第三节 周秦篆书
从西周开始到秦朝的书体是篆书，包括大篆和小篆。但这也只是就大体上而言，因为书体的演变是渐进的。如果说承上，篆书承甲骨文而来，作为篆书之精华的金文，西周初期的金文同商代后期的金文并没有多少区别。而汉代的隶书，在这一时期的竹简书中已经可以看出它的端倪了。这可以叫做启下。
书法史上在谈到周秦篆书时，往往将其分为钟鼎金文、石刻文、简书、帛书等。这个分类标准，是依照负载文字的材料不同而定的。因为书写（实际上，钟鼎金文和石刻甚至可以说是制作出来的文字）工具和负载文字的材料不同，同是篆书，却出现了不同的风格特点。可见工具和材料对于文字书写的重要性。实际上，汉字字体之所以发生变化，与书写工具和负载文字的材料变化有着重要关系。这里，我们也按照这个分类标准，将其分为商及西周、春秋、战国和秦朝四个阶段来说。
一 金文
金文，或称吉金文、钟鼎文，是指铸或刻在钟鼎等青铜器上的文字。商周金文，今所见者以钟鼎文为多。 “鼎”是祭祀用的礼器，“钟”是当时的乐器。商代只有“鼎”，“钟”是周朝人的创造。商周两代有文字的青铜器今存约6000件，其中属于商代的大约1000件，其余多是西周时期的。
商代青铜器上的铭文，早期的一般多饰以饕餮图案而文字较少，有的只有一个字或几个字，有的则是具有图案性质又类似于文字的族徽或庙号，尤其是这种族徽类的图案性质的文字，未必是一字一音，它是介于书与画之间的一种作品，这类符号也就不必完全当作文字去考究。
商末才有连贯的铭文，但最多的也只有40多字。商代的金文，受甲骨文风格影响较明显。一种如“小臣缶方鼎”其上有近30字，其笔画细瘦劲韧，虽也有一二肥笔，但通篇看，有着浓重的刀刻意味。
另一种如“司母戊鼎”“司母辛鼎”等，其上文字气魄阔大，笔力雄强，笔画亦较丰腴，但仍保持着甲骨刻字笔画尖起尖收的特点。而特受后人赞叹的是“司母戊”（近来学界也有人将此三字释为“后母戊”）三个字的布局，天然浑成，寓机趣于朴拙，令人玩味不尽。但在这个时期，这些青铜器上的文字主要是实用性的，或标明器主的族氏和祭祀对象，或说明其用途，或记载器物的来历等等。其文字尤其是钟鼎文字大多都是铸刻于钟鼎的底部，并不是为了让人观赏。所以，这时的工匠未必考虑到文字的艺术美。不过，在那个时代，青铜是贵重的，铸为钟鼎，都是神圣的器物。工匠在从事这种神圣的劳动时，其精神自然也得到升华，一种庄重、崇高的感情自然地被外化到文字上，书法艺术在这里潜滋暗长。
（晚商）竹父丁盉上类似于文字的族徽刻画图案
司母戊
孔子说：“周监乎二代，郁郁乎文哉！”周朝的思想文化，在夏商的基础上有了极大的发展。所谓“殷鉴不远”，周朝的统治者鉴于殷商人敬事鬼神、听信天命而导致国家灭亡，他们一方面也还强调敬事昊天来证明自己作为统治者的合理地位。但另一方面，却强调人为的力量，致力于以“德”王天下。崇尚礼仪，大兴礼乐，重视教化。从商代的重视神威到周代的重视人伦，思想文化发生了明显的变化，表现在周代的青铜器上，是祭器减少而生活器皿增多。而且刻铸铭文作器物的装饰也大为盛行。周朝青铜器上的铭文，字数在10字以上者，就有700余篇。而且随着字形、语法和文体的进步，比较长篇的铭文也相继出现，一两百字的已经是司空见惯，成康时期的盂鼎铭文长达290多字；毛公鼎铭文497字。真可谓“郁郁乎文哉”。
（晚商）小臣缶方鼎文字
（西周早期）师旗鼎铭文
（西周）毛公鼎铭文
西周金文的风格特点，随着社会的发展，有一个演进的过程，早期的铜器铭文，沿袭商代旧体，笔画首尾略尖，中、后期铭文一般都是笔画圆匀，不露锋芒。其中，著名的重器如散氏盘（西周厉王时期，台北故宫博物院藏），虢季子白盘（周宣王时期，中国历史博物馆藏），毛公鼎、大盂鼎、大克鼎（西周共王时期，上海博物馆藏）等，无不笔势圆润，行笔由方折变为圆匀，结体朴茂，章法布局既舒朗开阔，又逐渐趋于规整。西周后期的金文大都以方格界画，这应是后来汉字形成方块字的源头。著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中说：
（西周）虢季子白盘铭文
（西周中期）来父盉铭文
“商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的款识虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学数字里的理智所能规划出来的，长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书写的自由而又严谨的感觉。中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最神妙的形式的秘密。”（《哲学研究》1962年第1期） 金文的确是美的，这种文字美的重要意义在于它已经同绘画和图案区别开来，不再是纯粹的象形，而是巧妙组合起来的抽象的富有意蕴的线条和结构。
西周的金文，由于社会的稳定和统一，铜器都由王室或大臣铸造，文字也显示出各时期的统一性。到了东周，王权削弱，天下出现诸侯割据纷争的局面，金文的风格也由统一而变为多样。
