第1章 代序：抒情作品与审美伦理

国家社会科学基金项目（10CZW052）结题成果

浙江省哲学社会科学规划课题（09CGZW005YBQ）结题成果

徐岱

一 抒情传统与诗性叙事

长久以来，关于中西文学分别起源于“短篇抒情诗”和“长篇叙事诗”的观点似乎已成为定论。其实这经不起进一步的讨论。事实上在中国文学史中，并不缺乏相对接近西方“史诗式叙事”的作品。被认为其中保存着大量优秀民间叙事诗的两汉乐府，其最突出的艺术性就在于它的具有史诗品质的叙事性。[1]这个结论是成立的。比如有“乐府双璧”之誉的《孔雀东南飞》和《木兰辞》，两部作品都是长篇叙事诗。类似之作到唐代还有杜甫的《三吏》《三别》和白居易的《长恨歌》《琵琶行》等。我们无须否认“中国的叙事诗具有极重的抒情气氛”，因为中国古典诗歌中占主导地位的是缺乏曲折情节的故事化抒情短诗。但这并不意味着像绝句这类通常“不适宜于”叙述完整故事的作品，就因此而只能成为与叙事艺术绝缘的抒情传统的一部分。恰恰相反，这类文本正是“中国式叙事”的代表。

在某种意义上，绝句可以看作是一种具有抒情色彩的“微型小说”。如杜牧脍炙人口的这首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”古往今来，这首诗已经成为有关炎黄子孙的重要日子“清明节”的最有代表性的作品。这是为什么？显然决非“抒情”的概念所能概括。分析起来，其中既有用“以小见大”的手法，对那个特殊场景的最精炼的概述；也有以形象生动的老少间的对话，通过“以乐掩悲”的方式反映出当事者丰富的情感世界。这种将“宏大叙事”作“微观处理”的艺术，与其说是展示了中国古典诗歌的“抒情传统”之特色，不如讲恰恰体现了具有世界性审美意义的“叙事艺术”的魅力。就像明末文人贺贻孙《诗筏》的《自序》里所说：最妙在不作答语，一答便无味矣。以这样的眼光重读那些绝句与律句等诗歌作品便能发现，这种以“抒情”性表达“叙事”艺术的现象十分普遍，它其实形成了绝大多数中国古典诗歌的基本特色。

再举两首唐人绝句为例。杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中？”张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”不难发现，前者由于引入了历史维度而使笔下的描述拥有了情感的深度，后者则通过拥有心理空间而获得了一种情感的厚度。在此意义上，它们无疑是“抒情”的。问题在于，我们是否就能给这两首诗以如此这般的评价？让这两首诗经受住岁月的淘汰，从众多同类作品中脱颖而出、流芳千古的原因，难道与这些作品同时具有的“微型历史叙事”、“浓缩心理叙事”的艺术特色无关吗？事实上回过头去看，这也是以包括“劳者歌其事，饥者歌其食”这类吟诵之语的《诗经》为源头的中国诗歌传统的特点。众所周知，《诗经》中的《国风》多为“民间吟唱”，《雅》与《颂》则多属“庙堂之音”，二者构成了中国叙事诗的两大源头。由此看来，中国古代之所以出现“诗史”现象，目的并非在于成就纯粹的所谓“抒情美典”；恰恰相反，而是为了叙说芸芸众生永无希望的苦难人生。即便说“中国叙事诗”中的“叙事”属于“诗性叙事”，但毕竟不能无视“诗中有事”，甚至可以说是“无事不成诗”。用清代纪昀在《松岩诗序》中的话说：两汉诗皆“缘事抒情”。[2]唯其如此，这样的结论是言之有据、讲得在理的：绝句不但可以叙事，而且具有鲜明强烈的叙事性。[3]

需要补充说明的是，在这方面古典律诗的表现更加突出。通过对唐代绝句与律诗的叙事性研究，完全能让我们得出中国古代抒情诗具有叙事功能的结论。换句话说，所谓“诗性叙事”中的“叙事”的重要性无论如何不能忽视，因为它既是“抒情”的载体，也具有自己独特的艺术价值。比如《诗经·卫风·氓》，叙述了一位妇女被男子抛弃的完整过程，伴随着叙事过程的，是对这位可怜妇女深切同情的抒情。怎么理解其中的叙事与抒情的关系？有文章提出：与其说此诗的重点在于弃妇被弃这件事本身，还不如说是弃妇在叙说事件时所表达的那种幽怨凄怆的情绪感动了我们。尤其是诗歌第三章的这段文字：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可脱也。女之耽兮，不可脱也。”这是弃妇基于其悲惨遭遇而发出的“女权申诉”。[4]诗中对世间女子提出的沉痛告诫，无疑让这段渗透了情感的叙事产生了极大的艺术感染力。不过深入思考之下，不能不让人产生这样的疑虑：打动我们的这种情感力量难道仅仅就是“如泣如诉”的悲鸣吗？事情显然并非如此。

这篇短诗中不仅同样有着叙事性，而且正是故事的成功叙述在其中起到了决定性的作用。正是它作为“背景”为弃妇之悲从何而来作了充分的铺垫，才使女主角幽怨凄怆的情感诉说获得了最佳的效果。换言之，在上面这个例子中，让我们为之共鸣的其实并非弃妇的这番悲情诉说，而是她的不幸身世。广大读者正是在了解了她的这种不平遭遇的基础上，才产生深深的同情。只有从这个方面入手，我们才能够理解美国电影编剧大师罗伯特·麦基的一个观点：“最伟大的艺术”的荣誉，总是属于那些蕴涵着好故事的作品，因为“故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验”。[5]用阿根廷小说家博尔赫斯的话讲：当今时代的那些所谓的实验派小说正在让小说崩溃，因为它们抛弃了小说艺术的基本原则——讲一个好故事。他坚持：我不相信人们对于说故事或是听故事会觉得厌烦。[6]经过实验心理学反复验证的案例，似乎能为两位大师的经验之谈提供某种科学化的依据：对于许多年龄在六至七岁的，能够理解音乐，找出节拍、旋律和节奏的儿童，他们“大多把音乐看成是‘关于某种东西’的，换言之，他们把音乐当成是在讲故事”。[7]这并非要否认“抒情性”在人类艺术文化中所具有的同样不可忽视的意义，而只是对片面地分割“抒情与叙事”的做法提出异议。

