第7章 台湾“戒严”时期“新文学史”著作中的“鲁郭茅巴老曹”叙述

——以周锦的《中国新文学史》为中心

序言

台湾国民党“戒严”时期始于1949年，终于1987年。“戒严”时期的台湾产生多部中国新文学史（文学专题史）著作，这些史著有周锦的《中国新文学简史》（成文出版社有限公司1980年版）和《中国新文学史》（逸群图书有限公司1983年版）、尹雪曼（主编）的《中华民国文学史》（台北正中书局1975年版）和《五四时代的小说作家和作品》（成文出版社有限公司1980年版）、舒的《五四时代的新诗作家和作品》（成文出版社有限公司1980年版）、刘心皇的《现代中国文学史话》（台北正中书局1971年版）、周丽丽的《中国现代散文的发展》（成文出版社有限公司1980年版）、李牧的《三十年代文艺论》（台北时报文化出版事业有限公司1980年版）、陈敬之的《三十年代文坛与左翼作家联盟》（成文出版社有限公司1980年版）和《中国文学的由“旧”到“新”》（成文出版社有限公司1980年版）、赵聪的《五四文坛泥爪》（台北时报文化出版事业有限公司1980年版）等。这其中既有全面铺开论述的通史，典型者如周锦的《中国新文学史》，也有专门领域研究的专题史，典型者如周丽丽的《中国现代散文的发展》。前者涉及比较完整的“鲁郭茅巴老曹”叙述，后者则偶有涉之，但并不完整。本文以周锦的《中国新文学史》为典型个案，来研究台湾“戒严”时期“新文学史”著作中的“鲁郭茅巴老曹”叙述特征，并深入挖掘此种现象形成的原因。

一 “鲁郭茅巴老曹”在文学史构架中的比例和位置

事实上，在台湾最初并无“鲁郭茅巴老曹”这一说法，“鲁郭茅巴老曹”名称最早起源于大陆“毛泽东时代”的文化语境。“鲁郭茅巴老曹”有两种内涵，其一是指鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺在文学经典化的过程中，已经成为中国现代文学史上最具代表性的经典作家。其二还隐含这六位作家在“英雄榜单”上的位次，即作家文学史地位的排序。大陆的“鲁郭茅巴老曹”经典化的形成首先是国家意识形态的需要，毛泽东对鲁迅作出了“伟大的思想家、文学家和革命家”崇高地位的定性评价，鲁迅的榜首地位由此就被钦定；而周扬作为中国共产党意识形态的“喉舌”，在“鲁郭茅巴老曹”文学大师的命名工程中，也发挥了关键性的作用。在国家意识形态层面的导引下，毛泽东时代的文学史家王瑶、丁易、刘绶松、蔡仪、张毕来等人对“鲁郭茅巴老曹”文学史秩序建构推波助澜，煞费苦心。[174]如在丁易的《中国现代文学史略》中，“鲁郭茅巴老曹”就被分别安排了显赫的专章或专节。即使到了20世纪90年代后，文学研究不再如“毛泽东时代”那样受意识形态的钳制，“鲁郭茅巴老曹”在文学史构架中同样占据重要的地位，以钱理群等著的《中国现代文学三十年》（修订本）为例，该著1998年出版，但“鲁郭茅巴老曹”仍然以专章或专节等形式出现，全书共29章，其中鲁迅共设两个专章，可见著者对鲁迅的高度重视，郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺各设一个专章，从该著的编排体系来看，仍然延续着“十七年”时期的“鲁郭茅巴老曹”文学史秩序。

