四
上文谈到，诗坛中心的创作主潮会对整个诗坛产生重大的影响，甚至起着支配的作用；但另一方面，诗坛之边缘的创作，也并非只能被动地接受中心的影响和支配，它也会对中心产生影响、进行渗透，这两者之间是互相沟通、互相带动的。
试以初唐时的“四杰”、陈子昂为例加以说明。“四杰”都有自地方走向朝廷、由边缘接近中心的经历。“四杰”生活的时代，正是上官体流行的时候。杨炯《王勃集序》说：“（王勃）尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”王勃所批评的“龙朔变体”即上官体，因仿效此体而形成的一种绮错华艳、纤微柔弱的风格，就是当时宫廷诗苑的主导诗风。“四杰”在进入朝廷后，都深受这种诗风的影响。明王世贞《艺苑卮言》卷四说：“（四杰）词旨华靡，固沿陈隋之遗。”陆时雍《诗镜总论》云：“（‘四杰’）调入初唐，时带六朝锦色。”胡应麟《诗薮》内编卷四谓“四杰”的五律“靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始”；卷三又称其七言歌行“词极藻艳，然未脱梁陈也”。这些评语均道出了“四杰”之诗仍未脱绮艳藻绘之习，而这正是受宫廷诗风影响的表现。然而他们又对宫廷诗风不满，想在创作实践中加以补救。其补救之法大抵有二，一从风骨着手，使诗歌反映的生活面扩大，有真实、充沛的感情，以克服宫廷诗的柔弱、委靡之弊；二在诗歌的语言、结构等方面，减弱上官体的繁缛细碎，使诗歌往流畅、省净、灵活自如的方向演进。因此，“四杰”的诗又呈现出某种革新的风貌。“四杰”的努力虽然未能改变宫廷诗风统治当时诗坛的局面，却对稍后的宫廷诗人如沈、宋等产生了影响。闻一多先生在《四杰》一文中说：“王杨与沈宋也是一脉相承。”（《唐诗杂论》，第28页）就道明了这种影响。初唐宫廷诗本身并非一成不变，以上官仪为代表的高宗朝宫廷诗向以“文章四友”、沈、宋为代表的武周、中宗朝宫廷诗的演进，同“四杰”在诗歌的语言、结构等方面对上官体的革新是相应的。
陈子昂也有自地方走向朝廷、由边缘接近中心的经历。他早年及入居京、洛后的诗歌同样受到宫廷诗风的影响。胡应麟《诗薮》内编卷二说：“子昂《感遇》，尽削浮靡……第自三十八章（《感遇》凡三十八首）外，余自是陈隋格调，与《感遇》如出二手。”说子昂的诗自《感遇》外，“余自是陈隋格调”，未免夸大其辞，但他的集中，也确有若干近似宫廷诗的作品（多为五律、五排），例如《鸳鸯篇》、《于长史山池三日曲水宴》、《上元夜效小庾体》、《晦日宴高氏林亭》、《晦日重宴高氏林亭》、《洛城观酺应制》、《奉和皇帝丘礼抚事述怀应制》等。当然，子昂大力提倡风骨、兴寄，无疑是一个诗歌革新者，他的作品（多为五古）继“四杰”之后，在风骨方面又推进了一步，从而使诗风往刚健、质朴的方向转变，他的《感遇》、《登幽州台歌》、《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首等就是这方面的代表作。尽管如李慈铭所云，子昂的革新尚未臻于完全成功：“子昂……所为诗虽力变六朝、初唐绮靡雕绘之习，然苦乏真意，盖变而未成者。”（《越缦堂读书记》之八《文学·诗文别集》）但对同时代的宫廷诗人如沈、宋等，却也发生了潜移默化的影响。如沈、宋晚年遭贬谪离开宫廷后的诗作，情真意笃，自然朴挚，就不无陈子昂的影响[15]。子昂的革新对自初唐向盛唐过渡的诗人张说、张九龄等的影响，则更为明显一些。张说本是初唐宫廷诗苑中人，同陈子昂早有交谊[16]；到了开元前期，他成为宰相和文坛领袖，在继承和发展陈子昂的革新事业、建立“声律风骨”兼备的盛唐诗歌新风貌方面，发挥了重大作用。张九龄在理论主张和创作实践上，也都是陈子昂的继承者。
