第1章 前言

一

1987年“海外华人妇女作家联谊会”[1]（Overseas Chinese Women Writers Friendship Association）和1989年“国际海外华人妇女作家组织”（International Chinese Women Writers Overseas Organization）的成立标志着女作家群体在海外华文文学创作领域里已然形成一股强劲的力量。海外华文女作家群体最早出现在20世纪六七十年代。东南亚地区的华文女作家多是移民的第二、第三代，由于受到第一代移民对母国文化执着信念的影响，她们的创作包含较多的“传统文化意蕴”和“华族文化的基因”。欧美国家的华文女作家则是在几次留学热潮中诞生的，在“‘留学生文学’中逐渐成长起来”，“大都有在中国生活和经历的背景”（饶芃子、陈丽虹，1997）。20世纪七八十年代前往欧美的华文女作家，“总的来说……她们的怀乡意识已有所弱化，虽然‘民族’、‘故土’仍然是她们始终关注的一个焦点，但视野已有所扩大，开始将‘民族’、‘女性’、‘文化’的思考置于全球化的背景下，创作也明显表现出个人化的倾向”（饶芃子、陈丽虹，1997）。严歌苓正是这批欧美华文女作家中的一员。

迄今为止，严歌苓共出版发行长篇小说19部、中短篇小说集7部[2]，并参与大量电影和电视剧本的编写或改编工作。自第一部长篇小说问世以来，严歌苓的作品屡屡在国内外的文学评奖中有所斩获。她的作品受到中国大陆和台湾专家学者的青睐，第一部尝试用英语创作的长篇小说The Banquet Bug（2006）荣获华裔美国图书馆协会“小说金奖”，入选美国亚马逊网站五星级图书及英国BBC广播的“睡前一本书”的行列。严歌苓的创作生命力历久弥新。近年来，不仅出版的小说几乎全部获奖，她所主持的原创和改编影视作品也屡获好评。如今，严歌苓不仅在大中华区拥有较高的艺术声望，在西方文艺界也已成功站稳了脚跟：她身兼好莱坞编剧协会会员、奥斯卡最佳编剧奖评委之职，其作品被翻译成英、法、日、泰、荷、西等20多种语言，多个国家开展了严歌苓作品研讨会。她俨然成为目前最为耀眼的海外华文作家之一。

严歌苓的小说不仅受到评论家和学者们的关注，而且深受读者的青睐，成功实现了艺术性和商业性的结合。她的作品尽管题材丰富，时空跨度大，风格多变，形形色色的人物为之欢喜、伤悲、愤怒、困惑，但始终都逃不出“伦理”二字所指向的范围。有人的地方就有伦理，何况严歌苓的小说注重表现人情、人心和人性。伦理研究是对严歌苓作品进行全面、深入解读的重要，而且是必要的一环。

二

严歌苓近四十年的小说创作生涯[3]可谓“多产”。然而，对相关评论文章进行仔细梳理的结果表明，对于严歌苓小说进行的研究中，焦点文本高度重叠。换句话说，严歌苓的小说受到的关注程度差别明显。

首先，评论者的目光最早是受到了优秀的影视改编作品的吸引。如前文所述，严歌苓最早在文艺批评界露面就是凭借她的电影剧本。《少女小渔》（1992）和《天浴》（1998）都是由于据其改编的影视作品的获奖而受到关注。2011年和2014年，《金陵十三钗》（2007）与《陆犯焉识》（2011）都因为国际大导演张艺谋执导的改编电影而红火一时。其次，评论者对于获奖作品情有独钟。《人寰》（1998）在中国大陆和台湾地区分获奖项；《扶桑》（1996）和《白蛇》（1998）也都由于受到评奖委员会的赏识而成为评论界的热门话题。《第九个寡妇》（2006）和《小姨多鹤》（2008）则是同时获得评奖大赛与影视投资人的青睐，收视率与奖项的双重烘托使这两部小说在评论界越发炙手可热。最后，严歌苓早期创作的作品受到的关注较少。除《雌性的草地》（1989）外，《绿血》（1986）、《一个女兵的悄悄话》（1987）和《草鞋权贵》（1992）这几部出版于20世纪80年代后期至90年代初期的作品很少得到评论者的注意。

总之，部分文本由于各种原因吸引了评论者更多的注意。严歌苓的小说数量众多，若只局限于几个热门的文本进行研究，而忽视其他文本的价值和意义，恐怕会造成对她整体艺术性认识上的缺陷甚至偏差。