的确，必须看到诗歌与小说在某个方面存在根本性差异，这就是相比小说对叙述的情节悬念的依赖，诗歌离不开声韵的美妙和谐。中国古人郑樵因此有“诗在于声，不在于义”[8]之说，唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》中还讲过“词妙而深者，必依于声律”这样的话。俄国学者什克洛夫斯基说得更直白：“诗行反复咀嚼声音，欣赏这些声音的美味。”[9]但事实上，当他们这样说的时候，只是对诗歌作为语言艺术的特色作了强调，而并非真的想要彻底排除我们通常以“意义”命名的内涵。因为即使优秀的音乐也具有这种意义。归根到底，这些成熟的美学家之所以强调诗与歌的音乐性，是因为他们始终清楚：“不论你在哪里发现一个音乐般地说出来的句子，在言词上有真正的韵律和旋律，那里也就会有某种意义深刻的好东西。”[10]决定艺术作品质量的东西，说到底就是作为个体的人的悲欢离合的命运，而这种东西根本不由悦耳动听的声音或赏心悦目的景象所决定。因此在艺术领域中真正重要的是懂得：人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词；这是意义构建的一部分。[11]在什克洛夫斯基看来，“人的遭遇”才是小说中主要的东西，长篇小说的内容就是坎坷人生。[12]显而易见，什克洛夫斯基的这个见解并不只是关于小说的道理，它同样涉及诗歌的成功之道。

由此可见，仅仅因为自《诗经》以来的中国古典诗歌甚至绘画、戏曲等中国古典艺术，大多具有这种“诗性叙事”的特色而归纳出一个“抒情传统”，这样的做法缺乏充分的学理依据。这个命题是一种充满主观的先入之见的结果，不仅有违历史经验的事实，同样缺乏逻辑方面的合理性。“抒情与叙事”这对诗学范畴之所以具有广泛的跨文化意义，就在于正是彼此的相互关联所构成的“审美张力”，造成了人类艺术文化的繁荣。一方面，没有抒情的叙事是不成其为艺术作品的“记事”；另一方面，缺少叙事平台的抒情会显得苍白空洞而沦为不具艺术品质的私人话语。小说家王安忆说得好：不要以为所谓情感就是那些自我陶醉和私人化的东西，真正有意义的抒情是有其属于自己的体积的。[13]换句话说，一首优秀的抒情诗要想达到淋漓尽致的抒情效果，也离不开大篇幅的叙事性文本。

需要进一步探讨的是，究竟如何看待通常所说的长篇叙事诗在中国诗史中的特色和位置？想要把这些长篇之作一网打尽地纳入“抒情传统”的范畴显然并不合适，但将这类作品排斥出去似乎更无道理。这不仅因为其中明显地体现了“借事抒情”的特点，更在于这些诗篇对民生疾苦的现实关注历来是有良知的文人士大夫所奉行的“道统”。比如白居易在给他好友元稹的《与元九书》中，回顾自己成长经历而谈到一段体会：“每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这早已是中国诗歌批评史上的名句，事实上道出了许多诗人的共识。又比如元稹在《乐府古题序》中，以杜甫的《悲阵陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等名篇佳作为例提出：“凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”这里“即事名篇”的“事”是“时事”的意思，但此不能仅仅看成是对密切关心当下社会生活的杜甫诗歌的评价，事实上这个观点正是对发端于《诗经》的中国古代诗歌“道统”的正宗继承。东汉思想家王充就在其《论衡·自纪》中提出了“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”的著名论点。

重新考察中国诗歌艺术的“道统”不难发现，它其实存在着一种“双重性”：不仅有广为人知的“文以载道”之说，此外还有人们相对不熟悉的“文以致用”之论。事实上，无“致用论”也就无“载道说”。用刘勰《文心雕龙·原道》中的话讲，文学作品要“写天地之辉光，晓生民之耳目”。此后，北宋学人王安石在《上人书》中提出：“且所谓文者，务为有补于世而已矣。”清初学者顾炎武也在《日知录》里强调：“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。”[14]这里提到的“文”，显然不能仅仅理解为现代意义上的“文章”，它不仅包含“诗歌形态”，而且还包括以诗为代表的作为“语言艺术”的各种文本。从这个方面讲，“抒情传统”的问题不仅体现在美学理论上的不足，对“抒情与叙事”的相关性缺乏认识；而且也表现为对中国古代诗歌传统的片面性解读。因为这个概念预置的前提——西方艺术重“叙事”而中国艺术重“抒情”这个“二元说”本身，就存在着严重的思想偏见。

毫无疑问，关于中国古代诗歌的这个概念，作为“一家之言”自有其一席之地。不过问题在于，依照这个逻辑作进一步推衍，不难发现“叙事诗”同样具有类似的特性和功能。不妨以唐人元稹的《估客乐》为例，这首前后共68句、记述了当时的商旅生活和相关社会风貌的诗究竟是采用了“诗性叙事”手法的叙事诗，还是体现了“叙事艺术”特色的抒情长诗？恐怕谁也无法在此准确作出一种“非此即彼”的选择，而只能给予一个“亦此亦彼”的界定。这本身就昭示了“抒情传统”这个颇为引人注目的命题，存在着顾此失彼的片面性。在这个意义上，的确就像一些学者所指出的，此说或许只能看成一种大而化之的“戏论”，[15]经不起认真严肃的学术考察。换句话说，这是为了寻找能够同西方艺术文化分庭抗礼的“中国特色”，而殚精竭虑发明出来的一个概念。将它视为“文化民粹主义”或许有点过分，但随着这个概念影响不断扩大、逐渐在“文化中国”成为被普遍认可的诗学命题，也就不能不指出其背后有着无法遮蔽和难以抹除的“文化民族主义”的因素。这不能不影响到这个概念的学术价值。

虽说“西方的诗历来带有小说、戏剧的叙事性质”，但就像在偏重于“讲述故事”的荷马史诗中，并不缺乏让人荡气回肠的“抒情意味”；讲究神韵、“吟咏性情”的中国古典诗歌同样并不缺乏类似的“叙事性质”。清代文人贺贻孙在《诗筏》中写道：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐碎事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人所不能道也。”他以南朝诗人谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”为例，指出这句诗之所以能永载史册，就在于这“生”字的魅力。它的奥妙在于极为现成却又极为灵幻，虽平平无奇，但较之于“园柳变鸣禽”这样带有明显刻意为之的痕迹的句子，显得更为自然而有意味。这说明，真正的杰作往往属于那些“道寻常景，写琐碎事”的作品。

这个道理虽说早已没任何新意可言，但其中值得注意的是：就像优秀诗人本能地拥有对“天地自然”的一份敬意；在艺术文化中，必须保持对“人世常识”的起码尊重。用美国著名戏剧家阿瑟·米勒的话说：一部剧本应该对有常识的人讲得通。[16]与科学研究总是在追求对常识的不断超越截然不同，对于艺术文化而言，事实表明“常识是更好的向导。它会不费周折地发现艺术作品的精神不同于其作者有意识灌注给作品的那种‘精神’”。[17]之所以在此重提这段旧案和往事，就是为了论证这样一个道理：对于众人习以为常的东西，明智的做法是不做轻易的否定。落实到我们讨论的“抒情传统”，也就是继续思考一个问题：为什么在学理上经不起认真分析的这个概念，却会如此轻易地被学界所接受？仅仅归咎于行业中人习惯于追随权威话语和新潮理论的“潜规则”，肯定是难以成立的。有学者指出：要解释中国的抒情传统，一定要面对“抒情”与“政治”常为一体之两面的现象。而这种“一体两面”其实最终仍有一个归属点，这就是中国历代文人墨客的“生命情怀”。[18]这是一个耐人寻味的见解，但有必要给予进一步的明确：这个被命名为“生命情怀”的东西，究竟有怎样的内涵？