唐殷璠《河岳英灵集序》说：“开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。”殷璠以“声律风骨”兼备作为唐诗高潮到来的标志。所谓“声律风骨”兼备，盖指诗歌既风清骨峻、刚健明朗，又有声律、词采为之附丽，臻于“文质彬彬，尽善尽美”的境地。这种诗歌风貌的形成，首先取决于时代的客观条件已充分具备，又与初唐诗人为此进行的长期准备分不开，还同开元前期（开元十五年以前）诗人张说等的努力有关。开元前期长期或较长期居于京都这一诗坛中心的诗人，年辈较高的有张说、苏颋、张九龄、贺知章、赵冬曦、王湾、王翰、王泠然、卢僎、孙逖等；诗坛新秀有王维、王昌龄、崔颢、储光羲等。而这个中心的领袖则是张说[17]。《河岳英灵集》卷下：“（王湾）游吴中，作《江南意》诗云：‘海日生残夜，江春入旧年。’诗人已来，少有此句。张燕公（说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。”《江南意》一作《次北固山下》，作于开元初。它境界开阔，气概闳逸，感情明朗，是“声律风骨”兼备的五律佳制。张说以宰相和诗坛领袖的身份，令文士以此诗为学习的楷模，这对于盛唐诗歌新风貌的形成，当会产生重要作用。张说还在对同时代人诗文的评论中，提出了重风骨、文采，尚气势的文学主张（见《大唐新语》卷八），这显然也有助于盛唐诗歌新风貌的形成。上文提到的那些开元前期居于京都诗坛中心的诗人，大抵都受到过张说的启迪，并以他为核心从事创作；其中且有不少人，如张九龄、贺知章、赵冬曦、王湾、王翰、孙逖等，曾直接受到他的提携和奖掖。所以可以说，在张说的主持和倡导下，开元前期京都诗坛中心创作的主导倾向，是追求“声律风骨”兼备的新风貌[18]。不过，京都诗人们对这一新风貌的追求，并非仅仅源自张说个人的倡导之力，它既反映了时代的要求，又同诗坛边缘创作对中心的影响有关系。譬如被张说树为学习楷模的王湾《江南意》，系开元初作于吴中，不久后方随着王湾的进入京都而传诵于诗坛中心[19]。又如张说自己也有走向诗坛边缘的经历，他开元九年入朝为相之前曾为州郡长官和总戎临边，走出宫廷后生活领域的扩大、社会人生体验的加深和时代精神的激励，使他写出不少内容充实、格调雄健的诗歌，唱出了高昂的盛唐之音。这些诗歌一被作者带入京都诗坛，便对那里的创作产生了具有指引方向作用的影响。
在诗坛中心诗风与边缘诗风的互动中，诗坛中心诗风起主导作用。例如上文谈到的“四杰”、陈子昂的革新，虽对当时诗坛中心（宫廷诗苑）的诗风有所影响、渗透，但并不足以改变当时宫廷诗风支配整个诗坛的局面。一般说来，边缘诗风必须受到诗坛中心的认可，通过诗坛中心的作用，方能对当时的整个诗坛产生普遍的影响。下面试举若干例子加以说明：
唐代山水田园诗的创作在盛唐时达到高峰。这个高峰的形成，就经历了自诗坛边缘走向中心并通过中心的作用进而波及整个诗坛的过程。开元三年至五年，张说为岳州刺史期间，写作了不少吟咏湖湘山水的诗歌，随着张说的入朝，这些山水诗也就传入京都诗坛中心。张九龄也是唐代大量创作山水诗的作家之一，他的山水诗多系描写南方风光的纪行之作；开元十四年六月，九龄曾奉命祭南岳及南海，就便归韶州（今广东韶关）省亲，十五年出为洪州都督，十八年徙桂州都督兼岭南按察使，至十九年方奉召入朝，他的山水诗大部分创作于上述期间。与张九龄同时写作山水诗的还有名诗人孟浩然，他在开元十六年入京以前，已写了许多山水田园诗，开元十七年至十九年南游吴越期间，又创作了大量优秀的山水行旅诗。随着张九龄的入朝、孟浩然的两次进京（开元十六年及二十二年），他们的山水田园诗也当传咏于京都诗坛中心。紧接张、孟之后，自开元末至天宝时代一直居于长安诗坛中心的大诗人王维，也创作了大量出色的山水田园诗。王维开元末以前已写过一些山水田园诗，不过大量创作这类诗的时间，则在开元末至天宝时代。