而在周锦的《中国新文学史》中，从文学史构架和章节安排来看，“鲁郭茅巴老曹”六大家无法享受到在大陆文学史格局地盘中的那种地位和“殊荣”。《中国新文学史》共分为八章，其中第一章“绪论”，第二章“中国新文学史的分期”，第七章“中国新文学大事记”，第八章“中国新文学论文”，真正涉及作家作品的是第三章到第六章，分别是“中国新文学初期”、“中国新文学第二期”、“中国新文学第三期”和“中国新文学第四期”，其中“初期”、“第二期”、“第三期”的时间跨度是1917年到1949年，分别对应于钱理群《中国现代文学三十年》中的三个“十年”时间。而“中国新文学第四期”则指1949年到1975年的台湾文学。纵观周锦的《中国新文学史》中的各章节，“鲁郭茅巴老曹”根本没有安排以专节的形式，更遑论专章。其有关内容是分散穿插于各节的论述中。以鲁迅为例，“第一个十年”时期是鲁迅创作的高峰期，诞生了《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》等厚重的作品，大陆的“新文学史”著作往往会浓墨重彩，大书特书。如钱理群的《中国现代文学三十年》中，“第一个十年”时期鲁迅创作就被设以专章论述，放在作家论的首位，地位独特而显赫。但在周著中，鲁迅却是很不显眼地出现在第三章的第八节“新文学初期的小说创作”和第十节的“新文学初期的散文”，鲁迅和众多作家混在一起论述，并没有在该时期的作家中被重点突出。在小说部分，他是与汪敬熙、杨振声、叶绍钧、冰心、落花生、王统照、庐隐、孙俍工、张闻天、郭沫若、郁达夫、张资平、周全平、倪贻德、冯沅君、蒋光慈、许钦文、王鲁彦、冯文炳、黎锦明、刘大杰等人并列论述。在散文创作部分，他是与朱自清、周作人、叶绍钧、徐志摩、俞平伯、郁达夫、冰心、许地山以及其他作家并列叙述。虽然他对鲁迅该时期作品的评价并不低，但也是轻描淡写，只用区区数百字的文字叙述，几乎与其他同时代作家等同，根本不能凸显出鲁迅的重要性及其在中国现代文学史上的崇高地位。茅盾、巴金、老舍代表着“第二个十年”长篇小说创作的高峰，因此他们往往在大陆的“新文学史”中被安排专章的位置，但在周锦的《中国新文学史》中，这三位小说大家没有专节论述，而只在“新文学第二期的小说创作”中，和诸如张天翼、靳以、施蛰存、谢冰心、凌叔华、庐隐、绿漪、萧军、萧红、孙陵等人平起平坐，无法突出他们杰出的小说家地位。“鲁郭茅巴老曹”中的郭沫若和曹禺在周著中的地位也大致类似于上述作家。总之，“鲁郭茅巴老曹”在周锦的《中国新文学史》中没有取得他们在大陆“文学史”中那种不可动摇的核心地位。造成这种现象的原因是复杂的，但与政治环境和时代背景有着重要的因果关系。在台湾国民党“戒严时期”，一方面，由于反共的需要，鲁迅等所谓的“左翼”作家作品在台湾被禁，不准流通和公开阅读。另一方面，“戒严”时期台湾高校中文系的课程设置中，也没有“中国现代文学”这门课程，这样就阻碍了中国现代作家作品在台湾的接受和流播，“鲁郭茅巴老曹”的作品自然不为台湾读者所熟识。经典的建构除了经典本身的艺术魅力之外，还需要读者、批评家、现代传媒手段，甚至意识形态等多重因素的合力来完成。而在台湾国民党“戒严”时期的背景下，缺乏经典产生的客观条件，“鲁郭茅巴老曹”自然难以经典化，成为经典性作家。