公元前770年，周平王迁都洛邑（河南洛阳），此后至秦始皇统一中国的公元前221年，史称东周或称春秋战国时期。春秋时期，可考的诸侯国约120个，其中较大的诸侯国有20多个，到战国时期，因战争加剧而兼并为燕、韩、赵、魏、秦、齐、楚七个大国。这一时期的鼎彝铭文，承西周晚期的规制，保持了大篆的字体特点，结构章法错落自然，但在礼坏乐崩、势力纷争、诸侯割据日益加剧的情况下，西周金文的那种平和典雅与庄重和谐之美的表现日益逊色，文字的地方特色逐渐显现出来，字体及风格也逐渐在发生变化。大体说来，处于西周政治经济文化中心地带而形成并发展起来的秦国，其书体仍然沿袭了西周的传统风格，没有太多的变化；春秋时期先后称霸天下的晋国、齐国和楚国等，由于地域环境和文化氛围的不同，金文书法的发展也各有自己的特色，比如齐国及毗邻的鲁国，由于一直重视礼乐文教，表现在书法上，文字的书写也都显得规整严谨，而与西周以来的金文风格血脉相连；地处南方的楚国，自其接受周王朝分封之日起，一直保持着它相对独立的地位，在其精神文化方面虽然一直受到中原文明的熏陶，但又受到南方蛮夷宗教习俗的影响而充满了浪漫气息，表现在书法艺术上，自然也就别具一格，于挺拔刚健中更带有一种诡异华丽的色彩。同样，三晋地区的文化，在春秋中前期也保持了与西周中晚期金文风格的一致性。到春秋后期，尤其是三家分晋以后，韩、赵、魏各自开疆拓土，雄踞一方，自然也汲取了戎狄异族文化的营养，社会思想文化随之得到丰富与发展，表现在书法上，自然也有其特色了。地处江淮的吴、越其书法艺术更是另有一种灵秀之气。
（春秋）秦公簋铭文
（东周）鲁大司徒铭文
（东周）楚国 王孙遗者钟铭文
但是，我们在讨论春秋战国时期金文书法的地域特色的同时，是否还应当考虑到书法艺术的整体统一性？因为，文字的使用是约定俗成的，春秋战国时期，一方面是政治上的诸侯割据与分裂的不断加剧；另一方面也不能不看到，各诸侯国掌握着文化的贵族阶层始终保持着相互往来，活跃的士人更是在各诸侯国争夺人才的背景下，穿行于各个诸侯国之间，这对于文化的交流与沟通无疑有着重要的作用。因此，语言异声、文字异形的状况并未影响到各诸侯国之间的沟通交流，语言文字的统一性在整个春秋战国时代得到了坚持，表现在金文书法上，明显可以看得出，彼此虽然有形体和风格的“小异”，但文字使用的“大同”并未根本改变。
值得注意的是，当我们谈论各诸侯国金文的特点与风格时，对于春秋战国青铜器的制作情况，恐怕不能不有所探究。前面提到，春秋前期天下的诸侯国数目约120个，是否每一个诸侯国都掌握了青铜的冶炼技术和青铜器的制作技术？显然不可能。成书于战国、秦汉之际的《山海经》记载，各种金属矿物产地约170处，明确记载地点位置的铜和赤铜产地有28处。可见，春秋战国时期，铜矿的开采与冶炼，应该是由少数产地所在诸侯国所控制。西周时期，大型青铜礼器乃至重要的生活用青铜器皿，多由周王室制造和控制，分赐给诸侯使用。到了春秋以后，王权削弱，诸侯国兴起，诸侯、卿大夫甚至家臣铸造青铜礼器的数量激增，仅安徽寿县的蔡侯墓出土的青铜器具就多达486件[3]，河南淅川下寺楚墓一处共出土各类青铜器700多件[4]。但是，我们还是怀疑，在春秋时期每一个诸侯国都是否能掌握这种高超的青铜铸造技术？如果是这样，那一时期中国的工业制造是否太过发达了？如果一些并不产铜也没有掌握青铜铸造技术的小诸侯国，必须采取交换或者委托别的诸侯国来为其铸造青铜器物，那么，在这种交流中，文化的交流尤其是附丽于青铜器具的金文的交流也将在所难免，这应是造成金文书法彼此趋同的客观原因之一。1973年发现的湖北大冶铜绿山古铜矿遗址，据考证，该铜矿从春秋战国到汉代一直使用，共采矿冶铜8万—10万吨。[5]那么，各国购铜或即由此（当然还会有其他铜矿，但铜产地终究不会很多）。山西侯马铸铜遗址，是春秋中晚期的铜器铸造作坊，出土了3万多块铸铜陶范，证明当时青铜铸造工艺更趋复杂，并且在技术上也有新的突破。它采用焊接法、分铸法，或用锡、铜、铅合金将附件直接焊接到铜器上，或用器身与附件分别做模的分铸法，这些陶范可以辨识的器形有鼎、豆、壶、簋、匕、斧、铲、锛、刀、镞、剑、钟、镜、带钩、空首布和车马饰件等，足以说明这个作坊很可能是一个带有商业性质的作坊，它不会是仅接受本诸侯国的铸铜器生产任务的“计划生产性企业”。那么，一些没有生产青铜器能力的小国，大有可能通过购买或者委托加工的方法，与这类大型作坊形成商业交流，那么，文化的交流也势在必然。我们今天所看到的春秋战国时期金文字体与风格的变化也正是如此，随着时间的推移，由西北向东南，各诸侯国金文大篆的字体由大体不规则的正方形，逐渐演变为修长的形态，主要通行于齐、徐、许、蔡等诸侯国。如蔡国的蔡侯申盘、徐国的王孙遗者钟、许国的许子妆簠盖等。
蔡侯申盘铭文
（东周）许子妆簠铭文
（东周）中山王壶
其中，字体修长又最为精美者，是中山王鼎和中山王壶上的金文。中山王鼎出现于战国中期，为中山王十四年所铸，赏赐给中山王相赒，铭文中记载了赒的功绩，是战国时期字数最多的鼎器。而中山王壶的壶身四面铭文，计450字，文字风格与中山王鼎完全一致，两者应是同一位写手所书，很有可能连青铜器的制作者也是同一班人马。战国时期的中山国，都城位于今河北平山县，地处燕、赵之间，所谓蕞尔小邦，自然在政治、经济、军事乃至文化上缺少一种雄浑壮穆的气概，表现在金文风格上，也只是精巧灵秀，雅驯有余而刚健不足。尽管如此，这仍是迄今所发现的战国时期最为精美的文字，完全可以称得上是秦代小篆的前身。其匀整的长方形字体，已经注意到字的结构的上密下疏的审美意味，笔画线条匀净如铁线，露锋尖出，更显出纤丽之美。