这期间他作的山水田园诗，臻于完美的境界，达到炉火纯青的地步。可以说，正是王维将盛唐山水田园诗的创作推上了巅峰。胡应麟《诗薮》内编卷二说：“唐初承袭梁隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿（九龄）首创清淡之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益以风神者也。”张九龄虽比孟浩然大十一岁，但两人写作山水诗的时间却大致相同，所以应该说，张、孟都是清淡之派的首创者，只是自开元十八年张说辞世后，九龄即成为京都诗坛中心的领袖，加上官居宰相的高位，所以他对当时诗坛的影响力要大于孟浩然。王维与张、孟都有密切的交往，当他们的作品传入诗坛中心后，无疑会对王维的创作产生影响；自九龄开元二十五年遭贬、二十八年辞世后，王维便成为长安诗坛中心的领袖人物，他在山水田园诗创作方面所作的努力，使清淡之派的成就臻于极致，这些通过诗坛中心的作用，即迅速影响到整个诗坛。如与王维同时的诗人储光羲、卢象、裴迪、祖咏、綦毋潜、常建、丘为等，年辈晚于王维的诗人钱起、刘长卿、韦应物、皇甫冉等，都明显受到王维的影响。
上文谈到，贞元后期长安诗坛中心的领袖是权德舆。当时以他为核心的长安诗坛诗人有杨于陵、韦渠牟、王纯、张荐、许孟容、崔从质、崔邠、陈京、潘孟阳、冯伉等。他们的创作表现出一种游戏化的倾向。如贞元十九年，权德舆赋《离合诗》赠张荐，张荐、崔邠、杨于陵、许孟容、冯伉、潘孟阳等皆有和作；贞元二十年春，潘孟阳、权德舆、张荐三人共作《回文绝句》；今存权德舆诗中还有《五杂俎》、《数名诗》、《星名诗》、《卦名诗》、《药名诗》、《古人名诗》、《州名诗寄道士》、《八音诗》、《安语》、《危语》、《大言》、《小言》等游戏之作，足见当时游戏诗风之盛。在上述贞元后期长安诗坛的诗人中，韦渠牟、王纯、张荐都曾参与大历后期的湖州联唱，而在湖州联唱中，已有游戏化的倾向。如《全唐诗》卷七八八所载颜真卿等《三言拟五杂组联句》，真卿、皎然、张荐等《三言重拟五杂组联句》、《七言大言联句》、《七言乐语联句》、《七言才语联句》等，就都是游戏体诗[20]。所以可以说，游戏诗风是通过张荐、王纯、韦渠牟等人由诗坛边缘的小创作中心传入长安诗坛中心并获得认可而兴盛的。这种诗风在长安诗坛中心的兴盛，会对当时的整个诗坛产生普遍的影响。虽然由于资料的缺乏（此类游戏体诗因为没有多大价值大都亡佚），我们已很难描述出这种影响的具体情状，但通过今存的若干零星的资料，尚可窥见其一斑。如皮日休《杂体诗序》说：“近代作杂体，唯《刘宾客集》有回文、离合、双声、叠韵。”（《全唐诗》卷六一六）虽然刘禹锡所作回文、离合等游戏体诗今皆不存，但从这一记载仍可想见当日游戏诗风的盛行。又如元稹、白居易等诗人，也有不少文字游戏之作。据《唐诗纪事》卷三九载，元、白、王起、李绅、令狐楚、魏扶、韦式、张籍、范尧佐等曾共赋一字至七字诗，各以题为韵（如元稹赋《茶》诗，以“茶”字为韵）。元和十二年（817），元稹作五律《生春二十首》，每首都用“何处生春早”起头，以“中”、“风”、“融”、“丛”为韵字，白居易、刘禹锡各有继和之作，凡此皆具有文字游戏性质。降及晚唐，皮日休、陆龟蒙唱和，共赋回文、四声、叠韵、双声、离合、药名离合、县名离合、古人名诗等凡86首，编成《杂体诗》一卷（见《全唐诗》卷六一六、六三○），也是受到中唐游戏诗风影响的产物。这种诗风的形成，与当时整个社会的风习有关，同时反过来又会对当时的社会风习发生影响。