或许这个思想的发生背景，可以追溯到曾任台湾清华大学中文系教授的吕正惠先生的两个观点：其一，中国人是唯感情的、唯感性的，简单地说是“唯情”的。这种情之本质化、本体化的倾向，就是中国抒情传统的重大特色之所在。其二，中国抒情传统的另一重要特质，即对文字的极端重视。所以归根到底，中国抒情传统是由“感情本体主义”和“文字感性”交织而成的。这是互有关联的两面，两者的共同特色就是：把经验凝定在某一范围之内，加以深化与本体化。因此，当深化的程度越来越少时，它们的缺点也就开始暴露出来。[19]这说得很中肯。对“抒情传统”概念所做的这些进一步的梳理，让我们对这个诗学命题的内涵有了更全面的认识。但细究起来，却能发现一个颇具反讽意味的现象：这事实上是在用一个西方思想概念来解释中国文化传统。事实上，高友工提出“抒情传统”的同时，还曾特意对其中的关键词“抒情”作了明确界定：“抒情”顾名思义是抒发感情，特别是自我此时的感情。[20]这个解释恰恰是将这个“西方”概念用在了“中国”语境中。

在英语里，“抒情诗”（lyric）的概念在词源上最初是指一种由古希腊七弦竖琴伴奏的歌曲，后来才渐渐专指一种篇幅短小的语言艺术作品。虽然其基本特点是以激情而不是理智见长，[21]通常只是一种心情或一种感情状态的简单表达；“但这类诗歌也包括表达更复杂的心理发展过程的较长诗篇”[22]。从这样的界定来看，构成“抒情诗”的实质是一种“抒情性”。这种特性能超越“体裁”和“文类”的限制，并不局限于“抒情诗”（lyric poetry），而能进一步包括诸如“抒情小说”和“抒情戏剧”等。问题的关键在于，这里所抒发的情感内涵具有特定的思想品质。朱自清在《诗言志辨》的序中曾指出：“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’的意念。”[23]与此同时他也谈道：“抒情”这词组是我们固有的，但现在的含义却是外来的。从今天的跨文化视野看，朱自清先生当年的这个见解很中肯。作为词组的“抒情”，最早大概出自《楚辞·九章·惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”此外《左传·昭公元年》也有：“吾代二子愍矣。”再有唐代诗人骆宾王《秋日饯陆道士陈文林得风字》诗序：“虽漆园筌蹄，已忘言于道术；而陟阳风雨，尚抒情于咏歌。”以及元代赵孟頫《咏怀》之四：“抒情作好歌，歌竟意难任。”

由这些具体例子不难发现，这组中国词汇与西方概念有同有异。“同”在都含有主体内心情感的外露式表达，“异”在所表达的情感内涵在相对意义上存在着狭小与阔大的根本性区别。由“愍”而生的中国式抒情，表达的是个体的忧愁与哀伤，这与由现代浪漫主义思潮推波助澜的“抒情”相去甚远。不妨再用朱自清的话讲：一般说来，中国古代更多使用的是与抒情相近的“缘情”，这个词组之范围较抒情小，表现在对宇宙人生的看法等方面。换句话说，“缘情”侧重于主体由个人经历而产生的生命情怀，而“我们后来说的‘抒情’范围较大，是受外国影响的，把对宇宙人生的观感都包括在内”[24]。高友工在自己的著作中也曾明确提出，陆机的《文赋》可以说是中国文学走向抒情的一篇理论“宣言”。[25]但人们都很清楚，陆机《文赋》对中国诗学起到的推陈出新之功，首先是在“诗言志说”之外提出了“诗缘情而绮靡”的主张。这与源自西方的“抒情观”有着本质的不同。事实上，这就是朱自清强调的同一组“抒情”词汇中蕴涵着并不相同的含义的原因。也正因如此，在朱自清这种返本归真的诠释中，还隐含着更深一层的意思：中国本土的“缘情说”与源自西方的“抒情论”之间，除了意义内涵上的特色差别外，还明显地存在着伦理价值上的高下之分。

由此看来，与其没完没了地为“抒情传统”是否成立而纠缠不休，不如像王德威教授的文章中提到的，将重点转移到这样的问题：中国式“抒情写作下的伦理承担”[26]究竟有着怎样的表现和成就？在某种意义上，这似乎也正是“抒情传统派”们的一种隐含的目标。用高友工的话讲：长久以来，此一抒情传统在中国文化中占有极高地位；而之所以能这样，归根到底在于它所强调的“美感经验同时也是伦理经验”。[27]换句话说，当西方传统凭借其科学文化的发达而占据“事功之用”的权威性，中国文化凭借其抒情传统的延续而占据了道德制高点。由此可见，如同绝大多数涉及跨文化视野的中国学人的研究，实质上并不满足于“你有我也有”；关于“抒情传统”这个命题，它之所以能产生如此大的影响力，显然并非像倡导者所说，只是为中国艺术传统确立一个能与西方文化分庭抗礼的资源，它有在“言外之意”的深层次、在更高的价值评判方面与西方一争高下的意图。

这种情形由来已久而成为“传统”，但它的结果却显得一厢情愿并不如人意。中西两位学者的话最具说服力。其一是杰出的现代中国思想家梁启超的见解：“我国人无论治何学问，皆含有主观的作用，搀以他项目的，而绝不愿为纯客观的研究。在许多中国知识分子那里，讲中国史，听见外国人鄙视中国，心里就老大不愿意，总想设法把中国的优点表彰出来，一个比一个说得更好，结果只养成全国民的不忠实之夸大性。”[28]其二由德国著名哲学家鲍吾刚指出：大部分中国学者，通常都从一个明确的、主观的角度来看待事物，特别是当那些问题是时下备受关注的、非常急迫的问题的时候，这一点就更加显著；他们的著作中往往会有“一种亲近的认识和一种无法克服的偏见纠结在一起”，尤其是在涉及价值判断时，“中国学者完全不带偏见的作品是非常罕见的”。[29]无须讳言，这样的话会让民族主义情绪浓厚的国人听起来极为不满。但所谓忠言逆耳，能够或者说愿意尊重事实的人，都无法否认这是一针见血的话。落实到具体方面，这两位学者指出的现象在我们讨论的“抒情传统”上是否同样存在呢？在我看来，答案无疑是肯定的。