吴王光戈
另外，又有所谓鸟书、凤书在吴国、越国、蔡国和楚国出现，如吴国的吴王光戈、越国的越王矛和若干越王剑、蔡国的蔡大师月與鼎、楚国的楚王酓璋戈铭文等。郭沫若先生对此评价说：“春秋末期开始有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，这便是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”[6] 这种说法值得商榷，这种鸟书或凤书，固然是在追求文字的美，但它是向图案化的方向贴近的，而书法艺术的发展恰恰是要求文字书写远离图案和绘画，而在自己独有的抽象的线条和结构中去寻找具有内在规律性的美。从这个角度看，这种鸟书或凤书，恰恰是对书法艺术发展的逆动。
（东周）蔡大师月與鼎铭文
从书法艺术的视野来看，金文堪称这一时期各种风格特点的文字中最具有美感的文字。但是，它恐怕不能代表这一时期的文字风格。它是一种由贵族使用的贵族化的文字，是一种装饰性的工艺化了的文字而非大众化的文字。试想，这种文字的形成，必然是经过制模、书写、刻画、浇铸等环节的，书写是其中的一环，但刻画过程中的修饰和浇铸后的处理足以使最初的书写面目全非。所以，它虽然可以称得上这一时期文字艺术的精华，但却不能代表书法艺术发展的方向。等它发展到小篆这一步，便不得不为隶书所替代而退出历史舞台了。
从总体上看，春秋战国时期，随着冶铁技术的发达，青铜器的使用退居次要地位，金文呈现出纷繁多变的风格，对石刻文字产生了重要的影响，篆书耀眼的光芒转而在石刻文字中闪射出来。
二 石刻文字
小臣石簋残耳
石刻文字与中国的书法艺术可谓有着不解之缘。当产生了文字之后，人们就开始寻找可以负载文字的材料。由甲骨书契到青铜铸文，再到石刻文字。只有石刻文字伴随着书法艺术的发展流波数千年而不衰，直至今日，石刻文字仍用于墓碑、建筑、景观等，以至于为张皇书法艺术而各地争建碑林。
传说最早的石刻是大禹治水时留下的岣嵝碑以及夏朝南征鬼方的刻石——今贵州的红崖摩崖。这两处石刻，字迹怪诞，真伪难辨。即如是真，数千年的风剥雨蚀，也不容它不模糊一片。它留给后人的只能是一种神秘而又神圣的想象罢了。
用青铜制作的刀具是刻不动石头的，商代冶铁技术尚未出现，所以，石刻文字很少见。今所知商代石刻仅有两件：一件是1976年出土于安阳小屯村西北妇好墓（武丁后期）的“石牛下颌刻铭”和“妊冉入石石磬铭”，另一件是1935年出土于安阳殷墟侯家庄的“小臣石簋残耳”。这些石刻文字都与同期甲骨文的字形结构与用笔方法完全一致，所不同者，在于甲骨文都刻于甲骨之上，而此类文字则刻于石上罢了。但今天我们尚不清楚，在铁制刀具未出现之前，这些字是用什么工具刻上去的。
真正的石刻文字，出现在春秋战国时期。随着冶铁技术的发达、铁器工具的使用，使刻石成为可能。20世纪40年代发现的中山国古灵寿城（今河北省平山县七汲村）遗址西部的“公乘得守丘刻石”文字，仅有两行19字，刻在一块扁圆的长体鹅卵石上，字体介于甲骨文与大篆书之间，或属社会下层的能书者所为，其笔画平直与圆转兼用，且稍显率意。但整个春秋战国时期，除秦国之外，其他诸侯国石刻文字发现不多，所以，中山国所发现的这两行石刻文字，显得弥足珍贵。
这一时期具有书法艺术价值的是秦国的石刻篆书。1986年，在陕西凤翔县指挥村秦公一号大墓出土的20多块秦景公四年（前573）的秦石磬残块上，有可辨认的文字近200个。而出土于宋代的三件《诅楚文》刻石，包括《巫咸文》《大沈厥湫文》和《亚驼文》。这三件刻石的时间均在秦惠文王时期（前300年前后）。这些石刻文字的整体风格都与秦国同一时期的金文风格相类，介于大篆书和后来的小篆字体之间，颇为可观。
（春秋）秦石磬残块文字
（战国、秦）《诅楚文》
石刻文字足令后人称奇的是《石鼓文》。
唐朝初年于陕西陈仓出土14个鼓形石，每个上面有一首类似《诗经》的四言诗，计460余字，称《石鼓文》。唐朝人以为这些石鼓是周代石刻。据今人考证，《石鼓文》当属战国时代秦国的石刻文字。从石鼓的内容看，主要是歌颂秦国政事之明、征战之功、将士之猛、田园之美、游猎之盛等。
《石鼓文》的书体属大篆，或称籀文。从其横竖排列整齐的章法上看，很可能是先界划方格，然后书写刻石的。金文中已有界划方格的布局，这可能是后来汉字成为方块字的雏形。关于《石鼓文》的书法风格，唐代人就对其大为赞赏，张怀瓘《书断》称其“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓”。韩愈则有《石鼓歌》赞叹石鼓文字如“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”。清康有为也称“《石鼓文》如金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采”。可见后人对《石鼓文》的看重。从字体演变的角度来看，在《石鼓文》出现的战国时代，已经出现了“语言异声，文字异形”的局面。而当时秦国的文字则基本上是沿着西周金文的风格向前发展，它端庄浑厚，笔画粗细均匀，结构严谨质朴，可以隐约看出它是在向着规范化的方向发展，其对于小篆的影响是显而易见的。