白居易、元稹倡导的“新乐府运动”，也是始生于诗坛边缘，而后大行于长安诗坛中心，并通过其作用影响到整个诗坛的。在元和四年（809）“新乐府运动”于长安兴起之前，张籍、王建已创作了大量乐府诗。虽然张、王乐府的创作时间不易确考，但“大体在贞元中期至元和之际，恰好在元、白开始新乐府创作之前”[21]；至于其创作地点，则多在诗坛边缘。王建早年离开故乡关辅地区赴相州一带求学，与张籍成为同窗好友，两人常赋诗唱和，其中就有不少乐府[22]，后王建历佐各地幕府，至元和八年方回到长安附近为官；张籍也辗转各地，到元和元年四十一岁时才入朝任太常寺太祝。张、王的乐府诗有以下三个特点值得注意：其一，注重反映现实，讽谕时事。元和十年白居易作《读张籍古乐府》说：“张君何为者？业文三十春。尤工乐府诗，举代少其伦。为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。读君《学仙》诗，可讽放佚君。读君《董公》诗，可诲贪暴臣。读君《商女》诗，可感悍妇仁。读君《勤齐》诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。”王建与张籍齐名，其乐府诗也有同样特点。其二，除用古题及由古题派生的新题外，也自创新题。如《当窗织》、《雉将雏》、《水夫谣》、《送衣曲》、《织锦曲》（以上王建）、《山头鹿》、《节妇吟》、《永嘉行》、《洛阳行》、《江村行》（以上张籍）等，都是新题。其三，诗之体式多用七言歌行和以七言为主的杂言歌行。白居易“读张籍古乐府”，举出其《学仙》、《董公》、《商女》、《勤齐》四诗加以褒扬，其中后二诗已亡佚，前二诗皆用五古体式，则所谓“古乐府”，或指其未全用新题，或指其用五古体式。但实际上张、王采用五古体式的乐府诗并不多。随着张籍由诗坛边缘进入诗坛中心和他同白居易等的交往[23]，张、王乐府便对“新乐府运动”的兴起发生了影响。
“新乐府运动”的首倡者是李绅。他贞元二十年（804）即与元、白相识、定交；二十一年，三人又同在长安，相互赠答唱和。元和元年（806），李绅登进士第，寻入浙西幕府。元和四年春，入朝为校书郎；本年或稍前，写作《乐府新题》二十首（已佚），并在本年示赠元稹。元稹“取其病时之尤急者，列而和之”，成《和李校书新题乐府十二首》；白居易旋复继和并加以推广扩充，成《新乐府》五十首。三人以组诗递相唱和，往来切磋，谱写了我国诗史上的一段佳话；其新乐府之作，也成为“唐代诗中之巨制，吾国文学史上之盛业也”[24]。元、白倡导新乐府有系统而明确的理论，由这些理论不难看出，新乐府创作的灵魂，就是政治性，即所谓“讽兴当时之事”（元稹《乐府古题序》）、“救济人病，裨补时阙”（白居易《与元九书》）、“为君为臣为民为物为事而作”（白居易《新乐府序》）。这是新乐府之“新”的第一个表现。它同张、王乐府的第一个特点一脉相承，但已由自发变成自觉。新乐府之“新”的第二个表现是，“率皆即事名篇，无复依傍”（《乐府古题序》），即适应“讽兴当时之事”的需要，皆自创新题；第三个表现是，诗之体式都用以七言为主的杂言歌行和七言歌行。这第二、三个表现，是对张、王乐府第二、三个特点的承继仿效和增创改进。当然，“新乐府运动”在长安诗坛中心的兴起，有其深刻的社会政治原因，并非仅仅由于受到诗坛边缘创作的影响。“新乐府运动”在长安兴起后，即凭借诗坛中心的作用，迅速影响到当时的整个诗坛。如当时有唐衢、邓鲂，皆喜好白居易的讽谕诗，唐衢且有和白居易《秦中吟》之作[25]；又有马逢者，“词锋倚天剑，学海驾云涛……旋吟新乐府，便续古《离骚》”。（元稹《送东川马逢侍御使回十韵》）元和十二年（817），元稹曾在梁州“见进士刘猛、李馀各赋古乐府诗数十首，其中一二十章，咸有新意”；所谓“新意”，即指“寓意古题，刺美见事”，这同元、白所认为的新乐府创作的灵魂相合，也是受“新乐府运动”影响的产物，所以元稹加以赞扬，并“选而和之”（以上见《乐府古题序》）。当时不少已成名的诗人，在“新乐府运动”的感召下，也或寓意古题，或自创新题，写作了许多讽兴时事的乐府诗。