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在对《纪实与虚构》做了上述理解之后，回头考虑本文开始提出的问题，一时觉得有些接不上话茬。为什么会这样呢？

没有可以量化的标准用来测定这部作品和王安忆的写作理想之间究竟有多大的距离，但不妨说作品基本接近“四不要”的要求，“谁家的孩子怎么长大”这样一个从自我出发引出的问题，被上升为一个基本的现代性问题，特殊环境、特殊人物、独特性和语言的风格化等都被普遍性大大减弱了，而这个问题按照逻辑原则向两个方向不断滚动、铺展，使作品成为一部气势恢宏、容量丰富的长篇，在形式上也具备了长篇小说的结构形式和规模，这一点不在话下。

如果这样问一句，即便如此又如何？该怎么回答呢？

本质上王安忆对逻辑力量的强调与“四不要”的说法是相通的，甚至是在表达一个东西，逻辑即不要特殊性、不要风格化的硬性力量，从另一方面来讲，这种力量也正可以用来补充个人经验的积累和认识，突破个人性的限制。在现代写作中，小说物质化的过程是不可避免的，“并且，由于越来越多的作者成为职业性的，而失去最初时期‘有感而发’的环境，强迫性地生起创造的意识，因此，长篇小说的繁荣大约也不会太远了”。同时，王安忆指出：“然而，创造，却是一个包含了科学意义的劳动。这种劳动，带有一些机械性质的意义，因此便具有无尽的推动力和构造力。从西方文学批评的方式与我们的批评方式的比较中，也可以很清晰地看到，他们对待作品，有如对待一件物质性的工作对象，而批评家本身，也颇似一位操作者与解剖者，他们机械地分解对象的构造，检验每一个零件。而我们的批评家则更像一位诗人在谈对另一位诗人的感想，一位散文家在谈对另一位散文家的感想。”4

这些想法出语不凡，确实可能击中了当代长篇创作和文学批评的某些症结，但是理性化的表述是一回事，创作本身又可能是另外一回事。虽说职业写作中有感而发的冲动越来越少，对小说物质化的认识也越来越必要，但是物质化本身不足以构成小说，“四不要”和逻辑力量本身不足以成就文学。如果把文学作品看成是流动的、波澜万状的水，那么以否定形式表达的干脆、利落、明确的写作理想，绝不拖泥带水的逻辑力量，以及所有的关于文学的理性化认识，就可以比作坚硬的河岸。坚硬的河岸本身即可以成为独立的风景，而且别有情致；但是当流动的水和河岸组合在一起的时候，人们往往观水忘岸。事实上，文学河岸自觉地从人的视野中退隐，并不意味着它的屈辱，它该做的就是规范水流的方向，不让水流盲无目的或者泛滥成灾。再说，无论如何优秀的河岸本身都不能产生流水，《纪实与虚构》从“谁家的孩子怎么长大”这一问题进行逻辑展开，但这个问题的提出，如上面的作品分析，本身不是逻辑的结果。比喻的表达方式不免有些隔靴搔痒，但《纪实与虚构》确实让我感觉到了小说物质化的认识对于小说本身的侵害，在这部作品中，确实有一部分过于坚硬，未能为作品本身所融化。话又说回来，也许整部作品从中颇多获益，利弊相依，哪里就那么容易取此舍彼。

从王安忆的整个创作历程来看，对于小说物质化的清醒认识是她的创作历久不衰、笔锋愈健、气魄愈大、内涵愈厚的重要原因，像《叔叔的故事》这样非同一般的作品，也有赖于此。而且王安忆的创作生命要坚持下去，此种清醒的认识不可或缺。事实上这一点对整个当代创作都有启发意义。但是在具体作品中，物质化不应该成为铁律，不能用它过分压抑特殊性和个人性。王安忆写作理想的否定式表述形式本身可能隐含了某种危险，表述上的干脆、利落、明确的特征，如果不自觉地过渡成为表述内容的特征，就可能是不恰当的——写作理想本身不该是干脆、利落、明确的。泛泛地说，理想应该“软”一点，向写作的多种可能性敞开而不是压抑可能性；但另一方面，不切实际地强调可能性又或许会使理想显得过于虚幻，不着边际。这两方面的恰当平衡需要从写作实践的不断调整中获得。