（秦）《石鼓文》
小篆是秦始皇统一中国后，为了实现“书同文”而颁布的标准文字。许慎在《说文解字·序》中说：“七国语言异声，文字异形，秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者是也。”
这里所说的“史籀大篆”即《史籀篇》，传说是周宣王时由史官编写的教授学童识字的字书。许慎《说文解字 · 序》中说：“昔周宣王时史籀著大篆十五篇，与古文或异。”《说文解字》中收录了籀书，可见籀书是流传下来的古文字的一种，战国以前未见文字记载，但汉朝人似乎对籀书很重视，刘向在《七略》中也说：“史籀者，周时史官教学僮书也。”可见籀书应当是西周中后期由当时的史官编写的供学童学习使用的标准字书。以情理而论，这样的“写字教材”是应当有的，它有书写规范化的作用，应会流传下来。那么，籀书自然就是后人说的大篆书，只不过“籀书十五篇”今已不存，但在李斯那个时代，它是存在的，并且被李斯等借鉴为“书同文”的依据，也是很有可能的事情。
上述三种作为标准的小篆样板书今天已经见不到了。但秦始皇在位期间曾多次出巡，每每有刻石纪功之举，《史记·秦始皇本纪》中记载的秦始皇出巡刻石共有七处：泰山刻石、琅琊台刻石、峄山刻石、碣石刻石、东观刻石、会稽刻石和之罘刻石。相传这些刻石之作，都是丞相李斯所书。但原刻现存的只有泰山刻石的九个半字，保存在山东泰安岱庙内；另一原刻为琅琊台刻石残存86字，今保存于国家博物馆。其余几种都是后代摹刻的，如现存的峄山碑就是由宋代的郑文宝于淳化四年（993）据徐铉摹本重刻于长安。这些就是当时颁行的标准小篆书体的样板文字。这类篆书的特点，在线条方面，与甲骨文和大篆比较，更显得粗细均匀，圆转婉畅。无论笔画长短，都呈现出粗细划一与纯净简约的美感。笔画起收都不再有露出的尖锋，而是藏头护尾，整个线条看上去，直者似玉箸，曲者如弯银丝。
（秦）李斯泰山石刻
（秦）李斯峄山碑明刻本
（秦）李斯篆书峄山碑
（秦）李斯会稽石刻
在结构上，小篆最明显的特点是字形修长，无论笔画多寡，基本上都书写成长方形，并且讲究左右对称，上密下疏。字的重心在整个字的中上部，已基本上与造型艺术所要求的黄金分割律暗合，很能给人以视觉上的美感。这已经不是史籀书亦即大篆的结构线条、结构特点了，可见它仅仅是参考了史籀书而不是照搬。小篆字体更多的是借鉴了当时秦国以及六国通行的文字，加以整理使其规范化。
从书法发展史的角度来看，小篆是有贡献的，其粗细划一的线条，使文字最终脱离了象形表意的窠臼。但它毕竟还达不到书法艺术的要求，这还有待于在后来的隶书和楷书中去寻求线条变化的美。所以说，小篆对于书法艺术的贡献，是在它的结构处理上，它的讲究均衡对称、结构环抱、疏密停匀，都为后来的楷书、行书的结体造型提供了有益的借鉴。
然而，李斯在当时，他的目的是要为秦王朝做到“书同文”。他是总结六国文字，进行整理归纳，立下标准。从某种角度上看，这位丞相可算是一位当之无愧的文字学家，他却未必想到书法艺术。而后人对于李斯的称赞，无一不是在书法艺术上。《书断》云：“李君创法，神虑精微，铁为肢体，蛟作骖马非，江海淼漫，山岳巍巍，长风万里，鸾凤于飞。”[7]《述书赋》云：“斯之法也，驰妙思而变古，立后学之宗祖，如残雪滴溜，映朱栏而垂冰，蔓木含芳，贯绿林以绳直。”[8]明赵宦光云：“斯为古今宗匠，一点矩度不苟，聿遒聿转，冠冕浑成，藏奸猜于朴茂，寄权巧于端庄，乍密乍疏，或隐或显，负抱向背，俯仰承乘，任其所之，莫不中律，书法至此，无以加矣。”[9]类似的评论历代还有很多。但仔细斟酌，这些称赞未免夸饰过分。
小篆不是某个人创作出来的，它只不过是对战国时期各国文字的归纳总结。前面我们已经谈到了春秋以来各诸侯国因分裂割据而造成的“语言异声，文字异形”，“文字异形”的一个表现，就是在蔡、徐、吴、越、许、楚等地域，字体变得修长。李斯是楚国上蔡人，又曾在楚之兰陵从学于荀子，他所习之字必然会受到地域及师承的影响，写出略微修长的篆书来。当他倡议“书同文”时，强调要以秦国的文字为准而“罢其不与秦文合者”，他也许会删灭六国的“异形”文字。但在书体上，在秦国原有的大篆与他所学到的修长圆润的篆书中间，他或许是出于无意识的一种审美上的抉择，选择了后者，这也是很自然的事情。所以，小篆这种书体，实际上是由战国时期众多的文化人共同创作出来的，李斯只不过是“择善而从”罢了。说李斯有开创小篆之功，则未免言之太过。何况“书同文”的功劳还有赵高和胡毋敬一份，但秦国传世的篆书刻石竟无一件出自赵高或胡毋敬之手，莫非是慑于丞相李斯的淫威而敛手不作？致使李斯独被后人尊为“小篆之祖”。官高权重，欺世盗名，以至于如此，岂不令人喟叹！
秦朝的石刻文字，除了上述内容外，还有一件“秦石权”刻文传世，所谓“权”，即秤砣。这个石质的秤砣，或与秦始皇统一度量衡有关，但未必为实用之物，很有可能是具有象征的物什，这从上面所刻的10个字可以体会到“十六年，皇帝尽并兼天下”，大有纪念秦始皇统一天下之意。这件“石权”为谁所书，虽不得而知，但从字形修长这一点看，仍体现了统一后的秦朝小篆的特点。