二 基于意识形态的偏见

周锦的《中国新文学史》出版于1983年，属于“戒严”时期的末期，但是这本著作脱胎于1980年出版的《中国新文学简史》，是在后者基础之上扩充和修订的版本。据周锦的《中国新文学史》“自序”中所透露的信息，这本书至少完成于1976年之前。台湾国民党“戒严”时期，由于两岸政治对峙和意识形态的分野，与政治密切联系的中国现代文学研究也不可避免地受到意识形态的影响，甚至沦为“反共”的工具。在这样一种前提下，台湾“戒严”时期的文学史家戴着一种“有色眼镜”来看待现代文学作家，依据“共产/非共产（反共产）”的二元标准来划分作家阵营，对于“共产作家”或靠近“共产”的作家则评价较低，甚至“丑化”或者“妖魔化”，对于“非共产（反共产）”的作家则评价较高，甚至无限拔高，其中蕴含着不言自明的“学术政治”倾向。在“鲁郭茅巴老曹”六大家中，基于其距离中共的远近或其对中共的态度，而相应给予不同的评价。这和“冷战”时期产生的夏志清的《中国现代小说史》的价值立场如出一辙，《中国现代小说史》就表现出“一种‘共产宿命论’，谁与共产主义思潮靠近，谁一定是失败的作家”[175]。例如对于鲁迅的评价，由于鲁迅后期加入“左联”，与中共比较亲近，周锦不惜否定鲁迅的后期创作，甚至诽谤鲁迅是文化“汉奸”，他说，“（鲁迅的杂文）不是创作，不能算做文学作品。很不幸的是，左派为了捧鲁迅，竟把这种杂文大肆渲染”[176]。对于鲁迅加入“左联”的动机和原因，他认为是鲁迅被日本特务操纵，而这个所谓的“日本特务”即是鲁迅的朋友内山完造。他说，“以军部的文化特务内山做主脑，用书店作为机关……最恶劣的一件事，莫过于操纵鲁迅，而鲁迅到死也不知道被那个日本人利用了将近十年……左联的成立，共产党固然要利用鲁迅的偶像地位，而真正促成鲁迅取合作态度的还是这个日本人”[177]。茅盾是中国现代文学史上一个最具代表性的左翼作家，周锦对此点不免耿耿于怀，行文时带着不少近乎“骂街式”的情绪化表达，认为“茅盾根本缺少文人气质，一派小商贾的作风，一点小聪明再加上投机钻营的手段。他最初的参加武汉政府只不过是想借机会出人头地，失败后写三部曲，充满了灰色，想赎罪而已，如果国民政府稍加安抚，则将顺流而下，可惜计未得逞。民国十九年国内大乱，左派势力抬头，似有可为，茅盾于是年参加了左联。国内乱事平定后身份被确定，且成为左联的实际主席，当然要有所表现，尤其这时候中共在军事上和政治上都居于下风，那么在宣传上在文艺上不得不企图有所作为，《子夜》就是在这样情况下催生出来的”；“这部作品的创作过程为识者所不齿。《子夜》不仅是政治性的小说，而且是中共文总指导下的集体创作，只不过由茅盾执笔并假其名义发表而已”[178]。周锦不但否定《子夜》，同时对茅盾的《春蚕》、《林家铺子》等优秀的短篇小说也一概否定：“除了前面的长篇以外，他在这一时期还发表过一些短篇，如《春蚕》、《林家铺子》、《赵先生想不通》等，但是不能算成功的作品。”[179]对于茅盾抗战时期的散文集的叙述和评价，更是和政治扯在一起，认为茅盾“在新疆与苏联勾结的阴谋败露，被送去陕北……散文写得不少，且多见闻性的作品”[180]。周锦对于郭沫若的评价，也是类似立场。郭沫若的话剧创作具有不低的艺术价值，但周锦对此不屑一顾。说郭沫若“一直是政府的高级官员，却总认为自己是高人，甚至以‘屈原’自居。但碍于身份，又不能明目张胆，因此大量制造历史剧”[181]；“实在不该糟蹋戏剧”[182]。对于取得公认成就的郭沫若的新诗《凤凰涅槃》，周锦却予以情绪化的负面评价：“把做诗变成了喊口号，总是缺少了诗的情调和诗的味道”[183]；“他的诗的风格，实在没什么好。只是运用了一些新名词，但显得不伦不类，再就是创造了新的语法和句法，但是冗长得有些累赘”[184]。“六大家”中的老舍，相对于“鲁郭茅”，与中共的关系相对疏远。只在抗战期间，出于对日抗战的需要，老舍加入了1938年3月在武汉成立的“文协”。“文协”是中华全国文艺界抗敌协会的简称，是抗日战争期间较有影响的文艺界抗日民族统一战线组织，老舍担任“文协”的总务主任。在“文协”工作期间，老舍由于客观需要不免和中共有所交集，周锦却不忘对于老舍该时期的作品进行意识形态性质的附会式解读，如关于老舍的作品《剑北篇》，他认为是“为了报答毛泽东的知遇之恩，回到重庆写成了长诗《剑北篇》以暗送秋波”[185]。综观以上周锦的有关论述可以看出，由于他的作家作品评价并非立足于文本本身，而是别有用心地从意识形态的层面进行穿凿附会的解读，并且文风多情绪化的贬低嘲弄，不够平和冷静，大大损害了学术研究的客观性和学理性。由于其观点的片面性比较明显，此处不饶舌反驳。