除焦点文本高度重叠外，对于严歌苓小说进行研究的视角也比较集中。涉及严歌苓作品伦理思想方面的研究主要在女性、历史和文化等几个面向上展开。

严歌苓在《雌性的草地》序言《从雌性出发》中阐释的“雌性观”引发了大量对其小说进行的女性主义批评。评论者们主要从男女权利关系的角度入手，在观点上分为两派。多数评论者对严歌苓塑造的“地母”式女性人物身上体现出的“雌性”和“母性”持赞赏态度，认为这是女性在男权社会中求生存、既而求和谐的重要品性，不是对男性的屈服，而是从根本上对男性的战胜（袁洪福；万涛、王丽娟；张舒）；少数评论者对于严歌苓的这种以忍让、包容和奉献为核心的女性观持质疑的态度，认为这种以无条件的屈从体现女性的“第一性”而不是“第二性”的做法只是天真的幻想，甚或是自欺欺人的“白日梦”（王列耀；胡颖华；耿新）。严歌苓的女性观内涵丰富，难以用简单的肯定或否定做绝对化的界定。另外，在不同阶段的创作中，受到自身意识形态的影响和不同题材作品时代背景的限定，严歌苓的女性观是处于变化中的。解析严歌苓的女性观，不能只聚焦于扶桑、小渔、王葡萄和田苏菲，她们只是严歌苓一个创作时期的产物。早期作品中的乔怡、陶小童和沈红霞不但与扶桑、小渔等在行为表现上相异，究其根本，在意识形态上这些人物也都存在与故事题材所处的时代背景密切相关的特征。近期作品中的女性人物，尽管有的已经不是作品的中心角色，严歌苓的女性观还是在她们身上有所投射。对于严歌苓女性观的分析，应该从两个方面加以考量：一是女性人物与其所处的历史时代背景之间的关系；二是严歌苓女性意识的动态变化及变化的原因。仅以性格特征为依据对女性人物加以分类，或者仅仅抓住几个典型的女性人物为分析对象，恐怕会造成对严歌苓女性观的片面化解读甚至曲解。

由于严歌苓惯用女性视角、聚焦女性故事，在对历史问题的研究中，评论者们倾向于首先将几乎贯穿人类文明史的男权社会和男性中心主义剥离出来，将其作为研究女性人物的意识形态背景。这类研究同样体现出两个主要的趋势：一是探讨严歌苓讲述历史时所应用的女性或雌性视角（李燕）；二是对文本的历史叙事进行分析，但是最终往往指向女性问题（张艳艳；吴雪丽）。研究女性眼中的历史或历史中的女性这一切入点是合理的，但是绝不是唯一的视角。文学作品总是历史现实与作者意识形态相互融合的结果，不是历史现实的翻版再现，而是作者在自身意识形态的作用下对历史的加工和创造。严歌苓的小说同样无法脱离这两个因素的作用，不仅她的每部小说都有明确的时代背景，而且具有鲜明的时代标签的作品在她的创作目录里占了较大的比例。历史中的人物固然值得关注，人物的塑造也相应的是为了表现历史，而通过人物可以窥见的又不仅仅是历史，还有作者对历史的态度。目前完成的从历史的角度对严歌苓小说进行的研究对女性问题的倾向性比较明显，具有一定的局限性。严歌苓自身经历了“文革”时代、军旅生涯和移民生活，对历史和政治都有着自己的感悟和观点。由于在移民后脱离了中国政治意识形态的影响和禁锢，严歌苓能够以“局外人”的立场回望母国和她的历史，从而以不同于中国作家的视角讲述历史。此外，严歌苓对历史的态度的转变在她的小说中有明确的体现，以往评论者往往只看到了变化中的一次转折，并未梳理出整个变化的历程以及其背后的深层次原因。

对于文化问题，评论者们首先注意到的是移民题材小说中中西方文化的差异造成的冲突和新移民们面临的困惑（李亚萍；葛亮），这是从文化视角审视严歌苓作品可以看到的显性问题；有的评论者将眼光放远，聚焦于女性人物身上体现出的中国或东方文化特征，主要是以“母性”和“雌性”为核心的女性价值体系（葛亮）；部分评论者关注的是严歌苓从自身的文化身份出发对西方社会和人物所持的态度（李燕）。相较而言，对严歌苓小说中的文化问题进行的研究得出的成果比较全面、丰富。严歌苓是新移民中的一员、典型的留学生作家[4]，她本身就具有对“文化认同”产生的焦虑，这必然体现在她的创作中。然而，严歌苓并不满足于在小说中记录、揭示新移民们所面对的物质和精神生活中的问题与困境。她细致、大胆地对显见的文化对抗背后的问题本质进行剖析，将追问的笔触直抵主人公们的灵魂深处、人性幽深。她不仅引导读者为故事中的各色人物感怀叹息，更加希望读者能够对他们的故事进行反思，从中吸取经验教训，继而开创生活中新的希望。