比如高友工的老师徐复观先生在《中国艺术精神》中总结庄子美学思想时写道：中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群体的对立，“成己”与“成物”在中国文化中被认为是一而非二。[30]显而易见，这早已不只是“就事论事”地谈庄子美学，而是以此为话题，借题发挥地进行价值评判，强调中国文化较西方文化更为优越。诚然，这并非徐复观首创，而是近代以来中国文化研究者的“惯例”。因为我们实在无法在科学文化上，以所谓的“四大发明”来与西方文明对峙，只有试图在“人文文化”方面寻找路径。当然不是不可以有这种想法，事实上世界上任何一个国家和民族都不会轻易承认自己的不足。中国尤其如此，所谓“老婆是人家的好，文章是自己的妙”，这句俗话清楚地道出了这一点。“好色”或许是全世界男人共同面临的问题，但“重文”则是中国文化向来的自我认同。问题是这样的观点究竟能否成立。徐复观在其书的序言中重申，他写此书“不是为了争中国文化的面子”，而是的确由衷地认为中国传统中科学文化的落后“无意中”成全了我们在人文文化上的优越位置，即不假借神话迷信的力量，使每一个人能在自己一念自觉之间，于现实世界中扎根站稳，并且通过弘扬这种精神，进而使人类能凭这自觉之力而解决自身的矛盾。

我愿意相信，作者在其写作期间的这番表态是真诚的。但在时过境迁的今天再来看这种说法，我想即便是徐复观先生自己恐怕也不好意思再“旧说重讲”。不久前，北京大学教授李零在其论述孔子的《丧家狗》一书中，以一句“孔子不能救中国，也不能救世界”结尾。此话不能说错，但却毫无意义。不过他在书中特别指出：西方重个人，未必轻集体；重物质，未必轻精神；重技术，未必轻人文。我们的推论是自欺欺人，认为他们西方人和自然之间，关系太紧张，不像我们，天人合一，“这是完全说反了”。由此他强调：“传统不皆是精粹，很多应叫‘国渣’。”[31]这个见解颇为深刻，当然也是多年来许多有良知的前辈学者共同的观点。比如储安平早就写道：我们的社会上只是充满了各种理论、口号、标语、宣言、计划、报告、教规、条文、守则、演说、座谈等，单从表面上看，似乎也是蓬蓬勃勃的，但一究实际，只是一股空气。他指出：古往今来，中国社会的价值观核心就是“私利至上”，其结果是“社会无是非，无公道”。[32]所以有著名京剧剧目《苏三起解》中的这句千古名言：公道不公道，只有天知道。

这种不讲“公道”的社会必然会出现这样的情形：“在中国学校里，一个最无抱负、最无才干、最无个性，从各方面看都是最平庸的人，常常被学校当局认为是最优秀最标准的学生。”[33]我想，读到这段话的读者多数会产生一种错觉，以为作者就活在当下中国，因为他所写的这些依然是今天中国社会人们最熟悉的风景。尽管孔子根据他对历史的观察，早就极具远见地提出“移风易俗”的思想，但后世所形成的“传统”恰恰相反。光绪二十六年十二月初十日（1901年1月29日），慈禧太后在历经艰难险阻终于逃到西安行宫后，发布了“变法上谕”，其中写道：“误国家者，在一私字；祸天下者，在一例字。”换句话说，让中国每况愈下的原因就在于“安于现状，不思改革”。但这只是表面现象，根源何在？叶嘉莹教授提出：中国在过去数千年来之所以能让那些贪污腐败、祸国殃民的政府和官员，敢于骑在人民头上横行无忌，就是因为人民中觉悟到自己的力量的人太少，敢于拿出力量来参与斗争的人太少的缘故。[34]这与钱穆先生所说的下面这番话虽不相同，但意思一致：“中国人主张安命，因此每不能打开局面来创造新的，只对旧的极回护，极保守。”[35]这些当然是实话实说，但仍然未能道出事情的本质。

问题的症结并不复杂，就是梁漱溟先生的这番话：“中国文化最大之偏失就在个人永不被发现这一点上。一个人简直没有站在自己立场说话的机会，多少感情要求被抑压，被抹杀。”[36]许多年后，作家史铁生也指出：中国文化中第一件最糟糕的事是蒙昧主义，让成人幼稚化；第二个最糟糕的东西就是仅仅把人生看成生物过程，当作社会工具，而未能尊重精神的自由权利及其实现。[37]缺乏“个性”的生命并非名副其实的“人”，在一个“无人”的社会，“天人合一”又从何谈起？有学者说得好：在古代中国，大众的生命是以“没有生命”的形态表现出来的，这是中国传统文人典型的悲剧。[38]由此可见，徐复观先生的努力终究事与愿违。而作为他弟子的高友工教授的“抒情传统”理论同样存在着这样的弊病。在某种意义上，高友工的《美典：中国文学研究论集》可以看作是对徐复观所作《中国艺术精神》的发扬光大。全书虽然重在通过具体史料的调度分析来尽量客观地论证其核心观点，似乎重在客观描述而并无明显的价值优劣之评论，但这并不妨碍有经验的读者从全书的字里行间读出一种“味道”：由“抒情性”渗透到包括书画与戏曲乃至小说等艺术中而最终构成的“中国艺术精神”，达到了人类艺术文化至高无上的境地。

不妨对书里一段分析美感与快感关系的文字做些推敲。作者从最为基层的快感谈起，进入到中间层的侧重于结构形式欣赏的圆满感。高友工在其著述中特别强调，美感体验一方面必须从这种感官的、形式美的层次进入，但另一方面又必须警惕满足于这种以强烈的快感为特征的美感而停留于此；应该意识到这个层次之美的重要意义，在于它能为我们提供某种实质上是对人生意义的洞察和觉悟的，可称为“境界”的东西——由于它体现了人生的智慧，故又可称为一种慧觉和感悟。作者认为，只有达到这种境界，闪烁这种慧觉，才能抵达艺术的最高层次，才能说这是美的巅峰。那么，怎样的艺术能够或者说已经达到了这个层次呢？作者是有答案的，那就是中国艺术。据说，这多亏了中国艺术精神那一以贯之的抒情传统，因为“我们在中国的抒情作品中不断地感到自我生命在流动自然的意象中，或在飘逸冲淡的情怀中得到最完美的实现；这不是一般悦目的感觉，甚至于圆满无瑕的形式可以比拟的美感”。[39]毫无疑问，这番话像高友工关于“抒情传统”的整个论述一样，显得云遮雾罩、晦涩难解。

不过我们如果费力而为，仍能找到理解其意的门径。它的意思其实是指：抒情传统之“根”来自于作为中国诗歌“开山纲领”的“言志传统”。按高友工教授的理解，这个传统的核心是“在个人心境中实现他的理想”。而这种理想的实质是一个“自然、自足、自得、自在”精神的实现。[40]他对中国古代诗歌的这番概括基本还是准确的，只是漏掉了一个最重要的关键词：一切以“自我”为中心的“自利”意识——而这两个“自”是上述四个“自”的前提。其实高友工对此并非不清楚，他指出：真正的抒情大概应当是个人的私语、自语为人所知。[41]他只是没意识到，这里存在着一个事关重大的“抒情伦理”命题，这就是尼采曾强调的，美学必须要解决的这个问题：一个“抒情诗人”怎么能够是艺术家？[42]