如刘禹锡元和、长庆年间遭贬时有《聚蚊谣》、《飞鸢操》、《城西行》、《平齐行》、《畲田行》、《代靖安佳人怨》等诗，李贺元和年间有《黄头郎》、《猛虎行》、《老夫采玉歌》等作品，鲍溶有《采葛行》、《采珠行》、《倚瑟行》等新乐府。晚唐张为撰《诗人主客图》，以白居易为“广大教化主”，列杨乘、元稹、羊士鳄、张祜、殷尧藩等17人为其门下客；《主客图》所标举的“教化”，大抵就是美刺讽谕的新乐府精神，由此亦可见“新乐府运动”的影响之广。直到晚唐，从曹邺、刘驾、皮日休、陆龟蒙、杜荀鹤等人的诗作中，仍可听到“新乐府运动”的回声余响。
综上所述，可以说诗坛中心的作用是明显的，不应忽视。
诗坛中心是一个很有意义而又相当复杂的课题，它涉及政治学、社会学、传播学、教育学、美学等许多知识领域，不少方面尚有待于进一步作深入细致的研究。本文只着重从唐代诗坛中心的存在及其作用方面进行探索，欢迎读者对本文所提出的论点加以批评、驳难或补充。如果本文的发表能够引起学界同人的注意和兴趣，开展对这一课题的进一步研究，那么笔者的目的也就达到了。
（原载《国学研究》第八卷，2001年出版）
[1] 董思恭，高宗时官中书舍人。曾参与弘文馆学士许敬宗主持的《瑶山玉彩》、《芳林要览》的修撰工作。所著篇咏，为时人所重。元万顷，高宗上元（674-675）年间为北门学士。曾预撰《瑶山玉彩》、《芳林要览》。元兢，龙朔元年（661）为周王府参军，总章（668-669）年中为协律郎。曾预修《芳林要览》。
[2] 雕版印刷虽始创于唐初，但唐时的印刷品主要是佛经、日历、韵书等，诗文的刊印，一直到了唐末五代才开始出现。唐时虽还有传唱、传诵的流布形式，但入乐传唱的多为短章，数量很有限；便于传诵的也非鸿篇巨制，而且最终还需用文字记录下来才能行之久远。至于诗集，更只有依靠传写才得以流布了。
[3] 盛唐时李白、杜甫、萧颖士、李华、独孤及等，都对陈子昂在诗文革新方面的作用给予高度评价，如杜甫《陈拾遗故宅》说：“有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。”
[4] “四杰”皆早慧。骆、杨之得名京师，与入弘文馆有一定关系。骆尝任东台（即门下省）详正学士（高宗时于弘文馆置详正学士，弘文馆属门下省，故称东台详正学士），历时四年。杨入弘文馆事，详下文。卢、王之得名京师，与入王府任职，分别为邓王、沛王所爱重有一定关系。“四杰”曾对宫廷诗风加以抨击（参见杨炯《王勃集序》），不好说是宫廷诗苑中人。又，他们在获得声名的同时，又受到时人的诋毁、疵议（参见骆祥发《初唐四杰研究》），这同他们不是宫廷诗苑中人不无关系。
[5] 杜甫此诗，宋曾噩刊本《九家集注杜诗》、林继中辑校《杜诗赵次公先后解》俱作“杨王卢骆”，二书并录宋赵次公注云：“炯意欲云卢杨王骆，而公今云杨王卢骆，则公语中已见品第矣。”仇兆鳖《杜诗详注》亦作“杨王卢骆”，校曰：“一云王杨。”
[6] 这一点当与唐代诗人进行创作时要适应当时的各种“发表”、流传方式有着密切的关系。唐代诗人主要采用个别示赠、即席赋咏、投谒名流、于公共场所题诗的方式来“发表”作品。说见范之麟《唐代诗歌的流传》，载《唐代文学论丛》总第五、六辑。
[7] 如韩愈称刘伯刍《三堂新题二十一咏》“流行京师，文士争和之”，见韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》序；柳宗元称娄图南“所为歌诗，传咏都中”，见柳宗元《送娄图南秀才游淮南将入都序》。