严歌苓小说的叙事技巧和特征越来越受到评论者的关注。叙事学分析看似属于文本本体研究的范畴，评论者们往往将研究的结果停留在分析本身，将研究的价值局限在对文本的鉴赏和审美的领域（杨学民；姚晓南）。这些研究成果其实都可以得到进一步的拓展。叙事技巧的应用，归根结底，是为主题思想服务。形式终究要回归内容。严歌苓为什么要在《白蛇》中采取“三个版本”的叙事框架？《扶桑》中的叙述者对读者施加了怎样的引导作用？《人寰》中心理医生的“缺席”实现了叙述者的话语控制权，这种控制权对于主题思想的表达有什么意义？《第九个寡妇》中的女性视角除了凸显历史与个人的关系外，是否还承载著作者施予的伦理内涵？每一部小说的叙事结构其实都肩负着实现作者伦理思想传达的任务。从作者对叙事技巧的选取和应用中可以把握作者的创作意图和伦理诉求。

早在《从雌性出发》中，严歌苓（2006）就表明了自己写作的基本动机：“我是认真写‘性’的，从‘雌性’的立场去反映‘性’这个现象”。综观至今严歌苓的小说创作，这篇为《雌性的草地》撰写的《代自序》堪称她作品的“伦理宣言”。《雌性的草地》书写的是自然界所有生灵的天性，包括人、马、狗、狼，还有草地。在之后的小说中，严歌苓逐渐将焦点集中到人性上。“我总想给读者讲一个好听的故事……我又总是瞧不起仅仅讲好听故事的作者……我总是希望我所讲的好听的故事不只是现象；所有现象都能成为读者探向其本质的窥口。所有人物的行为都只是一条了解此人物的秘径，而条条秘径都该通向一个个深不可测的人格的秘密……人的多变、反复无常是小说的魅力所在”（严歌苓，2009）。对人性的兴趣和探究的热情是支撑严歌苓创作的动机，但是显然，对不同阶段和面向的人性的认识与思考是在她每部作品写作过程开始之前，或至少是完成之前就结束的工作。文本中的故事和精心设计出的叙事方式，其相互结合的根本目的是表达她已然完成的对人性的了解。严歌苓不是哲学家，也非伦理学家。因此，她的观点不会以抽象、纯粹的理论形式呈现给读者。读者只能从文本中的故事以及叙述者讲述故事的方式中感受隐藏其中的意涵，体会作者的态度和立场。这正是叙事伦理研究的本质，也是本书的旨在。

三

在近四十年的小说创作历程中，大约受到自身经历的影响，严歌苓在选择故事素材上表现出一定的历时性和倾向性特点。她的小说创作以自己最熟悉的“军旅—政治”题材开端。在移民美国之初，她一度集中精力对移民故事进行书写。在这一过程中，她并没有忘记“回望母国”，移民生活与发生在中国“大动乱的年代”[5]里的故事共同成为世纪之交的十年间她小说创作的主体素材。近十年以来，她的眼光又渐渐集中到现代中国社会生活上去。

叙事伦理指向作者叙事的成果——文本——所表达出的一切伦理内容，既包括作者所关心并着重表现的对生活中诸种关系所持有的理念，又涵盖作者通过叙事方式所显露出的对文学创作及社会现实等问题的态度和立场。故事的发生和文本的呈现虽然都具有立体化特征，不同的故事素材在思想和旨向表达上毕竟会表现出一定的偏重与轻忽的差别。针对严歌苓创作题材上的阶段性特征以及同一题材的小说在不同的创作时期表达重心上的差异，本书将从政治伦理、文化伦理、两性伦理、生存伦理和人际伦理五种伦理关系出发，尝试对严歌苓小说的伦理表达进行微观和宏观两个层面上的梳理，以期挖掘出她作品中不同伦理理念的内容和变化趋势，同时揭示出她本人伦理观的整体性特点。

政治是什么？学术界对这一问题的争议和探讨几未停止过。从政治存在的历时性角度看，存在“永恒说”和“非永恒说”两种论断；从政治的内涵看，存在“综合说”“阶级说”“经济说”“国家活动说”等不同观点（刘铁红、张德学，1987）。其中，“治人说”比较宽泛，受到的争议较少。本质为“治人”的政治必然会涉及社会生活多个面向和不同的社会群体，牵扯的伦理关系自然复杂而多样，如在男女两性间体现为强弱力量之间掌控与被掌控关系的“性政治”等。本书论述中“政治伦理”部分中的“政治”概念选取的是“国家活动说”:“一定阶级或社会集团建立自己的统治与利用国家政权维护自己的统治的全部活动”（刘铁红、张德学，1987）。“政治伦理”的概念主要指向国家政治统治活动与其治下民众或个人之间的关系。

