第七节 述评：艺术本质论

在当今时代，追寻“艺术本质”（Nature of Art），从而确证“艺术定义”，应该说，具有理论与实践的双重目的。我认为，这种两个目的是基本合一的，都是为了“辨别艺术”抑或“确定艺术”（indentifying art）。

这是由于，艺术从“现代主义”开始，就进入到了激进变革的时代，尽管在前卫冲动日渐消耗之后，当今的艺术动力正在逐渐衰落。所以，艺术哲学的任务，就是探讨当代艺术的激进变化，其核心问题就是“发现确定的方法”，以确定哪些对象能为艺术，这个任务在“先锋派”时期就曾占据着最重要的位置。^[41]这也就是说，即使你不承认艺术存在本质，不认为艺术可以定义，但是“确认艺术”的基本方法还是需要和存在的。

我们打个比喻，界定艺术的传统方式，就好似是去确定“什么是雪山”？以往的艺术定义，基本上是“自上而下”的确定之。从传统的“再现论”到“表现说”，从“形式论”（贝尔的“有意味的形式”论）与“直觉说”（克罗齐的“艺术即直觉”论），从情感说（托尔斯泰的“情感的交流”说）到符号学（苏珊·朗格的“艺术是人类情感符号形式的创造”论），都是说，雪山之为雪山，乃是由于上面下了雪并积了雪。无论是情感、直觉、形式、符号，都是对于“雪”的规定。这种界定方式在20世纪中叶就已经过时了。

如今的艺术界定方式，同样以定义雪山为例，乃是要寻求雪线（snow line）在哪里？“雪线”是外来词，而且也是地理学的科学用语，是指年固体降水量与消融量处于平衡的地带，从视觉上也就是确定有雪与无雪的边界地带。如今的艺术定义，其实也是一种分析式的界定，就是要确定艺术与非艺术的边界。在划定了这个边界之后，才能确定哪些归入艺术，哪些属于非艺术疆域？所以，在艺术成为“开放的概念”成为基本共识之后，某些人首先从开放性出发提出“艺术不可定义”，但后来人同样从开放性出发，反对了反本质主义者的消解论，从而以各种方式来确定：雪线到底在哪里？

以“惯例性”定义的巨大影响为例，当艺术学家寻求使得某物成为艺术的“习俗”（conventions）的时候，也就是在寻求艺术与非艺术的区分到底在哪里？西方学人又将Artworld（艺术界）这个词分为两个词Art World（艺术世界），将丹托与迪基的观念普及，并追问了“惯例性”艺术定义的四个问题：其一，Who的问题：“谁”来确定某物被欣赏的候选地位？当然是艺术界的核心人物，首要地代表了艺术世界的社会惯例。其二，What的问题：具有哪些特征的对象必定成为艺术品？原则上说，一切对象都可以成为被欣赏的对象。其三，How Much的问题：理论家们总是松动惯例论的程度以纳入更多艺术在其内。其四，How Many的问题：究竟存在多少个艺术世界？^[42]无论艺术界到底有多少，它们都是不断变动的，同样，艺术与非艺术的边界也不是固定不变的。

以安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《布乐利盒子》为例，就在1964年的4月21日到5月9日之间，艺术家在纽约的马厩画廊展出了近400个布乐利盒子。当艺术家用胶合板与丝网印刷仿造了超市里面的布乐利牌厨房擦巾盒的时候，他并不是要把艺术品通过体积、尺寸与材质的差异，而使得观者将之与超市商品区分开来。这就是丹托所辨析的“感觉上不可分辨原则”，如果艺术品与“不可分辨的对应物”（indiscernible counterpart）之间，具体说就是《布乐利盒子》与作为商品的布乐利盒子从视觉上无法区分，那么，确定何为艺术的就只能从“非显明特征”上寻找。由此，丹托才确立了“艺术界”理论，并在看过1964年特展的整整二十年之后，提出了著名的“艺术终结论”，这位美学家也被戏称为“波普哲学家”（Pop philosopher）。