“鲁郭茅巴老曹”中，只有巴金和曹禺与中共相对比较疏远，巴金信仰无政府主义性质的“安那其主义”，他曾经为右派的“民族主义文学”主办的《文艺月刊》写过稿，因此受到左翼作家的批判。而曹禺除了在抗战时期介入时代洪流，绝大部分时间都是在大学校园度过，距离政治较远，相对比较单纯。缘此，对于巴金和曹禺，周锦没有表现出如对“鲁郭茅”那样的基于意识形态的偏见。特别是对于巴金，从长篇小说《家》，到他的短篇小说和散文，周锦一律是正面肯定。笔者推测，此中原因，一方面当然与巴金作品的艺术价值有关，另一方面可能也与周锦对一个与中共保持“距离”的巴金不无好感有关。需要注意的是，在台湾国民党“戒严”时期的“新文学史”著作中，这种基于意识形态的评价不是一个孤立的个案性现象，而具有普遍性，不同程度地出现在其他“新文学史”（文学专题史）著作中。

三 学理立场的展现

在台湾国民党“戒严”时期产生的“新文学史”著作中，相对于尹雪曼、陈敬之、周丽丽、舒等人的史著，周锦《中国新文学史》中所体现的意识形态偏见并不是最严重的。事实上，在不少作品的评价上，他还能站在客观公正的立场，作出学理性评价。如周锦虽然否定鲁迅的杂文，但对鲁迅的小说评价较高。他说：“鲁迅，是新文学运动后，创作新小说的第一人。……他在中国新文坛的小说创作上，就如同胡适对于诗歌一样，虽然作品不算丰富，但是打开局面的先锋精神是不容忽视的。……就这些小说，已经完全奠定了他在中国新文坛的地位。”[186]周锦从鲁迅小说的开创性方面来谈鲁迅小说的地位和贡献，的确，《呐喊》和《彷徨》的伟大贡献也正在于它是中国现代小说的奠基之作，它的意义正如严家炎先生所说，“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象”[187]。周锦尤其赞赏《阿Q正传》和《狂人日记》：“他的第一个短篇《狂人日记》，也是中国新小说的第一篇创作……这篇小说无情地批判了旧社会——一个吃人的社会。作者以讽刺的犀利笔触，刻画出那个社会的现象。但不只是讽刺或是揭过去的恶疮，最后乃以‘救救孩子’结束，是他确认了教育的功能，并表现了改造社会的伟大抱负”；“在鲁迅的小说中，《阿Q正传》是一篇非常成功的作品……感人深远，影响很大。有人把这篇小说誉为《堂吉诃德》，那是不够深入的看法，因为《阿Q正传》所代表的是当时那个社会的普遍现象，是那个古老民族的通病，其社会性与民族性不是其他小说所能相比的”[188]。在周锦看来，《狂人日记》的意义首先在于其是中国现代文学史上的开山之作，其次是主题上对“吃人”社会的批判，最后是“救救孩子”式的改造社会的抱负。其对《狂人日记》意义的概括是全面而准确的。周锦甚至认为《阿Q正传》在表现“社会性与民族性”方面超越了《堂吉诃德》，他是站在世界文学的坐标上来定位《阿Q正传》的，可见他对《阿Q正传》的评价之高。对于茅盾的小说，周锦虽然否定了《子夜》、《春蚕》和《林家铺子》等“社会剖析派”小说，但是对于《蚀》、《腐蚀》和《虹》等另类风格的小说，却给予相对客观公正的评价：“长篇小说《蚀》，是中国新文学比较成功的长篇小说的开始”；“在中国新文学长篇小说的开创功劳，却是不能抹杀的”[189]；《虹》“这部小说的写作技巧、人物刻画，以及思想的表现上，都比‘三部曲’进步得多”[190]。《腐蚀》“是写得比较成功的一部创作，——全书用日记体，题材新鲜，故事生动，描写深刻细腻”[191]。对于郭沫若的新诗，周锦一方面批评了其“口号化”的缺点，另一方面肯定其风格多样的“求变”性特征，认为“他的求变，对那个时代的青年确是发生了不少影响”[192]。周锦对于曹禺的《雷雨》、《日出》等作品评价较高，认为《雷雨》“由于严密的结构和精炼的对话，再加上故事内容深得那个时代青年的喜爱，因此立刻引起了广大的注意，得到新文学运动以来戏剧创作上少有的成就”；“这样的剧本，是应该得到空前的成功。后来从事戏剧创作的人，也是应该多加借鉴的”[193]。而《日出》是“新文学创作中难得的作品”[194]。他积极肯定了曹禺在中国现代戏剧发展史上的重要地位，认为“在中国新文学第二期的曹禺，如戏剧界的一颗彗星，赵景深在《文坛忆旧》书中会说：‘他出现得虽迟，却极为出色，顿时震惊了整个的中国文坛，使得一般剧作家老辈为之黯然无光。’这样的说法是正确的”[195]。当然，学理性的批评不只是光说好话，而是“好处说好，坏处说坏”[196]。