相对政治而言，文化是一个更加广博而难以定性的概念。有的学者将文化归类为九种，“分别是哲学的、艺术的、教育的、心理学的、历史的、人类学的、社会学的、生态学的和生物学的”（陆扬、王毅，2006）。本书论述中的“文化伦理”部分采用的是最早界定这一概念的说法：“文化，或文明，就其广泛的民族学上的意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术道德、法律、风俗及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”（杨炯斌，2009）“文化伦理”关注的主要是不同文化体系之间的差异和冲突以及个人与外在文化体系之间的碰撞等问题。

性别是一个基于生理学差异而产生的涉及心理学、社会学、政治学等多个领域的问题。“性别是一个全球性的人类共有的学术概念”，“性别在我国[中国][6]更多地表现为一种思维定式、一种意识观念”。（林红，2004）本书的“两性伦理”部分探讨的是严歌苓对男女两性关系的理念。由于她在小说中构建起的“母性·雌性”观由来已久且具有重要的特殊性与典型性，这一部分论述的重点在于她这一两性伦理观念的建构过程及其特点和内涵，对于两性，即性别问题，兼涉其他领域产生的交叉问题不做细论。

黑格尔曾说：“凡是一切实存的事物都存在于关系中，而这种关系乃是每一实存的真正性质。”社会性是人类的基本属性之一，因此，人类无法脱离其社会关系而独立存在。从广义上说，政治、文化、两性等所有伦理关系都属于“生存伦理”的范畴。由于严歌苓在小说中对政治、文化和两性问题的感触与表达特别深入和丰富，在本书论述中，“生存伦理”的指涉内容被限定在最基本的层面上，即严歌苓对人类生存问题本质上的看法，主要是人类自身对生命价值的把握和提升的能力。基于同样的缘由，本书将“人际伦理”的概念独立出来，专论排除在政治管制、文化对抗、男女两性这些具有特殊针对性与典型性的关系之外的人与人之间关系的问题。严歌苓对这些相对疏远的人际关系的表达不再集中和深入，但是从她的小说中也能够窥见她的关注与思考。

严歌苓的小说创作堪称高产，其中短篇小说篇幅较短、数量众多而且与中长篇作品之间存在故事重合的现象。因此，本书以迄今严歌苓出版的中、长篇小说中的二十四部作品为主要的分析对象。

严歌苓的政治伦理理念主要体现在出国前创作的三部军旅题材小说——《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》以及出国后完成的《白蛇》《人寰》等明显以对政治的揭露与批判为主旨的小说中。在新世纪头十年“回望母国”的几部小说中，《第九个寡妇》《一个女人的史诗》和《小姨多鹤》大多以“大动乱的年代”为故事背景。2011年面世的《陆犯焉识》也以政治环境与陆焉识自由精神与人格间的碰撞为显见的主题。在这些作品中，可见严歌苓对政治的认识与态度发生的变化。

大量的书写移民故事的短篇小说由于篇幅所限，大多以呈现生活百态为主要内容。中篇小说《也是亚当也是夏娃》（2000）、《吴川是个黄女孩》（2000）、《密语者》（2007）和长篇小说《无出路咖啡馆》（2001）、《花儿与少年》（2004）关注的不仅是移民生活中的问题与困境，而且表现出严歌苓找到从困境中解脱的方法以及深度剖析困境根源的努力。在这一过程中，严歌苓表现出她对中西文化差异和对抗的看法，并随着时间的推移和经验的累积将移民问题的本质与人之天性联系起来。

自早期发表的讲述移民故事的短篇小说《少女小渔》起，严歌苓就开始了对具有母性品质的女性人物的塑造。创作于20世纪90年代的《扶桑》《倒淌河》（1996）和21世纪初十年的《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《小姨多鹤》共同完成了严歌苓“母性是最高境界的雌性”的观念的建构。在关注现代生活的近期作品中，女性人物虽然不再占据绝对的中心位置，她们在情节发展和深层次的意义上都还保持着重要的地位：严歌苓对“母性·雌性”观的执着可见一斑。在塑造这些母性女人的过程中，严歌苓表达出她对两性关系的认识和理解。

发生在“大动乱的年代”和异国他乡的故事虽然具有情境上的特殊性，其中已经涉及与生存这一本质问题相关的内容。在《金陵十三钗》和《寄居者》（2009）这两部以战争为背景的小说中，严歌苓对极致环境中的人们提出了极致的生存要求。从整体上看，严歌苓非但没有对生存问题视而不见，反而在作品中含蓄地表达出层次分明的观点。