笔者在普林斯顿大学美术馆仔细观摩《布乐利盒子》的时候，当年的几百个盒子共聚的盛况已难以再现，它们早已“化整为零”分布在美术馆与收藏家手里，在丹托的家里也见到他的写字台下就有一个，而且价格奇贵。有趣的是，现在的每个“布乐利盒子”都被珍藏在玻璃柜里面，俨然成了波普艺术的经典。而且，细看看你会发觉，安迪·沃霍尔并未把盒子上的丝网印刷做得完美，而是采取了“做旧”的手法使之更接近日常之物。

丹托声称，他自己1964年第一次看到《布乐利盒子》深感震惊，并由此认定，沃霍尔的《布乐利盒子》提出了“艺术是什么”的哲学问题。由于沃霍尔用木板再造的盒子，与超市里面的肥皂盒看上去并无二致，因而日常生活里面的肥皂盒与美术馆中的肥皂盒，就具有了所谓感觉上“不可分辨性”（indiscernible），但那又该如何确定何为艺术，何为非艺术呢？这便是所谓的“感觉上不可分辨原则”。这是从马歇尔·杜尚的现成物的创作开始，始终萦绕在美学家与艺术理论家脑海中的难题。丹托却大胆地给出了自己的艺术定义，从本体论的角度看：“一个对象o是一件艺术品，只有当其处于阐释I之下，在此，I拥有将o变形为艺术品的功能：I（o）＝W”；^[43]用更简约的说法就是，“如果x代表了一种意义，它就是件艺术品”（x is an art work if it embodies a meaning）。^[44]

图1-11 安迪·沃霍尔《布乐利盒子》（1964年），普林斯顿大学美术馆展

这个定义基本有两个条件：一个是该对象是关于某物的，另一条件是它必定表达了一定的意义，前者是“相关性”（aboutness），后者则关乎“意义”（meaning）。《布乐利盒子》之所以成为艺术品，按照丹托的这个极简主义的定义，一面是由于它是关于盒子的，另一面则是表达了商业文化的意义。所以在斯特堡画廊里面，通过沃霍尔的手，这些原本普普通通的盒子都成了艺术品，如今堂而皇之地进入到了艺术史之中。有趣的是，晚年丹托在所撰写的《安迪·沃霍尔》的小册子的末尾处，还将《布乐利盒子》赞为“圣杯”，^[45]似乎点化圣杯的不仅是耶稣的亲吻，大概还应算上后来阐释者之阐发？显然，丹托太过推举这些盒子的理论价值了。

这就又回到了“确定艺术”的老问题：为何“感觉上不可分辨”的两个物—作为艺术品的《布乐利盒子》与商场里面的布乐利牌盒子—看似完全相同的两个物品，其中一个却被艺术家带到了“艺术界”中而成了艺术品呢？更简单说来，为何一个是艺术品，另一个则不是，原因何在？根据我的解析，起码可以给出三种解答：

首先，是美术馆的“艺术氛围”抑或“艺术语境”，使它成了艺术品，在超市里就是商品，在美术馆内才是艺术品。马厩画廊给予了《布乐利盒子》以艺术地位。

其次，是艺术家的行为，带到了“艺术界”的行为，或者赋予“艺术资格”的行为，使它成了艺术品。安迪· 沃霍尔的带入行动给予了《布乐利盒子》以艺术地位。

再次，是“观念”使它成了艺术品，这个观念就是“这是艺术”！“是”就是一种判断，由于观念的赐予，从而指定了艺术。艺术理论给予了《布乐利盒子》以艺术地位。

所以说，“艺术情境”、“艺术行为”抑或“艺术观念”，恰恰是使得《布乐利盒子》这样的边缘化作品进入艺术体系的三种路数。出于“确定艺术”的唯一目的，这三者应该归属于“艺术定义”的实践方面，当然，“艺术定义”还是理论方面的归属，应该说，由古至今的各种艺术界定的方式，都形成了一种所谓的“历史叙事”（historical narrative）。

实际上，“确定艺术”本身也是一种叙事，这种“确定性叙事的要点，就是通过某种方式在艺术史中来确定候选作品的艺术地位，并将作品作为易于理解的对传统的贡献，从而使之能得到安排。这个目标暗示出正在叙事的故事会在什么地方结束：也就是以艺术地位受争议的作品之产生作为结束”^[46]。《布乐利盒子》就身处这种历史叙事过程与格局当中，对那些波普艺术品的认定也就是在艺术史中给它们安置位置。当关于《布乐利盒子》的争议出现的时候，也就是显露出新的艺术叙事与传统之间的矛盾所在，而产生争议并进而“验明正身”之时，关于这作品的“艺术叙事”也告一段落。