二 抒情写作的伦理问题

为什么这是一个问题？因为古往今来，凡是真正优秀的艺术杰作都向我们显明了一个道理：要摆脱自我，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。但现代主观诗人们老是在倾诉“自我”，不厌其烦地向人们歌唱自己的热情和渴望。这种吟诵和倾诉之所以成为很大的问题，就在于艺术中存在着这样一个隐蔽的法则：没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作。世界艺术史的经验早已表明：“每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的。”[43]这当然并不是指艺术家不能使用第一人称“我”，不能诉说让其悲痛欲绝的心事。而是当优秀诗人以“我”的名义进行诉说时，具有不言而喻的“我们”的性质。“你痛苦不痛苦，与我们有什么关系？”俄国诗人莱蒙托夫这句话揭示了一个“艺术真谛”：由于艺术价值与情感表现相关联，所以我们常常无视“美学第一法则”——在艺术中，“抒情”并不具有“天然”的审美价值，事实上它需要拥有一个“审美伦理”的合法性作为基础。就像一个少女为其失恋而悲哀能够赢得人们的同情，但一个守财奴为其破财而痛哭则无法引起人们的怜悯。所以符号哲学家卡西尔强调：伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感。但是从这个事实我们并不能得出这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以归纳为艺术家倾诉其感情的能力。换句话说，真正的抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人，“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术”。[44]

用英国批评家科林伍德的话讲：人们之所以对艺术家的事业进行赞助并付给他们酬金，其原因是由于人类发现艺术家的产品具有美的或其他方面的价值，而不是为了赋予艺术家表达自己的特权。无论如何，作为社会的代言人，“艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的”。[45]唯其如此我们方能理解，为什么创作了长篇诗体小说《欧根·奥涅金》的普希金多次声明：奥涅金和我并不一样，别以为我们一提笔写诗，就只能写我们自己，而不能谈别人的情况。[46]法国20世纪小说家莫里亚克也表示：虽然每个作家差不多都从直接描写自己的幻想或爱情故事开始写作，但只有到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家。[47]所以尼采指出：现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉。比如，当古希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们同时表示了他的痴恋和蔑视时，诗作呈现在我们眼前的，并不是作为个体的作者本人的如痴如狂颤抖着的热情，而是其中散发出来的恋爱中人普遍具有的、体现着爱欲的形而上性质的酒神精神。在尼采看来，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。[48]与艺术情感论者相反，尼采指出：主观艺术与客观艺术的对立在美学中是根本不适用的。在这里，主体如果说只是一个愿望着和追求着一己目的的个人，那么这只能看作是艺术的敌人而不能看作是艺术的源泉。只有在这样的情形下艺术家的主体才具有真正的审美意义：摆脱其个人的意志，让自身成为主观意识与客观存在的中介。[49]

这同样是诗人艾略特著名的“诗歌不是个性的表现，而是个性的逃避”[50]这番话的意思所在。这位1948年度诺贝尔文学奖获得者的意思，当然并非要彻底否定艺术家个性对于审美创造的意义。所谓“个性的脱离”，指的是摆脱“自我中心”的控制，走出“自恋主义”的局限。事实上，货真价实的艺术杰作总是体现着真正的艺术个性，但这必须以坚决排除唯我独尊的自恋主义为前提。从艺术实践来看，审美个性的存在与呈现有其必然性。就像英国学者奥斯本所说：“似乎有理由相信，一个艺术家知觉和描绘世界的表现性方法，在某种程度上就是表现他自己及其个性。”[51]毛姆也说：“文学家创作是因为他们心中有强烈的要求，迫使他们具体表现出自己的个性来。”[52]艺术家个性的意义体现于两个方面，首先体现在作品的产生。英国学者穆勒提出过一个见解：伟大诗人的知识来源于对自身的观察，他们在自身的内心发现了人类天性的一种非常微妙而敏感的样品。[53]这话的意思通俗地讲，就是王安忆的这番经验之谈：“我的第一主题肯定是表现自我，别人的事我搞不清楚，对自己总是最清楚的。”[54]艺术家个性的意义其次表现在读者对艺术的接受方面。经验表明：“在一件艺术品中，我们诚望看到某种个人因素。一件艺术品完全可以被界定为一种饱含艺术家个人感觉因素的图案。”甚至在某种意义上讲：“一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕。”[55]但有一点必须明确：关于艺术个性的这些论述最终指向的目标就是尼采所说的：通过主观的中介走向客观性。随之而来的是对以下三个问题的澄清：

其一，什么是客观性？用美国心理学家阿德勒的话说：当某种东西对你、对我、对其他任何人都是相同的时候，我们就称其为客观；当它因人而异，当它仅为一人所有而不为任何别人所有时，我们就称其为主观。[56]用《孟子·告子上》里的话，就是“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉”。其二，什么是“艺术的客观性”？一言以蔽之，就是对人类命运的洞察和对生命存在的认识，这种认识是以“基本人性”为前提的。在这个意义上讲，艺术的意义就意味着客观性的存在，就如贡布里希所说：“所有的艺术，不管是音乐、书法、舞蹈、诗歌、绘画，还是建筑，它们都深深地植根于人类普遍反应的共同基础之中。”[57]其三，强调这种客观性有何必要？对此不妨借用马克斯·韦伯在《社会科学方法论》里的这段话予以论述：我们大家都以某种形式相信，我们用以泊定我们生存意义的终极价值观念，具有一种超主观经验的有效性。正是在这个意义上，“客观性的问题不仅包含了自然界，而且也包含了人文世界”。[58]这体现于一个基本诗学原则：“无意义的东西不可能美。”[59]从哲学角度讲有两种客观性：以定量为标准的科学客观性和以定性为依据的人文客观性。对于后者，客观性即普遍性。就优秀艺术作品而言，其普遍性就是对基本人性的体现。为什么莎士比亚能当之无愧地成为后人无法超越的经典戏剧大师？答案是：“每一类读者都在莎士比亚身上找到自己所能了解的东西。”[60]同样的道理，为什么作为“亡国之君”的李煜的诗词，能经受住岁月的淘洗，迄今仍具有如此魅力？是因为身为芸芸众生的人们能以自己的生活与之产生共鸣。

由此可见，除非诗人能以某种方式拥有客观性，否则其创作无法获得真正的艺术价值。雨果曾经说过：一个科学家可以使另一个科学家被人遗忘，而一个诗人则不可能使另一个诗人被遗忘。这的确是经验之谈。但何以如此？无非在于每一个优秀的艺术家都有独特的审美个性，正是通过这种审美个性，优秀诗人不仅让我们看到了一个丰富多彩的文化世界，同时也使无法重复的“生命意义”借助文化多元性而得到充分的揭示。综观上述，现象学美学家盖格尔的话能够作为其总结：艺术实践的成败与否取决于一种“张力”（tension）的形成，即一方面“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它”。[61]这种艺术张力产生于艺术活动中所存在着的“既不能没有自我，又不能听从自我”的悖论。要做到这点，关键在于懂得如何准确把握自我的尺度。清代才子袁枚有句众所周知的名言：为人不可以有我，有我则自恃自傲之病多，但“作诗不可以无我，无我则抄袭敷衍之弊大”。[62]通常而言，这句话本身并无问题；但在具体实践中，就显出问题了：事情往往并不在于有意的“无我”，而在于无意识地封闭化的“唯我”。

