，已经成熟或正在成熟的公众的业余判断变得有组织了。与之相应的新兴职业，用眼下的行话来说叫做艺术评论员，也随之产生。它们事实上承担着双重使命：它们既把自己看作是公众的代言人，同时又把自己当作公共的教育者”。

这里所说的艺术，是指包括绘画、雕塑、建筑在内的视觉艺术，还有文学、戏剧和音乐，实际上，这个艺术概念，便囊括了那个时期所有的艺术审美领域。那时活跃在这个领域的艺术评论员承担着双重使命：公众的代言人和公众的教育者。这种美学使命正是启蒙运动思想家们所承担的使命，他们作为那个时期的思想精英，既是大众公共意见的代言人，同时，他们也承担起康德所说的启蒙使命，也就是康德在《对这个问题的一个回答：什么是启蒙》中所说的“把人从他的无可救药的被教育中解放出来”的启蒙者的使命。康德说，他在这篇文章中说的启蒙主要放在宗教问题上，但是，他也郑重提出，如果一个国家首脑赞成艺术和科学的启蒙，那其思想方式就更进一步了，这个国家首脑甚至能够允许他的臣民公开运用他们自己的理性，公开表达他们的看法，坦率地进行批评。

这充分说明，审美现代性、艺术自律性与18世纪资产阶级公共领域的形成有着深刻的联系，并具有某些共同的特征。“现代艺术一方面促成了公共领域的建构，另一方面也发展出自身的自主性和合法性。这是一个双向的互动的过程，或者说，现代艺术的两个指向——促进公共领域和艺术自身发展——本来就是合二而一的过程。艺术作为现代公共领域的一个操练场所，不但催生了公共领域的基本原则（诸如平等、理性辩论、批判性、交往等），而且使得艺术的这些属性得以形成并凸显出来。换言之，现代艺术自身的基本特征就呈现为现代公共领域的某种特征。”

下面这幅作品叫做《大艺术家们的集会》，它所描绘的就是一种审美公共性。这个作品创作于哈贝马斯所说的终于出现了一种审美主义艺术概念的19世纪中期前后，法国艺术家保罗·德拉罗什在1836—1841年花了六年的时间，在巴黎国家美术学院半圆形讲坛内绘制了一幅场面宏大、群星灿烂的壁画作品。从画面上看来，这幅壁画的画面虽然带有某种浓重的中世纪风格，不过，画家所描绘的大艺术家们所表现的却是一个新的公共领域，一个属于艺术家们的领域，同时也是在公共场所表现的审美公共领域，并且表达着艺术家和艺术的精神。因此，作为自律性的艺术公共领域，一开始就隐含着某种具有启蒙意识的公共精神。一方面，审美和艺术都是自律和自由的，另一方面，审美又是道德的象征，而实际上，正是这种自律和自由的审美和艺术，体现了启蒙运动时期新的意识和新的精神。

当然，从阿伦特和哈贝马斯关于“公共领域”的论述中，我们很难直接得出“公共艺术”是什么和怎么样的结论。阿伦特关于公共领域的论述，本来就不是针对什么艺术公共性或审美民主性的问题；哈贝马斯关于公共领域的论述与审美现代性、艺术自律性等问题有关，但是，他所考察和讨论的，主要是资产阶级公共领域的结构转型以及它所具有的政治功能问题。

从历史的角度讲，现代艺术的概念确立于18世纪，就其作为确立时期的概念来说，它仍然是属于启蒙的一部分。正如克里斯特莱尔所说：“从康德到现在的大多数研究美学的人都想当然地接受了这样一种思想，即五种‘主要艺术’具有共同的特征，正是这些特征明确地把它们与工艺、科学和其他的人类活动区分开来，构成了一个完全属于自己的领域。”也就是说，直到那时候，西方思想家们才开始真正思考艺术作为艺术的问题。18世纪的启蒙运动语境和审美现代性确立了影响深远的艺术概念，为此后的人们讨论、评价、争论和解释艺术提供了某些基本的共同概念。

这个现代艺术概念主要有两个显著的特征：一是从艺术作为一种美的产品来理解艺术概念，现代的美的艺术概念是以艺术作为一种美的东西的意识的不断增长而得到确立的，并从哲学上确立了美的艺术哲学的基本概念。启蒙运动的思想家们把艺术作为一个独立的领域来认识，无论是法国的巴托，还是英国的夏夫兹博里，抑或是18世纪的德国哲学家和美学家们，都把美和艺术作为一个独立的人类活动领域来认识。尤其在德国的艺术理论家、批评家和美学家的努力下，艺术成为了一个独立自主的领域。因此，我们只能说，18世纪启蒙运动确立的审美现代性和艺术自律性，只是为此后的人们提供了讨论艺术的一些基本共同概念和话语，也就是说，从那时开始，艺术活动作为一个与其他的人类活动区分开来的“完全属于自己的领域”，在“自己的领域”中有了自己的公共性。这种公共性就是审美现代性的公共性、艺术自律性的公共性，艺术作为一种独立活动的公共性。

对于我们现在所讨论的公共艺术问题来说，无论是阿伦特从政治角度所讨论的公共领域，还是哈贝马斯从审美公共领域入手进而谈到的公共领域的政治理性功能，都是富有启发意义的。在阿伦特的公共领域概念中，包含着对公共领域的多样性、差异性、多样性的坚持和尊重；哈贝马斯的公共领域概念则不仅包含着多样性、差异性和多元性，而且还包含了一种公开对话、理性交往、共同意见这些内涵。

就公共艺术和公共艺术的公共性问题而言，与纯粹的艺术审美问题相比，它们更具有公共领域的公共性特征和文化精神。正如有研究者在谈到公共艺术问题时所指出的：

在究竟是什么构成一座城市和究竟为谁的幸福创造一个城市这个更大的问题上，重要的问题是公共空间、城市设计和公共领域表达的问题；如果艺术是一种社会性的福利，那么，它在这个意义上就应该体现城市居民的需要——解放他们的想象、帮助公共空间的设计和推动表达公共领域的社会批评——这些利益都应该得到认可。

在这里，公共领域和公共精神的建构，差异性的互动和对话、理性化的批判和判断、可能性的共商和共识、审美多样性与文化民主，对于开启真正的公共领域，建设真正意义上的公共艺术都是必要的。所有这些，不仅是公共领域的内涵和特征，而且也应当是公共艺术的基本内涵和特征。它们在很大程度上决定着我们对公共艺术本体论问题的理解和探讨。