这种“叙事性”艺术定义的观念，来自美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll），与他本人的交流当中，他也接受了笔者的判断：这种叙事观念其实是来自丹托的“历史叙事哲学”，只不过卡罗尔将之挪用到了美学当中而已。但卡罗尔的实用主义使之并未给艺术强行下个定义，而是要寻求“确定艺术”的方法。从发展来看，这种“叙事性”艺术定义也是“历史性”艺术定义的一种推展，就连卡罗尔本人也将这种新观念视为对“历史性”艺术定义的辩护与纯化：“确定性叙事是要通过历史性说明方法，把正在讨论的作品的发生与此前得以承认的艺术实践联系在一起，从而来确立某一件作品的艺术地位。”^[47]显然，此种“艺术地位”是历史赋予的。只不过，卡罗尔首先把艺术当作“文化实践”，而实践的统一性由叙事来建构：通过叙事鉴别对象为艺术并纳入序列，艺术由此成了进行时的“文化实践”并保证了“实践的历史一致性”。

整体观之，“历史性”定义方式是正确的，因为艺术的边界被拓展得如此宽泛，所以采取一种“历史主义”的态度，赋予了“确定艺术”以一种历史的视野，这是比较适宜的选择。当我们观看一件艺术品的时候，并不是由于我们的观看，使得所看的物成为艺术品。同时，也不是由于艺术家本人授予该物以“艺术地位”，或者“艺术界”里面的某些人赋予其艺术的名称，而是要看：这个作品的“历史关联”究竟是什么？也就是从这个具体作品“顺藤摸瓜”向前导，它之所以被认定为艺术，其实是因为与前代历史里面的某件或者某些艺术品，具有历史“延承性”的类似性。

图1-12 安迪·沃霍尔《布乐利盒子》（1964年），纽约苏富比拍卖行展

在这种历史的维度里面，只要你确定一件艺术品与前代的艺术品形成了这种“连续性”的时候，该艺术品也就被自然纳入到“艺术序列”里面去了。这意味着，艺术是要在与前代艺术的“比照”之中方能确定自身，要在艺术的“历史序列”的内部来定位艺术。如此看来，艺术的不断被定位的历史，就会形成了一张又一张的“网”。这些“网”虽然看似是无限在扩充的，但是，总还是具有一定的历史关联和多元方向性的。在这个意义上，维特根斯坦所说的“家族相似”，的确可以用来深描艺术之“网”之间的内在关系。尽管从艺术网里面任取两件艺术品，在表面上看是相去甚远的，但是通过一种“网”却可以彼此找到联系。这种联系的“中介”，就是历史。

然而，“历史性”艺术定义，尽管具有规定艺术的当代实用性，却并不足以完全把握住艺术本身。因为，艺术还需要一种“内在的规定性”，这就需要回到经验的“自然主义”的思路来加以补充：“自然主义定义艺术为一种深深植根于人的本性的东西，这在每一种（原始的和先进的）文化中都能发现其表现。在此，艺术被视为一种从自然人类的需要和动力中产生的……这种经验给予活生生的生物的不仅仅是愉悦，还有更生动的、提升着的生活感觉。”^[48]换言之，界定艺术，必须在“历史主义”与“自然主义”之间作一种折中的考量。其根本的原因在于：自然生活如果没有历史，那将是无意义的，而历史假若脱离生活，也是不可能的！

如此看来，艺术的界定，正是要介于“历史主义”与“自然主义”之间。一方面，认定艺术就源于人的自然本性的喷涌和折射，这是人类“内在的经验”的“积淀”；另一方面，还要在具体的历史里面去确定之、去规定之、去界定之，这是人类面对艺术的“历史的经验”累积。这种折中与融合，使得两方面原本的极端色彩都得以减弱，从而在现实生活的基础上获得了更高层面的“融会贯通”。^[49]

在“生活经验”的基源之上，植根于“自然主义”，开拓于“历史主义”，这才是我们可能采取的艺术界定的最佳策略之一，也是从“生活美学”出发重新定义艺术的致思方向。

---

[1] Plato, Plato: Complete Works, edited by John M. Cooper, Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing, 1997, p. 921.