早在出国伊始出版的《草鞋权贵》中，严歌苓就表现出对走出“大动乱的年代”里意识形态高压统治的人们生活状态的兴趣。《白蛇》虽然以“文化大革命”故事为素材，其呈现角度却已然将芸芸民众包含在内。发表于世纪之交的《谁家有女初长成》（2000）紧密贴合时代发展的脉搏。自2008年面世的《赴宴者》[7]起，严歌苓对现代中国人的关注越来越密切。在这些小说中，严歌苓观察与呈现的对象不再具有鲜明的身份或性别标签，普通民众的故事成为表现人之共性和本性的最佳媒介，而表现的形式则是具有普遍意义的人际关系。因此，人际伦理理念也是严歌苓伦理世界的重要组成部分。

一部小说的伦理表达通常是全方位的，尤其是篇幅比较长、信息量比较大的长篇小说。从上述五个面向切入严歌苓小说表达出的伦理理念的内容及其变化与特征还不能穷尽她众多作品的内涵，也难免会存在细节上的疏漏，甚至偏差。但是至少，上述梳理的过程能够帮助读者对严歌苓近三十年的小说创作实现伦理意向方面的宏观与微观两个层面上的领略，把握其主要的动态与核心的精神，亦即严歌苓孜孜不倦所追求的对人性的探究。

四

在中文语境中，“伦理”和“道德”之间的区分不是十分明显，具体应用中经常出现二者相混淆或并列的现象。尧新瑜（2006）在词源学分析的基础上对这两个词语进行了“汉语言文化”“英语文化”“中西文化”中的对比，得出结论：

在当下中国学术话语中，“伦理”逐渐成为伦理学中的一级概念，而“道德”则退居为伦理学中“伦理”概念下的二级概念。它们有着各自相对独立的概念范畴和使用区域。即“伦理”概念适合用于抽象、理性、规则、公共意志等理论范畴，而“道德”概念适合于具体、情性、行动、个人修养等实践范畴。二者不能混同。

这一结论比较全面、合理。

美国叙事学家詹姆斯·费伦（James Phelan）认为，“伦理和道德的区别可以理解为原则（伦理）与规范（道德）之间的差异。伦理比道德更广泛、更灵活，它不使用既定的规范，而是在不同情景中使用原则，并在这些原则的基础上作出理性判断”。这一说法与尧新瑜的结论是一致的。

也就是说，伦理是人们在对世间万物之间关系的把握过程中取得的总体上的、抽象而理性的原则，并不针对任何具体的对象做出判断；道德则专注于对某一对象好坏、优劣的甄别，是用来衡量具体情境中是非黑白的标准，而这个标准又不是恒定的、绝对的，仅局限于某一历史时期、社会形态或者思想派别。

“在文学批评史上，大多数情况下道德价值的判断一直是文学批评的基本方法”（聂珍钊，2006）。自20世纪初期俄国形式主义的兴起将长期统治文学研究领域的道德批评赶下台去后，文学伦理研究也随之式微。随着20世纪80年代“后现代主义”的终结和西方文艺界“伦理转向”潮流的出现，文学伦理批评逐渐复兴。“没有讲故事就没有伦理理论。叙事……对伦理思考来说必不可少……伦理本身与我们称之为叙事的语言形式之间存在着某种独特的联系”[8]（Miller，1987）。“叙事伦理”的概念伴随着90年代深入发展的“叙事转向”而诞生。

1988年，韦恩·布斯（Wayne C.Booth）在《我们的伴侣：小说伦理》一书中对小说修辞性叙事研究中的伦理问题进行了深入探讨，提出“书即友”的观点。1995年，亚当·桑查瑞·纽顿（Adam Zachary Newton）在他的博士论文《叙事伦理》中首次正式探讨“叙事伦理”的问题。在对比了韦恩·布斯和希利斯·米勒（J.Hillis Miller）所持的对叙事中伦理问题的不同看法后，纽顿（1995）提出：“我认为叙事伦理的意思就是叙事即伦理：亦指叙述故事和虚构人物的伦理意义，以及在此过程中将叙述者、受述者、见证人、读者联系在一起的相互间的需求关系。”詹姆斯·费伦师承布斯，在对后者的修辞性叙事学理论进行拓展的同时，进一步肯定“叙事伦理始终是叙事讨论的组成部分”。