然而这种端严凝重、雍容华贵的小篆书体，依照秦始皇、李斯的本意，是要它流布天下、传至万世的。具有讽刺意味的是，它还没有来得及被普遍使用，便伴随着秦朝的灭亡而黯然失色，转而被新兴起的隶书所取代了。
如何看待秦朝及其以前的石刻篆书？概略言之，在纸张尚未发明出来以前，人们一直在寻找可以承载文字的载体。自商代以来的金文，以青铜器为载体，是一种贵族化的文字。到了春秋时期，随着冶铁技术的进步，铁器的使用日益普遍，坚硬锋利的铁制工具使刻石成为可能，石刻文字的出现便在情理之中。但石刻文字同样是一种贵族化的文字，这从上述内容可以看出来。另外，因为石刻文字与金文一样同属于贵族化的文字，所以，石刻文字深深受到金文的影响，它从出现就与同时代的金文具有同样的水准，而不需要经过草创与渐进才达到艺术的某一高度。
我们看到金文作为贵族化的文字，从产生开始逐渐形成自己的发展方向和艺术审美体系，石刻文字步其后尘，如影随形，二者向着同一方向迈进。因为载体的非同寻常，得以传之后世而影响深远。这使得很多后人都产生错觉，认为金文与石刻文字就是那一时期书法的主流。其实不然，金文和石刻文字在整个周秦时期使用范围都很小，甚至称不上是一种应用性的文字，而只能算是一种贵族化的装饰性文字，或者叫作“工艺美术字”，石刻文字和金文一样，也不是只经由一人之手或者一道程序就能完成的，所以也就不是纯粹的“书法”。因为二者都有装饰性，在特殊的材料和特殊的场合使用，因此，这种书写，不求便捷，不求效率，只在迂缓中追求其线条的韵律与结构匀称之美。这正是篆书——无论其为大篆还是小篆——在秦汉易代之际，陡然之间被隶书取代的原因所在。
不过，小篆作为一种文字形态，虽然没有被普遍实际应用，但作为一种书体，它却颇为后世人所珍视，成为书法艺苑中的一枝奇葩。
三 竹简的使用与隶书的兴起
秦汉易代，文字也由篆书转换为隶书。
这个转换是怎么形成的？许慎《说文解字·序》中说：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒兴戍役，管狱职繁，初有隶书，以趣约易。”班固《汉书·艺文志》说：隶书“起于秦时管狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也。”这两种说法其实表达的是同一种看法。而蔡邕的《圣皇篇》则说“程邈删古立隶文”。又把隶书的开创之功归于程邈一人。这些说法是有根据的呢？还是猜测呢？如果说隶书是这么突然就出现的，或者是由程邈一人创造的，那么，另一个问题是，为什么字体一下子就由小篆的“修长”转变为隶书的“扁方”形态了呢？
我们不妨把话题扯得远一些。语言是人类交际的工具，文字乃是记录语言的符号。自从文字产生，人们就开始寻找负载文字的材料。在纸张发明之前，可以负载文字的材料有多少呢？先是龟甲、兽骨，但随着社会的发展，以渔猎为主的生活方式被农业种植所替代，渔猎退居次要地位，龟甲、兽骨不易多得，不能满足文字书契的需要，人们便又开始寻找新的可以书写的材料。木版、竹简、缯帛、玉片、青铜器、平滑的石板以及兽皮的背面、宽大的树叶、居室的墙壁等，也许都曾被用来书写文字，但其中的大多数因为时间的流逝而湮灭了，只有金文和石刻文字等遗存下来。今天来看当时文字的遗存，无疑是管中窥豹，或者叫见鳞见爪。然而，过去研究书法艺术史的人，往往把这些遗存下来的文字当成那个时期的文字的全部来看待。因而，又造出如“李斯作小篆、程邈作隶书”之类的神话来。汉文字书体演变的真实面目就这样被虚假的神话掩盖了。
直到20世纪后半叶，一些重要的考古发现，才使我们看到了文字演变的真实情况。
（西周）甲骨文
当龟甲兽骨不能满足书写需要时，人们寻找到的最主要的替代材料是什么呢？木版在锯发明之前，制作很困难。缯帛贵重，不可能大量用来作书写之用。钟鼎文字只不过是青铜器物的附丽。在铁器大量使用之前，石刻文字也不容易。所以，替代甲骨而作为书写材料的最有可能是用竹片制成的简册，也就是我们常说的竹简。
西周前期，还有甲骨文。1954年，陕西凤翔出土16000多片甲骨，其中300多片上有文字契刻。有一小部分甲骨文，字如粟米，笔画细如蚊脚，要用放大镜才能看得清楚。这又被现代人戏称为“微雕艺术之祖”。20世纪70年代，中原地区又发现了一批西周时期的甲骨刻辞，共整理出有文字的甲骨292片，计903字，这批甲骨的年代，据今人推测，应是武王克商前后的遗物。这些甲骨文字的特点，同样是字体细小，结构严谨，笔画或圆劲或挺直，有粗细之分，但细而不弱，粗而不浊，与商朝甲骨文相比较，充分体现出文化进步所反映的精湛之美。然而，字体的细小与精致，正说明当时用来刻字的甲骨已经远远不够用了，只好采取缩小文字的办法以增加容量。
那么，商周时期有没有代替甲骨的竹简使用呢？《尚书·多士》云：“惟尔知，惟殷先人，有册有典，殷革夏命。”这里面已经提到了“典”和“册”，“册”是象形文字，以牛筋或绳线编竹片即为简册。甲骨文和金文中的“册”字作“ 