“鲁郭茅巴老曹”的创作当然并非完美无瑕，周锦也同时准确指出他们创作中的缺憾。他认为，老舍的早期小说“笑料太多，描写得过于夸张，显得没有深度”；“在‘好笑好玩’的原则下，他把小说弄得有似天桥的‘相声’”[197]；《猫城记》“的确是一部具有时代性的讽刺小说，对当时的社会、教育，以及所谓学者和作家，作了一次痛快淋漓的揭露和数说。不过由于惯用‘幽默’，使文句显得有些油滑，也使作品失去了严肃性”[198]。周锦对于老舍早期小说“油滑”特征的发现和批评，不无道理，符合老舍作品的实际，老舍自己就曾经反思过早期小说的“油滑性”特征：“死啃幽默总会有失去幽默的时候；到了幽默论斤卖的地步，讨厌是必不可免的”[199]。对于曹禺的《日出》，周锦一方面肯定了“作者用了‘横断面的描写’，使每一个角色的刻画都很深入，那些躲藏在黑暗里的牛鬼蛇神，那些见不得人丑行秽事，都能使观众感到似曾相识，觉得百分之百的真实”，认为其是“新文学创作中难得的作品”。另一方面又指出剧本“可惜拖了一个尾巴”[200]。此处，作者既正面评价《日出》的高度“真实性”特征，又敏锐地指出《日出》最后脱离故事语境、勉强附加的“光明的尾巴”的缺憾。所谓“光明的尾巴”，就是指《日出》结尾处，伴随着工人雄壮的打夯歌声，一轮红日在东方冉冉升起，象征着黑暗必将过去、光明终将到来。曹禺此举的用意是不想让观众沉溺在毫无希望、悲惨凄切的黑暗中，所以给人指示出一个朦胧的光明未来。也许曹禺的出发点是好的，但是这个结尾游离于主体故事的结构之外，是一种人为拔高和嫁接的结尾，给读者一种不自然和突兀的感觉。

结语

相对于“鲁郭茅巴老曹”在大陆“新文学史”著作叙述格局中不可动摇的核心地位，“鲁郭茅巴老曹”、“非核心化地位”现象不独体现在周锦的史著中，也呈现在台湾国民党“戒严”时期其他“新文学史”著作中。这种情况直到台湾“解严”之后产生的“新文学史”著作中才有所改观，如皮述民等的《二十世纪中国新文学史》（台湾骆驼出版社2008年版）、唐翼民的《大陆现代小说小史》（台湾文史哲出版社2007年版）。前者对“鲁郭茅巴老曹”都安排了相对充分的篇章论述，后者是“小说史”，共十章内容，鲁迅占了两章，茅盾、老舍、巴金各占一章。这种安排的比例几乎可以等同于钱理群的《中国现代文学三十年》了。排除了“戒严”时期政治意识形态的干扰，加上“解严”后“鲁郭茅巴老曹”作品在台湾的正常接受与传播，两岸文学史家在“鲁郭茅巴老曹”的评价上形成了合流之势和趋同走向。当然，这才属于正常现象。另外，周著对于“鲁郭茅巴老曹”及其作品的评价，呈现出一种二元并立、相互缠绕的矛盾吊轨现象：一方面，对于作家作品的评判表现出基于意识形态的偏见；另一方面，对部分作品的评价却又呈现出客观公正而不乏学理性的特征。以上现象并非个案性的存在，而是不同程度地体现在台湾“戒严”时期绝大部分“新文学史”著作中。究其原因，就是该时期的文学史家都无法摆脱特定政治意识形态的规训和影响，但是史家的“良知”、“胆识”和“规范”又潜在地作为一种反向力量，与前者形成一种隐形对抗和消解的关系，史家所拥有的“良知”和“胆识”的多与寡，决定着史著学术含量的多与寡。