刘小枫（2004）在《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》一书中提出自己对叙事伦理学这一概念的见解，指出伦理学分为理性伦理学和叙事伦理学两种：“理性伦理学探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，进而制造出一些理则，让个人随缘而来的性情通过教育培育符合这些理则”；叙事伦理学“讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”。这一概念的阐释是以对“伦理”这个古老词语的重新界定为基础的。“所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理；有多少种生命感觉，就有多少种伦理。伦理学是关于生命感觉的知识，考究各种生命感觉的真实意义”（刘小枫，2004）。小说这一虚构的艺术形式“真正的敌人”是“现代之前的宗教—道德伦理的生活教条：区分善恶和对道德明晰性的要求”（刘小枫，2004）。小说不是用来示范是非善恶的道德手册，那么，小说的意义何在呢？刘小枫进而指出，小说存在的终极意义在于“个体偶在的喃叙事，就是小说的叙事本身”（刘小枫，2004）。

刘小枫将小说的出现和存在界定为对教条的道德准则的挑战与否定，这与道德和伦理两个术语含义上的区别相符合。他对叙事伦理学和小说意义的解读尽管稍嫌抽象，却也把基本理念表述得清楚明了：“听故事和讲故事都是伦理的事情”（刘小枫，2004）。对小说来说，“听故事”即意味着阅读伦理，“讲故事”则指的是叙事伦理。这二者并不是并列的关系，而是后者部分地包含着前者，因为作者的叙事设计必然涉及对读者阅读体验的考量，既对读者的阅读做出一定的期望，又必须为读者阅读取得的成果负责。[9]

那么，叙事伦理包括哪些内容？文学领域内的叙事伦理批评又该如何操作呢？

“叙事即伦理。”“讲故事是伦理的事情。”这也就意味着，叙事具有伦理意义，是伦理表达的手段和媒介。作者进行叙事，其目的并不单一：首先要求读者能够理解讲述的故事内容；其次希望读者能够识别故事内容所承载的意涵；最后期望读者能够体会并接受自己通过叙事传达出的伦理理念。前两个目的一般在作者有意识的掌控范围内。前者通过故事中基本元素的设计和作者的语言表达能力得以实现；后者主要依靠的是情节发展脉络中的逻辑关系和细节描写。最后一个目的却常常为作者所不自知，更多地体现在叙事方式的选择和应用上。归根结底，叙事伦理指的是作者通过叙事所表现出的所有理性的、抽象的、原则性的观念。叙事伦理的成功表达以作者创作中第一个目的的实现为基本条件，以第二目的和第三个目的为具体体现。这在本质上与以布斯和费伦为代表的修辞性叙事学理论对叙事的定义比较一致：“某人在某个场合下为某种目的给某人讲述发生了某事。”（费伦，2007/2010）

“作为供人分享的行为，叙事包括‘叙述内容’和‘叙述行为’两部分……这两部分都能够将生活编入故事，又将故事带进生活。而‘叙述行为’就是要从叙述者、听众[即读者][10]、文本中取得这一交流性过程中最深厚的价值”（Newton，1995）。叙事由两部分构成，而纽顿显然更重视叙述行为。正是叙述行为将故事转换为读者读到的叙事文本，叙述行为赋予了故事活力与灵魂。从这个角度看，叙述行为至少与故事内容同等重要。

费伦也指出“从事伦理批评并不是仅仅寻找伦理主题。相反，当前的‘伦理转向’提出了关于技巧和伦理的关系问题，以及我称为‘讲述’（the telling）的伦理和‘内容’（the told）的伦理问题”。伦理研究通常有两种方法：以文本外部的伦理原则为评判标准或是从内在的价值体系入手推导文本的伦理导向。传统的道德批评大多属于第一种。尽管没有提出明确反对，费伦却强调，面对多种伦理价值体系，评论家们应该注意“利用各种价值系统之间的差异互相取长补短，而不是相互竞争，相互诋毁”，尤其“应该避免将文学文本看成某些道德教条的简单示范”。既然小说是虚构的艺术作品，不是现实问题的道德审判书，那么对小说的评析也就不应以是非、优劣的判断为目的。更何况，“我们没有一个终极标准可以对任何道德做出孰优孰劣的评价，正好比我们不能用统一标准来比较不同文明的优劣一样”（陈后亮，2014）。

“就文学艺术而言，叙事伦理包括不可分割的两个方面，即故事伦理（ethics of story）和叙述伦理（ethics of narrating）”（伍茂国，2014）。但是，“从伦理学角度看，‘叙事伦理’这一模式研究的核心特征就是‘讲故事的策略’（strategy of storytelling）和抽象的伦理思考的结合”（伍茂国，2014）。“故事伦理”和“叙述伦理”的不可分割亦即意味着叙事伦理分析必须从叙述内容和叙述行为两方面入手。然而，虽然迄今“叙事伦理”这一术语在华文文学研究领域内受到热捧已近十年，从评论者的实际操作情况来看，叙事伦理批评还主要局限在“故事伦理”的范围内，即通过对故事内容进行伦理分析，从中探究作者的意向和文本的意义。这虽然与传统的“道德批评”相异，但并不能称得上完整的叙事伦理批评。