”，这或者可以证明殷商时期已经有了竹简，而竹简的大量使用则应当在西周以后。西周以封侯建国安定天下，祭祀、戎务、政令教化乃至账簿、文书无不需要文字书写记录，这些除了使用竹简书写，根本没有别的办法。因此，虽然今天尚未发现西周至春秋时期的竹简文字，但竹简应是在西周初年就取代了负载文字的甲骨而成为书写材料，当毋庸置疑。
春秋时期，文字使用更为广泛。老子职掌周守藏室之史，应是管文献档案的职务，他自己也著有《道德经》；孔子读《易》“韦编三绝”，足以证明简册在春秋时期已经是普遍使用的“书籍”了。再者，孔子教学，所编教材有《诗》《书》《礼》（包括《周礼》《仪礼》《礼记》三种）、《乐》《易》《春秋》六种，其中的《乐》或者无书，只靠口传身授，其余几种既是教材，当都有书，而以其内容文字数量之巨，除非用竹简，别的材料恐难以承载。而左丘明是与孔子同时代的人，他为《春秋》作“传”，即《春秋左氏传》，其文字数量更为巨大，以情理论，这么大量的内容，也只能写在简册之上。事实上，周朝的史官“左史记言，右史记事”，春秋时期各国皆有《春秋》，都需要大量的文字书写记录，而孔子和左丘明都是春秋时期的人，足以说明在那个时期，竹简书已经大量存在。
战国以后，百家争鸣，今所知荀子、孟子、庄子、墨子、韩非子、孙子、商鞅等思想家皆有著述。此外尚有《国语》《战国策》《吕氏春秋》及《楚辞》种种，这些著作若非著之简册，何以传之后世？但简册易于毁损，自西周至春秋战国，那一时期，卷轶浩繁、汗牛充栋的竹简书，大部分已经荡然无存，我们这些生活在两千年以后的子孙后代已经没有福分见到了。
由此可知，整个周秦时期至东汉蔡伦发明造纸术以前，竹简是文字书写的主要载体，也是文字和书法演变的主流。而前述金文不是，石刻文字也不是，下文将述及的帛书、玉书等也都不是。
好在近数十年来，在古代的秦、楚等地发现了一些简册文字，可以为我们认识那一时期的墨迹书法提供一些实证。其中比较重要的有以下几种。
（秦）天水秦简
天水秦简，这是1986年在甘肃天水放马滩一号秦墓发掘出来的，共得竹简460多枚，简书墨迹包括《墓主记》《日书》等，据《墓主记》的内容可知这批竹简书写的时间在秦始皇八年（前239）以前。
《日书》分甲、乙两部分，一般称《日书》甲种本和《日书》乙种本。《日书》甲种本共有竹简73枚，字体修长，笔画舒展，书体呈早期的隶书形态，但有不少笔画，尤其是横画，多呈钉头鼠尾的“蝌蚪状”。有些横画起笔藏锋重按，收笔出锋带波挑之意，运笔已作圆势波状。“水”作部首使用时多写成三点，另有不少草笔连写的部首。《日书》乙种本共有397枚，简的字体则与《日书》甲种本不同，字体结构多呈横势，用笔朴拙，结构也缺少追求美化的意向，显然与《日书》甲种本非同一人所书。
（秦）云梦睡虎地秦简 说律
云梦睡虎地秦简，1975年在湖北云梦睡虎地出土，共1100 多枚，内容丰富，文字数量巨大。有《秦律十八种》《秦律杂抄》《效率》《法律问答》《封诊式》《为吏之道》《语书》《日书》（甲、乙）等。据考证，此墓主人约葬于秦始皇三十年（前217），这些书简的内容不是一时一人抄写的，其抄写时间大体上在战国末年和秦统一中国之初。[10]这批简书中，有部分文字尚未脱离篆书笔意，但字体结构却与秦篆石鼓文以及李斯小篆有明显不同，其增损笔画、变圆为方、变曲为直、改连为断、省减偏旁、笔画改用假借者比比皆是。结构突出横画的笔势，除缺少明显的波挑之外，已基本上与汉隶近似。
长沙仰天湖楚简，1953年出土于湖南省长沙市南门外仰天湖楚墓，属战国时期楚简。计有竹简42枚，墨书字迹清晰。
信阳长台关简，1956年出土于河南信阳市长台关西北小刘庄，计有竹简148枚，957字，属战国早期的楚简。
包山楚简，1986年出土于湖北荆门市十里铺镇王场村，计有竹简444枚，其中有文字的竹简282枚。其内容多为法律文书和卜筮文字及遣册等。
近年在湖南龙山县里耶镇两次发现秦简牍，世称“龙山里耶秦简牍”。第一次是2002年6月，出土于里耶战国秦汉古城遗址一号井，第二次是2005年12月出土于秦汉古城护城壕。两次共发现简牍37000枚（含残段及无字简牍），这些简牍的内容主要是秦朝洞庭郡迁陵县署档案。
（战国）长沙仰天湖楚简 墨书
（战国）信阳长台关楚简 墨书
龙山里耶秦简牍
（秦）《包山楚简》
这些简牍中，有一小部分是小篆体。小篆书写的主要是检、楬之类的标牌，而属于档案内容的文字，皆用隶书记录。这种隶书，就是后世称为“古隶”或“秦隶”的字体，书写都很认真严谨，带有明显的从小篆向汉隶演变的痕迹。
这些竹简的出土，为我们认识和了解先秦时期文字的演变提供了可靠的依据。这些竹简虽出土地点相距很远，但大体上都在战国至秦统一天下这一时期。我们固然可以就各自的特点进行分说或界定，但是，更重要的是看它们的共性。这些竹简每简一行，字距较疏，运笔突出横画，凡竖画大都呈斜势，所以，有的字形虽略呈长方，但给人的视觉感受仍有明显的横势姿态。这种横势运笔与汉代的隶书是一脉相成的。
由这些竹简墨迹的存在，我们似乎可以回答小篆书体的“修长”为什么变为隶书的“扁方”了。