[8] 学术界有李白两入或三入长安之说，但皆乏确据。李白天宝初入长安，见于唐人的多种记载，于李白之诗文亦有征；而“两入”、“三入”之说，则系今人据李白之诗加以钩稽考证而得出的结论。然所据以钩稽考证之诗，学者间对它们往往有不同的理解，因而难成定说。如《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》，学者或谓卫尉张卿即张垍，其开元十八年前后为卫尉卿，并以此诗为开元时李白尝入长安之证。而詹锳主编《李白全集校注汇释集评》则指出，张垍尚公主，唐时凡“驸马皆除三品员外官，而不任以职事”（《通鉴》开元二十三年），故垍所为“卫尉卿”，当即“卫尉卿员外置同正员”之省称。又说：“玉真公主于开元二十九年夏始在宗圣观立别馆，知此诗只能作于本年秋或以后某年秋。太白天宝元年入京，可能未被立即诏见，在京逗留期间，结识张垍，请其援引……此诗当作于天宝元年秋。或谓作于开元十八九年，或谓作于开元二十六年前后，并视为一入长安之力证，皆可商。”
[9] 今人编注的李白诗选，所选编年诗中，后期诗的数量均超过前期诗，如复旦大学中文系《李白诗选》选前期诗67首，后期诗109首；裴斐《李白选集》选前期诗51首，后期诗137首。
[10] 据陈铁民、侯忠义《岑参集校注》。《校注》卷五录未编年诗62首，其中还会有天宝十二载以前的作品，如果再加上这部分作品，就更不止115首之数了。
[11] 如山东大学中文系《杜甫诗选》（人民文学出版社1980年版）选杜诗204首，其中作于天宝十二载以前的只有16首；孙钦善等《高适岑参诗选》（人民文学出版社1985年版）选岑诗76首，其中作于十二载以前的有37首。
[12] 关于杜甫在天宝时的诗名，杜甫天宝九载所作《奉赠韦左丞丈二十二韵》云：“赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。自谓颇挺出，立登要路津。”或据此以谓是时杜甫诗名已盛，似可商。盛唐人志壮气豪，多有狂放自负之语，此诗又旨在请求援引，不免夸大其词，余以为不应完全坐实。此诗又云：“甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。”韦济在百官面前吟诵杜甫的诗，自然是意在宣扬、推荐。如果是时杜甫诗名已盛，还需要如此宣扬、推荐吗？
[13] 杜牧自大和二年（828）释褐至辞世，前后几度在长安为官的时间加起来只有六年多，参见缪钺《杜牧年谱》。
[14] 如抄写《罪言》、《原十六卫》、《燕将录》、《与刘司徒书》、《阿房宫赋》等七文献给沈传师（见《上知己文章启》）；“缮写所为文凡二十首”寄给刑部尚书崔元式（见《上刑部崔尚书状》）；“别录所为新旧文两卷”寄给崔珙（见《上安州崔相公启》）等。
[15] 陈子昂与宋之问有交谊，彼此有唱和赠答之什，今尚存。
[16] 万岁通天元年（696），张说从武攸宜讨契丹，为管记，时子昂亦在军中为参谋，两人系同僚。
[17] 开元十一年玄宗《命张说兼中书令制》称张说为“当朝师表，一代词宗”。
[18] 例如王维这个时期的作品中，就有不少兼具风骨与词采的佳制，如《九月九日忆山东兄弟》、《洛阳女儿行》、《桃源行》、《息夫人》等。
[19] 王湾于开元五年被征入朝整理秘书省图书。
[20] 以上参见《大历诗人研究》上编，第161、404-425页。
[21] 谢思炜：《从张王乐府诗体看元白的新乐府概念》，《北京师范大学学报》1999年第5期。
[22] 今存张王集中有相唱和的乐府诗32首（包括同题唱和与异题唱和两类），大多作于早年。
[23] 张籍约于元和元年结识白居易，元和三年前后作《病中寄白学士拾遗》，白以《酬张太祝晚秋卧病见寄》答之，其后关系越来越密切。张与元稹也是诗友，但两人初交的诗作今天已看不到了。
[24] 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第117页。
[25] 参见白居易《与元九书》、《寄唐生》、《伤唐衢二首》。