李复威（2005）曾将评论界至今经常混用的两个概念“伦理叙事”和“叙事伦理”[11]进行简明、扼要的区分：“所谓‘伦理叙事’是主题学范畴的指向……以叙事为中心的小说，在历史的发展和现实的进程中，逐步从纷纭的人际关系中梳理出有典型意义的伦理叙事模式”，“而‘叙事伦理’则是属于叙事学领域的概念……着重概括了小说叙事主体在叙事立场、叙事原则、叙事策略方面的一种综合的伦理取向和价值判断”。然而，从上文引述的中外学者的观点可以看出，“叙事”本就包括“叙”与“事”两个层面的内容，作者通过叙事进行的表达本身自成一体，难以割裂，所谓“伦理叙事”其实也是“叙事伦理”的组成部分。也就是说，“叙事伦理”是个涵盖性更强的概念，既包含作者通过显性的所述内容表达出的思想性观念，又包括作者在叙述行为中隐秘地表现出的伦理意向和立场。

在进行实际的文本分析的过程中，为了实现全面的叙事伦理批评，除传统的人物分析、情节分析外，本书主要应用了修辞叙事批评的方法。

“修辞性叙事学”旨在研究“叙事如何运作”，其意义源于20世纪40年代美国芝加哥学派的克莱恩（R.S.Crane）提出的有关叙事的“修辞诗学”。布斯1961年出版的《小说叙事学》（The Rhetoric of Fiction）和费伦1996年出版的《作为修辞的叙事》（Narrative as Rhetoric）是修辞性叙事学理论发展的里程碑，并为该理论的实践应用提供了重要范例。[12]

顺应批评思潮的发展趋势，结合自己的研究需要，布斯在《小说叙事学》中提出了具有开创性意义的“隐含作者”（implied author）[13]这一概念，特指作者在写作时创作出来的“他”自己的隐含的替身，或者叫作真实作者的“第二自我”。这个“替身”与真实的作者有千丝万缕的联系，但是并不完全一致，是作者在作品中显示出的自己，而不是真实生活中的自己。[14]布斯的修辞学理论主张从文本内部出发，不考虑社会语境和真实作者的历史背景，推导作者的立场、观念、意图，建构作者的形象。这一术语由于将立足于文本的“内在性”研究与对投射到写作技巧中的作者的研究巧妙地兼容起来而受到小说研究界的广泛接受。

费伦在修辞性叙事学研究方面与布斯的理论一脉相承，却又在其基础上实现了进一步发展和创新。费伦认为叙事伦理始终是叙事学的一部分，主张“从文本内部入手，即从重建文本价值系统出发”。在对文学作品进行阐释的过程中，读者不间断地做出各种判断（美学判断、阐释判断和伦理判断），各种判断相互影响，相互作用。对文学作品进行伦理解读不仅包括对故事层面上的人物和情节做出判断，也包括对隐含作者在叙事过程中引导读者做出判断的行为进行的判断。费伦“将叙事看作隐含作者和‘作者的读者’之间的多层次交流”，而阅读是读者对文学作品的解构和重构的过程。读者在阅读过程中对文本进行渐进式的认知，对人物和事件做出判断，并在这些判断的基础上对故事发展的前景做出心理预设。随着阅读过程的延续，读者会对之前做出的判断和对故事的结局进行的假设做出修正，直至在最终阅读结束时检验自己的判断和假设与作者的设置是否一致：如果一致，读者会发现作者的伦理取向与自己的相同，同时获得阅读体验和伦理诉求上的满足感；如果不一致，故事结尾令读者大吃一惊，则会引发读者对整篇作品的反思和感悟。