[2] Susanne K. Langer, Problems of Art: Ten Philosophical Lectures, New York: Charles Scribner’s sons, 1957.

[3] 刘悦笛：《艺术终结之后：艺术绵延的美学之思》，南京出版社2007年版，第11—12页。

[4] The Museum of Modern Art ed., MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art, 2004, p. 87.

[5] “Apropos of Ready Mades, 1961”, Duchamp’s lecture at the MoMA museum, New York, 109 October 1961; in Art and Artists 1, July 1966, p. 47.

[6] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge: Harvard University Press, 1981.

[7] “Apropos of Ready Mades, 1961”, Duchamp’s lecture at the MoMA museum, New York, 109 October 1961; in Art and Artists 1, July 1966, p. 47.

[8] Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, London: Routledge, 2005, p.6.

[9] George Dickie, Aesthetics: An Introduction, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1971, pp.96—97.

[10] Frank Sibley, “Is Art an Open Concept? : An Unsettled Question”, in Matthew Lipman ed., Contemporary Aesthetics, Boston: Allyn and Bacon , 1973.

[11] Stephen Davies, “Weitz’s Anti-Essentialism”, in Peter Lamarque & Stein Haugom Olsen eds., Aesthetics and Philosophy of Art, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2004, pp.63—77.

[12] Peter Kivy, “Foreword”, in Noël Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge: Cambridge University Press 2001, p. x.

[13] Arthur C. Danto, “The Artworld”, in The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, (Oct. 15, 1964), pp. 571—584.

[14] Howard S. Becker, Art World, Berkeley: University of California Press, 1982, p. 34.

[15] Arthur C. Danto, “The Artworld”, in The Journal of Philosophy, p. 576.

[16] Arthur C. Danto, “The Artworld”, in The Journal of Philosophy, p. 580.

[17] George Dickie, The Art Circle: A Theory of Art, New York: Haven Publications, 1984.

[18] George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 34.

[19] Ibid., p. 29.

[20] Ibid..

[21] Ibid., p. 32.

[22] Ibid..

[23] George Dickie, Art and Aesthetic, p. 33.

[24] Ibid., p. 34.

[25] Robert Stecker, “Definition of Art”, in Jerrold Levinson, ed., The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2003, p. 147.

[26] Howard S. Becker, Art World, p. 35.

[27] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 59.

[28] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 61.

[29] Ibid., p. 63.

[30] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 66.

[31] Ibid..

[32] Ibid., p. 71.

[33] Berys Gaut, “ ‘Art’ as a Cluster Concept”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, London: The University of Wisconsin Press, 2000, p. 40.

[34] John Searle, “proper name”, in P. F. Strawson, ed., Philosophical Logic, Oxford: Oxford University Press, 1967.

[35] Berys Gaut, “ ‘Art’ as a Cluster Concept”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, p. 27.

[36] Ibid..

[37] Berys Gaut, “ ‘Art’ as a Cluster Concept”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, p. 28.

[38] Ibid., p. 27.

[39] Berys Gaut, “ ‘Art’ as a Cluster Concept”, in Noël Carroll ed., Theories of Art Today, pp. 31—32.

[40] Ibid., p. 35.

[41] Noël Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, p. 104.

[42] Howard S. Becker, Art World, Berkeley: University of California Press, 1982, pp. 150—162.

[43] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p.125.

[44] Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Chicago and La Salle: Open Court, 2003, p.25；Arthur C.Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, New York: Farrar Straus Giroux,1994.

[45] Arthur C. Danto, Andy Warhol, New Haven and London: Yale University Press, 2009.

[46] Noël Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, p. 109.

[47] Ibid., p. 107.

[48] Richard Shusterman, Performing Live Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York: Cornell University Press, 2000, p. 4.

[49] 刘悦笛：《生活美学与艺术经验—审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版，第14章“艺术作为经验与经验作为艺术”。