有人以为，这些简书文字之所以采用“扁方”的书体，主要是为了控制纵势用笔，以增加每一片竹简上文字书写的数量，以减少浪费。这个说法恐怕未必有说服力。因为，有些出土的竹简，尤其是睡虎地秦简，字距往往很宽，谈不上“减少浪费”。那么，隶书“扁方”的体势是什么因素促成的呢？正像甲骨文的自左而右、自上而下的章法是由在甲骨上书写契刻的条件所决定的一样，隶书的扁方体势则完全是由竹简这种材料本身的性质所决定的。凡写过字的人都知道，在十分光滑的物体表面书写文字，运笔是很难控制的。竹子的纤维是呈纵势束结在一起的，制成竹简，其表面的纤维亦呈纵势均匀分布。用毛笔在上面书写横画，是与竹子的纤维作近似于垂直交叉的运行，运笔有一定的摩擦力，这种摩擦涩行运笔给人的感觉是能够用得上力的。而顺着纤维直行而下，则有光滑失控之感。这就使得书写者自觉或不自觉地尽量避免书写垂直的竖画，而加重了横画的书写力度。久而久之，呈“扁方”体势的隶书就这样迥异于小篆书“修长”的体态而形成了。
从篆书到隶书的书体演变，以往的论者多谈到演变的现象，从未有人对造成这种书体转换的内在原因做过论述。或认为，隶书由大篆演变而来，这种说法恐欠斟酌。事实上，字体的演变与文字的载体与书写工具有直接关系，不可以把字体演变视为人的主观臆造。殷商时期的甲骨文，虽然有书写这一道工序，但刀刻文字基本上是其最后的表现形式，所以，笔画以方折和直画为常见，圆转的线条很少。西周以后，负载文字的主要材料是竹简，用毛笔书写而不再使用刀刻。毛笔书写于竹简，笔画自然可以连贯圆转，圆转的笔画线条增加，便形成大篆的字体。由甲骨文逐渐形成大篆字体，竹简墨书起了重要作用。也就是说，周朝近八百年间，竹简书是形成大篆书体的基础。而周朝金文大篆的发展，一方面承接殷商金文，形成工艺性装饰文字的特点；另一方面也不断吸收了竹简书的营养——主要表现在线条的圆转之势上；同时，又坚持走它自身的贵族化工艺美术字的审美路线——以字体修长为审美诉求，自成体系，最终以形成秦代的小篆而告终。而竹简墨书则在书写工具和材料的约束下，承担书写应用的责任，经过周朝八百年的演变，夸张横画的书写，形成钉头鼠尾或蚕头燕尾，加强横势，缩短竖画，逐渐形成蝌蚪书和所谓的古隶书，为隶书书体在汉代的最终形成，并成为主流书体做好了充分的准备。
需要补说的是，所谓 “古文”“蝌蚪书”，实际都是指先秦时期的竹简墨迹。
西汉武帝时，鲁恭王坏孔子故宅，发现一批古籍，这就是历史上所说的“孔壁古文”，包括《古文尚书》《礼记》《论语》《孝经》等书，事见班固《汉书·艺文志》。据许慎《说文解子·叙》，其中还有《春秋》。这些书都是秦朝以前的旧物，至少是战国时期的手抄竹简墨迹。所谓“古文”，即战国以前的手写体简册而已。“蝌蚪书”实即“古文”，东汉学者郑玄《尚书赞》云：“书初出屋壁，皆周时象形文字，今所谓蝌蚪书。”唐孔颖达《尚书序疏》：“蝌蚪书，古文也。所谓仓颉本体，周所用之。以今所不识，是古人所为，故名古文。形多头粗尾细，壮腹团圆，似水虫之蝌蚪，故名蝌蚪也。”现在我们看战国时期的竹简，尤其是楚简中的文字，都是用毛笔书写的墨迹，有笔画“头粗尾细”似蝌蚪者，也有字形如蝌蚪者。郑玄、孔颖达等说是周朝人使用的文字，实际上就是周朝人使用的竹简文字，唯孔颖达说是“仓颉本体”不够确切。魏《正始石经》中即有“古文”字，但已经是把它作为一种美化了的字体来表现，可视为“古文”与“蝌蚪书”的传承之作。宋人郭忠恕所著《汗简》和夏竦的《古文四声韵》中均收有“古文”资料，所据为何尚不清楚，但足见历代对周朝时期竹简文字的重视。也说明，起码自汉代开始，人们并未把这种“古文”或“蝌蚪书”与周朝的篆书（包括大篆和小篆）视为同一种字体。
从更为广阔的视野中来看周、秦时期的书体，即《汉书·艺文志》所说的“秦书八体”：一、大篆；二、小篆；三、刻符；四、虫书；五、摹印；六、署书；七、殳书；八、隶书。秦书八体的用途各异，大篆和小篆用于郑重的诏版、刻石等，隶书则是文吏日常书写且为民间所通用的文字，刻符用于符传，虫书用于旌幡，摹印用于玺印，署书用于榜书题额或签题，殳书用于兵器刻铭等。书体的分类，说明秦人对文字的美感有了比较清晰的认识，并注意到文字的美应与形式恰当结合。但实际上，所谓的“八体”中，除了“隶书”之外，其他“七体”在这一时期所有的通行文字中只占极小一部分，这类文字的精致美观大多都不完全是书写的效果，而是铸模刻凿或描摹的工艺所致。所以，也可以说，这类文字基本上是工艺美术字。而处于社会中下层的刀笔文吏以及民间通行的文字，则是我们今天有幸看到的这些竹简墨迹，即今所谓的古隶或隶书。这类文字在笔法结构上都与金文以及石刻文字有着明显的不同。这些竹简书才是当时社会约定俗成的文字，是文字发展演变的主流所在。竹简的材质影响到书体的变化，使字体逐渐演变为扁方形，这是汉代隶书结构形成的渊源所在。金文大篆发展到李斯的小篆书体，虽然被规定为当时标准字体，但因其运笔的舒缓迂回，缺乏“约定俗成”这个先决条件，而失去了它的使用价值。到了汉代，字形扁方的隶书便自然成为一种通行的书体。
但从书法艺术发展史的视野来看，无论是小篆书的修长，还是隶书的扁方，都还不是汉文字的定体，都还没有满足中华民族对文字形态的审美心理需要。等到方方正正的楷书出现，字体的演变才告终结。
四 帛书、玉书与木牍书
本章谈过了金文、石刻文字和竹简文字，似乎就该结束了。但是，还有必须要说的题外话，这就是在20世纪后半叶才陆续发现的战国以及秦代的帛书、玉书和木牍书墨迹。