除“隐含作者”这一概念外，本书还将使用的基本术语如下：

（1）“进程”（progression）。费伦强调阐释过程的动态感，将这一过程定义为“进程”。“进程指的是一个叙事借以确立其自身前进运动逻辑的方式（因此也指叙事作为能动经验的第一个意思），而且指这个运动自身在读者中引发的不同反应（因此也指叙事作为能动经验的第二个意思）……进程产生于故事诸因素所产生的一切，即通过引入不稳定性——人物之间或内部的冲突关系，它们导致情节的纠葛，但有时终于能够得到解决。进程也可以产生于话语诸因素所发生的一切，即通过作者与读者或叙述者与读者之间的张力或冲突关系——涉及价值、信仰或知识之严重断裂的关系”（费伦，1996/2002）。这一概念“把叙事看作一个动态的过程。这一过程在讲述和接受两个层面上同时进行历时的运动。在考察叙事进程的过程中，我们关注作者如何引发、维持、发展和解决读者对叙事的兴趣”（Phelan，2002）。叙事进程可划分为“起始”（beginning）、“中段”（middle）、“结局”（ending）三部分。“起始”指叙事的开头部分。在这一部分，主要的叙事信息得以展现，全局不稳定性或张力得以建立。这一部分“不仅启动整个叙事进程，而且指示出叙事进程发展的大致方向”（Phelan，2007）。在“中段”部分，与叙事有关的信息继续呈现，叙事进程在全局不稳定性或张力的推动下持续发展，隐含作者、叙述者和读者之间展开交流，读者随着交流的继续不断修正自己对叙事前景的设想。当叙事的发展表现出结束的趋势，叙事进程进入“结尾”部分。在这一部分，隐含作者、叙述者和读者之间进行总结性交流，读者对整个叙事完成修正、做出最终的判断。这个三段划分法仅为叙事分析提供可选择的途径，并不具有必然性意义。[15]

（2）“不稳定性”（instabilities）和“张力”（tensions）。“一个不稳定性是故事内部的一种不稳定环境：它可能产生于人物之间；人物与他的世界之间；或在一个人物之内”（费伦，1996/2002）。“不稳定性”可分为“局部不稳定性”（local instabilities）和“全局不稳定性”（global instabilities）。前者的“解决不意味着叙事进程的结束”；后者“为叙事进程提供主要的发展路径，叙事的完满须以它的解决为条件”（Phelan，2007）。“张力是话语内部的一个不稳定环境，包括叙述者与作者的读者或隐含作者与作者的读者之间知识、判断、价值或信仰之间的差距”（费伦，1996/2002）。

（3）叙事机制范畴内的术语。“叙述视角”：讲述故事的角度，不仅指叙述者人称上的区分，还涵盖叙述者身份、叙述声音、叙述眼光以及聚焦人物的选择和设计等因素。“叙述视角一直是叙事理论的核心问题”。（Walsh，2001）“叙述视角——故事讲述者的选择——对任何一部小说来说都是最重要的问题”（Brooks & Warren，2004）。因此，本书对叙事机制的分析通常从“叙述视角”开始。

“叙述声音”：文本中讲述故事的声音，亦即叙述者的声音。

“叙述眼光”：观察故事世界的视角，“它既可以是叙述者的眼光，也可以是人物的眼光”（申丹，2001）。

“聚焦人物”:“其眼光充当叙事视角的人物”（申丹，2001），或者说，叙述者将自己的全知眼光局限在该人物身上，与该人物的眼光相重合。

“人物有限聚焦”：第三人称叙述者选取某个人物为聚焦人物，仅从该人物的视角观察故事世界。

五

本书研究涉及严歌苓迄今出版的中、长篇小说中的主体——24部作品，并将严歌苓的散文集和访谈记录作为参考资料，力图从被评论者们忽视的作品中探寻出有价值的成果，在前人研究的基础上从焦点作品中找到新的闪光点。

严歌苓在小说中表达出的伦理理念可被梳理为政治、文化、两性、生存和人际五大类。虽然在概念的界定上可能存在争议性的重合以及层次上的失衡，但是，由于她对政治、文化和两性问题的关注尤其密切、感触特别深刻，与理论性相比，本书将其与生存伦理和人际伦理相分离和并列具有更重要的实践层面上的意义。另外，严歌苓在创作素材选择上的集中性特征尽管不够严密，但是其中表现出的隐约的规律性变化可以为把握她伦理观念的整体趋势提供重要的参考价值。

本书进行的叙事伦理分析不是“叙事技巧分析”和“伦理思想研究”的简单相加，而是将“叙”这个过程体现出的伦理意向和“事”中的伦理内容相联系，实现“叙事伦理”这一概念确切意义上的实践。本书还将尝试应用修辞叙事伦理批评的手法对严歌苓小说进行细致分析，这同时也是将这一手法应用于华文文学作品的大胆尝试。

就目前看来，评论者们对于严歌苓小说伦理层面上的研究有的不全面，局限于某个题材或视角，有的得出的结论过于抽象、笼统乃至偏颇。本书对于严歌苓小说中的伦理意涵的呈现将更深入，不仅将挖掘出她对世界上纷乱关系的把握与见解，而且将追踪她在表达不同理念的过程中实现的对人之天性认识的结果。这将有助于实现对她立体化的认识。