比如南唐著名文人冯延巳的这首《浣溪沙》：“转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖，登临不惜更沾衣。”吕正惠教授以“中国式‘悲歌’”给予评价，他认为阅读中国古典诗词往往给予我们这样的感触：中国文人孤独生命的本质，就是孤独来自生命的虚掷与浪费。[63]这个见解的确精辟，道出了前人所未言的独特领悟。但我们能否再继续追问，导致这种现象的根源何在？究竟是什么让中国古代那些实在不甘随波逐流的文人们，最终仍殊途同归于这样一种无奈的结局？答案其实已经很清楚，所谓“抒情传统”，准确讲应该称为“缘情传统”。这个传统由两个基本环节构成：“物色”与“咏怀”。先说前者，所谓“物色”通常就是“触景生情”，主要表现为两大形态：少女“伤春”、壮士“悲秋”。它体现了中国古人从四季变幻而意识到时间的流逝。这种情感的源头可追溯到《论语·子罕》中孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感叹。显然，这里存在着一种自觉的“时间意识”，但却不同于奥古斯丁对“时间本质”的追问，而是仅仅停留于因时间“一去不返”而产生的“生命苦短”的感叹。难怪有日本学者表示：自古以来，中国的时间意识“与其说是循环的，毋宁说是明显地流逝的”。以这种时间意识为底色的人生观反映在诗歌中，就使“伤春悲秋”的题材成为诗歌传统的重要部分，并“成为更持续的抒情源泉”。[64]由此再深入一步，不难发现，严格意义上的以追究生命价值为目标的“生命意识”，在中国文化中一直处于缺席状态。中国人的“得道”之梦的实质并非孔子一厢情愿的“有所担当”，而是无为而获的“成仙”。由此来看中国的所谓生命意识，准确地讲应该命名为“寿命意识”。这与“好死不如赖活着”的“中国价值观”可谓一脉相承。

再来谈谈“咏怀”也即“咏怀诗”，直白地讲就是“吟咏抒发诗人怀抱情志之诗”。有文章将其归纳为三类，分别表现“济世情怀”、“超世情调”、“游世情趣”。也有文章将之总结成两类，即“游子思乡”和“民妇念夫”。后者即平民妇女对被官府征兵开往前线音信全无生死不明的丈夫的思念，普遍表达的是对永远没有终结的战争的厌恶。前者又称“羁旅行役”之作。《史记·陈杞世家》曰：“羁旅之臣，幸得免负担，君之惠也。”西晋政治家、军事家杜预注释：“羁”，即“寄”；“旅”，“客也”。东汉末年经学大师郑玄注：“羁旅，过行寄止者。”关于“行役”一词，语出《诗经·魏风·陟岵》：“嗟！予子行役，夙夜无已。”最初指因服兵役、劳役或公务而出外跋涉，后来泛称并无明确目标的离家出行。比如南朝的梁代文人柳恽的《捣衣诗》：“行役滞风波，游人淹不归。”唐代李白《估客行》中也有：“海客乘天风，将船远行役。譬如云中鸟，一去无踪迹。”由此看来，所谓“羁旅行役”诗，主要是指出门在外寄居他乡的游客浪子，将自己亲历的所见、所闻、所感沉淀于心，以诗的形式予以表达。内容虽说主要是对遥远故乡的思念和对往日家庭生活的回味，但并不仅限于此，而是包含了“有大有小”的各种人生体验。换言之也即“怀事与怀人”。此事为功名事业，此人为亲朋好友。所以“小”者一般是亲情和友情，“大”者多为借“忧国忧民”和“感时伤旧”的政治，为自己的政治前途不顺而“怨”。

事实上，对于有文人士大夫背景的作者而言，主要涉及的是政治方面的抱负，这才是咏怀诗在其丰富多彩的表现中所拥有的最为靓丽的一道风景。其中最有代表性的诗人就是魏晋时代“竹林七贤”之一的阮籍，他不仅以八十二首咏怀诗在创作数量上占据优势，而且其写作范围几乎包括了从友谊亲情到仕途经历的整个人生感悟。如果说早期的五言诗的成熟，是历经汉王朝四百年盛衰的市民歌谣的产物，那么咏怀诗则是通过“建安七子”的努力，作为知识分子的诗歌创作的成果。这种变化首先表现在视野上。早先的五言诗的内容，基本上围绕《古诗十九首·明月何皎皎》中“客行虽云乐，不如早旋归”的主题。但到了阮籍这里，所“咏”之“志”出现了根本性的改变。比如《咏怀》第十七首：“独坐空堂上，谁可与欢者。出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。”诗中虽依然有“日暮思亲友”这样的传统亲情之咏，但至少在字面上已有了“登高望九州”的胸怀。有论者因此评判道：这是知识分子创作的咏怀诗超越了市民歌谣的五言诗的证据，因为前者只是局限于“狭小的视野上的个人的悲哀”，而阮籍的咏怀诗毕竟扩展到了“九州”也即“天下”。论者据此提出，以阮籍诗为代表的咏怀诗在视野的广度以及与此相为表里的孤独感方面，相对于从前的诗歌具有划时代的意义。[65]这样的评价虽显得独树一帜，但存在有待商榷之处。

在中国文人中，自古以来能做到读书与为人相一致，以自己的一生体现“人文”两字真正价值的寥寥无几。木心无疑是其中一位。用他的话说：论人生，我家破人亡，断子绝孙；论爱情，则柳暗花明，却无一村；说来说去，全靠艺术活下来。对这样的人的话你无法轻视。不妨读读他留在其学生陈丹青笔记本中的这段文字：中国是全世界独一无二开口就叫“天下”的国家。什么叫“天下兴亡，匹夫有责”呀？这个“天下”常常是指从海南岛到长白山，从台湾到西藏的地理范围，所以“中国人的视野的广度，很有限”。因此对于人生，中国艺术家的理解也非常狭隘，这必然影响到艺术作品的分量。用一句老话来讲，中国没有出过天才。比如莎士比亚的伟大之所以能得到举世公认，是因为他的作品“放之四海而皆准”；与其相比，中国的元曲常常是“放之四海而不准”。[66]这样的肺腑之言不见得会赢得一致的掌声，但并不妨碍其所道出的见解具有一针见血的功力。这与朱自清对“抒情”概念的中西之分的阐释如出一辙。诚如朱自清所强调的，西方语境中的“抒情”内涵之所以较中国古代大得多，就在于西方人把对宇宙人生的观感都包括在内。这有其思想史的根源：西方人将“认识自我”作为人生的第一问题；而在中国古人的观念中，根本不存在这类问题，自我本身没有什么需要认识的，唯一的问题就是如何融入社会，就是“人与人之间的关系学”。而最终结果却事与愿违，“弄得中国人面和心不和”。[67]这又是非常人所能言之言。