玉书。1965年在山西侯马出土的《侯马盟书》和1979年在河南温县出土的《温县盟书》，都是用朱墨书写在玉片或石片上的文字。两地共出土这样带文字的玉、石片近15000片，其中约1/10的玉、石片上的文字仍清晰可见。据考证，这些是春秋末期晋国的盟誓文字，因此，被称为“盟书”，而“盟书”这个说法，作为文物考古者使用，是指盟誓的内容，而不是书体，从书法的角度，则应如“帛书”“竹简书”“木牍书”——以承载文字的材质定名——而称其为“玉书”，实际上都是墨迹书。
春秋末年，三国分晋前夕，晋国的统治集团内部出现了严重的矛盾和对立，赵氏家族为了维护家族统一，把人心离散的家臣重新维系在一起，利用传统的歃血盟誓的办法，将盟誓之辞用朱墨书写在玉片上，埋入地下，“告于鬼神”。据说晋国的主盟人就是晋国六卿之一的赵简子。这种盟誓的仪式是殷商以来的传统，据《周礼》郑玄注：“载，盟辞也。盟者书其辞于策，杀牲取血，坎其牲，加书以上而埋之，为之载书。”
（春秋）晋 侯马盟书 朱书
（春秋）晋 温县盟书 墨书
（战国）楚 长沙帛书 摹本
盟誓未能维系晋国的统一，却为我们留下了一批古老文字的遗物，使我们多了一个角度来了解文字发展演变的历史。从文字书写看，这批玉书文字，产生于春秋末与战国初，书写极其严肃庄重。不过，这些文字却并不像金文大篆那样端严凝重、规整划一，而有似于传说中的蝌蚪文。点画落笔重而收笔轻，或侧锋入笔略带方形，收笔尖而不偏，字迹大小错落，长短参差；章法自然和谐，随势而变。表现出明显的书写运笔的流动与节奏感。《温县盟书》字体更显得宽博，运笔急速，点画草率，更是所谓的草篆用笔，且在一定程度上都带有隶意。这完全是一种与金文大篆距离较远的书写体文字。
帛书。关于帛书，历史上有记载，如《晏子春秋》：齐桓公给管仲封地，以为是一件大事，必须晓之于天下，乃“著之于帛”。但在20世纪以前，后世没有见过帛书。1942年长沙子弹库楚墓出土了一件有900余字的帛书，内容分三部分，《四时》《天象》两部分写在帛的中部，《月忌》分十二段分布于帛的四周。其内容的研究与书法无关，特别值得我们留意的是这些文字的书写体势，虽基本上是篆书，但结构也明显呈扁方形。帛是很贵重的，也是很易于书写的材料，然而它的书写者却并没有因为帛的贵重且易于书写而将文字写成金文大篆那样的体势。它的字体呈扁方形，很明显是受了普遍使用的竹简书体的影响。
青川木牍摹本
战国晚期以及秦代的木牍书亦然。1979年在四川省青川县郝家坪发掘了一座战国晚期的秦墓，出土两件木牍，其中一件有墨书百余字，背面四行20余字，经专家认定，这两件木牍均写于秦武王二年（前309）。另，在云梦睡虎地四号秦墓中出土有两件木牍家书，专家称为“睡虎地四号秦墓黑夫家书”，这已经是秦代的墓葬了。值得我们留意的是这两处墓葬中所发现的木牍文字，都是明显的古隶书体。它们与秦国统一中国前的石鼓文以及统一中国后的李斯小篆都无仿佛之处。
这里将帛书、玉书和木牍书放在一起作介绍，并不是要分别探讨这类书法的特点和风格，相反是要说明，先秦时期，贵重的帛和玉，都不是一般人可以使用的书写材料，木牍虽然相对于玉、帛较为易得，但也不如竹简便宜。所以，这些不可以作为书法的一个类别来讨论。值得注意的是，帛书、玉书和木牍书都是墨迹，其字体都接近竹简墨迹，而与同一时期的金文和石刻文字不同。由此更进一步证明，先秦时期的金文大篆和石刻文字，仅仅是当时文字使用范围很小的一个类别，竹简书才是通行文字。
过去，有人认为竹简书来源于大篆，甚至将其称为“俗书”，这个说法显然不妥。竹简书并非来源于金文大篆，相反，是金文大篆不断从竹简书中得到滋养，只不过由于适用范围的特殊性，它走了贵族化的审美路线，成为精致的工艺美术字罢了。但是，这种字体却越来越不实用，秦朝以小篆的方式“书同文”，使其走进了实用书写字体的死胡同。真正的“书同文”是由汉朝人用约定俗成的“隶书”来完成的。
竹简书商朝已有，而在商周易代之际，由于书写量的增加，自然而然地取代了甲骨，成为负载文字的主要材料，也成为整个周王朝八百年间的“通行文字”。文字逐渐演变为“扁方形”，正是由竹简材质的特性决定的。由于是通行文字，同一时期的帛书、玉书和木牍书作为同样用墨迹书写的文字，无一不受到竹简书的影响。因此，可以说，竹简书在西周或者也可以称为篆书，后来则被称为“古隶”，这实际上是一种字体的“渐变”。到了汉朝，“隶书”被正式定名，成为通行的文字，那只不过是竹简书体的“质变”罢了。
[1] 参见裘锡圭《文字学概要》，商务印书馆1988年版。
[2] 参见赵铨等所著《甲骨文字契刻初探》，《考古》1982年第1期。
[3] 参见《寿县蔡侯墓出土遗物》，科学出版社1959年版。
[4] 参见《河南淅川西岸下寺楚墓出土文物》，《文物》1980年第10期。
[5] 参见《铜绿山——中国古铜矿遗址》，文物出版社1980年版。
[6] 《古代文字之辩证的发展》，《考古》1972年第3期。
[7] 《历代书法论文选》上册，上海书画出版社1979年版。
[8] 同上。
[9] 赵宦光：《寒山帚谈》，载《历代笔书书论汇编》，江苏教育出版社1996年版。
[10] 见《文物》1976年第6期所载《一九七五年湖北云梦睡虎地秦墓出土竹简一千一百余枚》。