为了更好地说明问题，不妨让我们以初唐诗人张若虚的名作《春江花月夜》为例作出分析。众所周知，闻一多曾在其撰写的《宫体诗的自赎》一文里，对这首作品给予了“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”的评价。他认为：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”[68]长久以来，闻一多的这句话几乎已属“盖棺论定”之语。但是，只要我们能让自己从种种理论思维的轨迹中摆脱出来，对此诗的文本本身做认真的阅读，事情其实昭然若揭。这首作品的特点可以一言以蔽之：美不胜收。但这种“美”只是“赏心悦目”意义上的美，它能让人“流连忘返”，但缺乏能让人深入进去而“得道领悟”的能量。所以诗歌虽然明显带有一种“唯美”的色彩，却经不起反复回味的品读。排除掉初次接触的震撼后就不难意识到此诗的一些缺点：没有思想的厚度、情感的强度、心灵的深度、境界的高度。它所拥有的仍然是经过巧妙的修辞手法而扩充了的千年不变的“离愁别绪”和强化了的“人生感叹”。比如面对浩渺的江水诗人吟道：“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”闻一多认为：“对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。……这里一番神秘而又亲切的如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情。”[69]分析起来，这或许是闻一多因为旧宫体诗拙劣得让人深恶痛绝，而在一种鲜明的对比中给予了“优惠”性的评价。毫无疑问，张若虚的这首《春江花月夜》是首杰作，但只是呈现了一种缺乏更开阔格局的平面化的美。如果做个实验，从诗中排除掉诸如“春江”、“月光”、“岁月”、“相思”这类关键词，这首作品的味道就会大打折扣。相比之下，诸如“峰峦山巅沉默不语，整个世界辉煌壮丽，每朵鲜花都吐露爱的芬芳”[70]这样近乎“写实”性的描述，都会将我们的思绪引向远方。因为人对美的需要所体现的，是生命存在最根本的问题：生命意义究竟何在？所以诗人里尔克说：面对生命因自然美而引发的这种困境，“我们只能像当说不同语言的客人偶尔来拜访我们时一样，带着深深的困惑远眺自然”。[71]这个“终极之问”显然并不属于《春江花月夜》的美学范围，这也是它无论如何超越同类作品，归根到底仍属于“宫体诗”的原因所在。

不过我们不能将责任归咎于张若虚，归根到底，问题的症结仍在于在中国诗学中备受推崇的“有我说”的小格局。朱自清曾对袁枚的这个观点提出批评：袁枚的这个诗学观不够“大”、不够“重”，“他的‘我’，其范围太轻”。[72]这个观点值得重视。换句话说，由于自我认识的缺席，中国文化中不存在超越个体自我、追问存在意义的诗性探索。所谓“儒、道、佛三家”之所以能最终在一个“圆”字上“合一”，就是因为无论是“达则兼济天下，穷则独善其身”等豪言壮语，还是“入世”与“出世”之间的暧昧的纠葛，归根到底，都是今生今世围绕着“事功”的成败得失而生发的喜与悲、哀与乐。因为中国人的“视野”中并没有真正意义上的自我论，只有唯“天子”为上的人生观。《诗经·小雅·北山》所说的“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，道出了千秋万代中国人的宿命。认真的研究者并不难发现这一点，所以，给了阮籍咏怀诗以“视野开阔”这一高度评价的日本汉学泰斗吉川幸次郎，最终也还是承认：构成阮籍诗歌的基础的情感虽对前人五言诗有所突破，但在根本上讲宁可说是另一种延续。

阮籍八十二首《咏怀》全部都是悲哀之歌就是最好的证据。诚如吉川幸次郎所说，即便把视野广狭问题暂且搁置不论，有一点无法否认：阮籍的咏怀诗仍未能超越《古诗十九首》的水平，其“主旋律”仍是发端于孔子的“生命短暂”之叹。吉川幸次郎还进一步指出，阮籍咏怀诗对前人五言诗的继承主要体现在对人类幸福之脆弱的敏感性上，而深入地看这其实并非通常意义上的传承，而是差异中的延续。比如《古诗十九首》，其浓郁的“哀歌”特征来自对人类幸福的脆弱性的呈现，但毕竟还是没有失去对人的善意的信赖——这份信赖支撑着作者们继续怀着一种亲人回归、重获幸福的期盼。这也正是《古诗十九首》迄今为止，依然能获得广大读者和优秀学者默契一致的高度评价的原因。但与此不同，在阮籍的咏怀诗中，由于所处时代的黑暗面暴露得更为严重（比如他的朋友嵇康等人纷纷被杀），导致他的诗把幸福的丧失看作是人类的必然。[73]这个见解言之有理。在阮籍的咏怀诗里，其实隐蔽地蕴涵着“以死为生”的观念。比如《咏怀》第五十四首：“夸谈快愤懑，情慵发烦心。西北登不周，东南望邓林。旷野弥九州，崇山抗高岑。一餐度万世，千岁再浮沉。谁云玉石同，泪下不可禁。”诗中所表现出的对人生的消极态度并不只是信念的彻底粉碎，随之而来的还有名副其实的对精神生活的废弃。

正是从这个方面来看，阮籍的咏怀诗开了风气之先，让一种文学形式成为除了依附于权贵集团别无选择的文人墨客们用以直白吐露自我心情的手段。从中我们可以看到陶渊明《饮酒》二十首、陈子昂《感遇》三十八首和李白《古风》五十九首等的渊源。但也正因如此，阮籍咏怀诗不仅可以帮助我们探讨中国“抒情传统”的本色所在，还能够由此而进，成为我们认识抒情伦理的最佳案例。如上所述，作为“抒情传统”论的倡导者，高友工教授自己也明确强调：“抒情”的概念并不复杂，说白了就是抒发自我此时的感情。然而值得注意的是，在这个意义上，真正的“抒情传统”不仅没有理由排斥“悲剧精神”，而且应该将之视为“抒情传统”的核心，因为人世间再无任何东西能够比“酒神精神”更能将抒情性发挥到淋漓尽致的境界。以“诗仙李白”为例，他在中国式抒情传统当中即使当不了领袖，至少也是独树一帜的典范。而造就他的别开生面的诗歌艺术特色的，无非就是中国化的酒神精神。但有意思的是，相关学者标榜“抒情传统”的目的，恰恰是要与西方的“悲剧精神”分庭抗礼。由此看来，所谓“抒情传统”更清楚地讲，其实就是由诸如“神韵与妙悟”、“意味与性灵”等关键词所构成的“缘情传统”，而其中关键的关键在于一个“趣”字。史震华《华阳散稿序》曰：“诗文之道四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生气与灵机。”苏东坡《和饮酒二十首》中的“偶得酒中趣，空杯亦常持”，道出了“趣”在中国艺术文化中无可比拟的重要性。明代文学家钟惺在其撰文的《东坡文选序》中写道：“夫文之于趣，无之而无为之也。譬之人，趣其所以生也，趣死则死，人之能知觉运动以生者，趣所为也。能知觉运动以生，而为圣贤、为豪杰者，非尽所为也。故趣者，止于其足以生而已。”总而言之，“趣”就是所谓“抒情传统”的艺术之根。但不难发现，这是以绝对的个体自我为核心的、以苦为乐的“抒情主义”。著名法国学者孟德斯鸠在《论趣味》中指出：趣味的最普遍的一个定义，就是通过感觉而使我们注意到某一事物的那种东西。这句话至少道出了“趣味”这个概念的基本特点：无关思想深度和精神高度。这也就是为什么在《人间词话》第九篇中，王国维能如此自信地宣布，从严羽到王士祯等历代文人提出的形形色色的诗学主张，均不如他的“境界说”的原因。以“趣味”为本的“抒情主义”让我们付出了信仰的代价，使中国文化渐渐丧失名副其实的精神空间。周作人早已精辟地指出：由于我们“安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹”。这样的结果必然导致虽然个别作家作品不乏名篇佳作，但从总体上讲，“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨恨”。[74]我们不得不承认其深刻性。

由此可见，与“抒情传统派”试图占据“道德制高点”的初衷完全背道而驰，由“抒情主义”主导的艺术往往受限于自我利益的得失和功名利禄的计较，在伦理方面完全处于不堪一击的境况。因为它是过着养尊处优的生活、热衷于附庸风雅的那些知识分子，以遮蔽真实的人世真相为代价而人为推出的东西。所以会出现这样的见解：如果中国文学再不突破“抒情主义”的倾向，就无法表达人生的真相了。[75]换句话说，“抒情传统”不仅未能准确表述中国艺术文化的精神，将中国艺术精神成功推向超越西方艺术的道德高度，而且适得其反，让我们由来已久的“文化自恋主义”情结得以充分暴露。按照高友工的观点，“抒情传统”之所以能作为中国艺术精神的一面旗帜，是因为它反映了中国文化的最高理想，这就是“自然、自足、自得、自在”的精神。根据这个原则，那么最具代表性的作品当属于林语堂先生的小品。但德国汉学家鲍吾刚教授指出：“初看去，林语堂的小品文似乎主要在关注悠闲的价值，这种‘坐在椅中的艺术’以及对中式服装的常识。但是，如果我们更加细致地阅读这些文字，我们便会有一种逐渐增强的压迫感，这种极度的无忧无虑是对人生黑暗面的麻木。而这种麻木并非来自天真，相反，它来自中国人长期以来痛苦的经历。”此话或许会让某些“堂粉”们大为不满，但你无法否认这个观点的严肃性。

只有放下民族主义的“面子”，接受这个道理，我们才能理解对中国诗歌创作的美学批评。比如早期有国学家钱穆先生的观点：“中国民族在大平原江河灌溉的农耕生活中长成。他们因生事的自给自足，渐次减轻了强力需要之刺激。他们终至只认识了静的美，而忽略了动的美。只认识了圆满具足的美，而忽略了无限向前的美。他们只知道柔美，不认识壮美。”[76]中期有著名华裔法籍画家赵无极的说法：“从16世纪起，中国画就失去了创造力，画家就只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈。再没有想象和意外发明的余地。”[77]近期有小说家王安忆的见解：“中国诗词的意境追求，使我们陷入趣味的迷宫。这的确是很令人着迷的，由于趣味中所含有的高级心智和机巧，使我们认同了这种审美理想，专注于其中。也正是趣味的缘故，它使那些尖锐的不可调和的痛苦，还有崇高壮美的欢乐，全都温和化、委婉化，并且享受化了。它其实是有害处的，它就像是蛀虫，蛀空了感情的肌体，使它坍塌下来。”[78]这些颇具代表性的学者对中国艺术文化的反省，足以让我们不再陶醉于自欺欺人的中国式“抒情主义”中，而对艺术实践的“抒情伦理”进行深入的思考。这种思考让我们重新认识一个核心词：诚。孔子有“修辞立其诚”之说。这没什么问题。问题是从艺术实践看，只讲真诚是不够的。叶嘉莹说得好：“真诚的作品也有所不同，那就是：你的真诚所表现的是什么？”[79]

事实就像小说家王安忆所说：很多作家就是在一面真诚的旗帜下完全由着自己的性情走，对自己的性情缺乏辨别和鉴定。[80]在很大程度上，这就是抒情伦理所面临的最大问题。不妨让我们回顾孙康宜教授对陶渊明作品的评价。她认定，陶渊明诗歌的成功，在于将《诗经》以来逐渐形成的“抒情传统”发扬光大。她还指出：陶渊明作品“赋予抒情诗一种新的意义”，概括地讲就是“第一个在诗中唤起了中国人对自然之态度的广大潜能”，其结果就使“他的诗歌不再局限于主观的抒情，而是扩展到包容自然的运行”。[81]这个观点不能说毫无根据。比如脍炙人口的陶渊明《饮酒》第五首：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”叶嘉莹教授曾专门讨论：“什么叫‘真意’？那是诗人在这一片美丽的黄昏景色之中体会到一份宇宙和人生的真谛。”[82]这个阐释在今天看来似乎并不怎么引人注目，但在中国诗歌史上却具有非同寻常的意义。顾炎武等清代许多以考据见长的学者早就指出，陶诗中的这个“真”字在儒家经典五经中完全见不到，虽然在老、庄著作中常有出现，但显然并不符合陶渊明此诗的语境。吉川幸次郎提出：“真”是趋向真实的开端，“意”即对真的一种心领神会。[83]

对“真意”的这番解释或许仍有见仁见智的余地。但与其说陶渊明诗歌之所以能拥有一种别开生面的杰出性，在于他的作品实现了“抒情诗的升华”，从而“充分体现了抒情冲动所蕴藏着的巨大力量”；[84]不如讲那是对原本就并不存在的所谓“抒情传统”的杜绝。讲得更明确一点，是陶渊明凭借自然的力量去战胜非分的感情。正是对这种以“非叙事”的名义回避人世真相的“抒情主义”的超越，让生前并未受到公平对待的陶渊明，在死后成为中国诗歌史上的第一人。辛弃疾在一首《鹧鸪天》中如此评价陶渊明的诗：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”元好问《论诗绝句》也写道：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”这些由衷的赞扬尽管听上去十分响亮，但并不过分。由此看来，要想更深入地认识抒情伦理的本质，我们还需要懂得如何区分诗歌作品的优劣与高下。

徐岱，浙江大学文科资深教授、人文学部主任