- 当代艺术理论:分析美学导引
- 刘悦笛
- 3569字
- 2021-03-29 19:54:06
第三节 艺术是自来还是他来的?
古德曼认为艺术品可以分为“自来的”(autographic)与“他来的”(allographic)两种,前者原意就是“亲笔书写”,后者的意思则是“代为书写”或者“书写变体”。但是,谈到具体艺术,特别是视觉艺术的时候,说绘画还勉强过得去,但是说雕塑或者版画是“书写”出来的,似乎显得太过牵强,所以我们采取了“自来”与“他来”的译法:“自来”就是艺术家亲自完成的,“他来”就是由其他人代为完成的。
如果按照这种推论,自来的艺术似乎就理应是“单一艺术”,而他来的艺术大概就是“复合艺术”了吧。这种理解看似合理,却忽视了艺术本体存在问题的复杂性程度,因为自来的和他来的艺术关联,并不等同于“单一艺术”与“多元艺术”的关系,这是古德曼明确指出的。[16]但是,原因何在呢?这就要从古德曼的《艺术的语言》当中的两条思想线索谈起。
笔者的专著《分析美学史》已强调,《艺术的语言》有两条基本的理解线索:一条是从论“再现”开始的(第一章),另一条是从论“赝品”开始的(第三章),它们汇合到全书的终结部分,[17]最终导向了古德曼的(包括“审美-非审美征兆”在内的)“艺术与理解”的基本问题。[18]按照这种架构性的理解,自来与他来的艺术之分,显然是第二条线索上的某种推论,也就是关于“本真性的审美意义”(aesthetic significance)的推论;然而,还有一条基本线索同样重要,就是第四章所集中探讨的“记谱理论”(The Theory of Notation),自来与他来的区分又可以被视为导向这一理论的内在线索。
这就意味,自来与他来的艺术的本体之分,要从两个方向上来加以理解,一个方向就是从“赝品”开始的,自来与他来的区分由此导出;另一个方向则是导向“记谱”理论的,自来与他来的艺术得以相互区分的根本特质,由此得以最终的确立。
先从赝品论述开始。“赝品”问题之所以重要,那是因为它直接关系到艺术品的“本真性”(authenticity)难题。古德曼一反在大家头脑中的固有观点,那就是:赝品的“审美价值”总是少于原作的,无论二者是如何相似。但如果“知觉鉴赏力”(perceptual discrimination)根本无法做出真与假的鉴别,如果没有了这种“知觉差异”的话,那么“审美差异”也就不复存在了。但古德曼还是承认赝品与原作在审美上是有差异的,而这并不意味着原作一定要比赝品更好,[19]这是古德曼的一个洞见。尽管事实是,大多数的原作可能是更完美的,然而,古德曼还是一反常态地提出,假如某位大画家仿作了历史上一位小画家的画作的话,那么,所谓的赝品要比原作更加完美,这在中国绘画传承史上的实例也比比皆是。
这就关系到赝品与原作的关系问题,自来与他来的艺术之分由此被推导了出来。按照古德曼的思路,如果赝品与原作的差异是有意义的,那就是“自来的”艺术;反过来说,如果二者之间的差异是无意义的,那就是“他来的”艺术。
“自来的”艺术,是必须区分出原作与赝品的艺术,相应的,即使最精确的复制也不能为真的艺术。但这个普遍常识也得到了哲学家们的反对,诸如彼得·斯特劳森(Peter F. Strawson)这样的著名分析哲学家指出,我们之所以不能将复制品直接等同于艺术品,那就是因为人类的复制技术尚未完善而已。如果复制技术完备了,那么,对于绘画原作的复制就同对诗歌手稿的复制如出一辙了,于是,不同的人在不同的时间可以看到同一绘画,就像他们在不同时间听到同一部四重奏一样。[20]如果真如斯特劳森所愿,那可以设想,将一件绘画放到“复制器”当中就可以得到完完全全相同的“克隆制品”,但事实是目前的技术条件对此还难以企及,而且这种观点更忽视了艺术家本人的创造力的功能。
图3-7 格哈德·里希特(Gerhard Richter)《死亡》(1988年),纽约现代艺术博物馆展
绘画就是“自来的”艺术,因为它能够而且必须区分出原作与赝品。一幅绘画一旦被“即地即刻”创作出来就成了原作,此后的任何仿作,无论模仿得多逼真都成了赝品。原作就是自我成就自身的,同时也与任何赝品之间都划分了界限。但是,从东西方绘画艺术的差异观之,似乎古德曼的绝对观点也是值得商榷的,因为,中国传统绘画的传承当中的仿作现象更为特殊,往往成了将绘画本身留住的基本方式,以至于原作早已不在了,但是后世的仿作却促成了该作品成为一种“复调式”的存在,这种内在的传承性是以绢与纸等材质作为媒材的中国绘画所独具的。
相应的,“他来的”艺术,就是根本无须区分出原作与赝品的艺术,甚至就是根本没有原作的艺术,这些艺术形成了一种“复数化”的共同存在。显而易见,音乐就是“他来的”艺术,而且是最为典型的他来的艺术。在此类的艺术当中,赝品的观念基本上已变得毫无意义了,一旦一段音乐被写了出来,实际上它也就无法被赝制了。如果出现了其他乐段与某一乐段类似乃至相同的情况,我们一般都不会说,前者是作为后者的赝品而存在的,而只会说前者引用或者抄袭了后者,事实基本上也是如此。
然而,美学家列文森还是继续区分出两种赝品类型,由此来推进古德曼的思想。这两种赝品分别叫作“参照性的赝品”(referential forgery)与“发明性的赝品”(inventive forgery),前者就是指那种绝对拷贝原作的作品,后者则是指那种以仿作作为“风格”的作品[21],在中国传统绘画当中如“仿大痴笔意”之类的作品,恐怕都属于后者。从赝品的角度出发,列文森继续追问的是“自来”与“他来”之艺术划分的合理性的另外的问题。[22]那种“参照性的赝品”,甚至已经“以假乱真”的艺术复制品,并没有对音乐与文学之类的“他来的艺术”形成质疑,然而难题在于:对于音乐与文学而言,“发明性的赝品”可能吗?对某位音乐家作品的风格上的仿作,或者对某位作家的风格上的仿作,在某种意义上都是可能的。然而,音乐与文学却被古德曼视为是“他来”的,它们是不存在赝品的,这恰恰构成了古德曼艺术本体思想的内在矛盾。
更为重要的规定在于,“他来的”艺术之所以成为“他人代书”的,正是由于,一段音乐被写出来之后还不算完成,还需要被他人演奏出来,而不同人的、不同时间的演奏出来的同一段音乐,却被视为同一的,这是我们对艺术品的通识。但事实证明,每一次的演奏都不相同,即使是同一批演奏者使用相同的乐器在同一空间内,他们连续演奏了两遍,那么,所演奏出来的作品也是不同的,即便将演奏者为机器所取代也是如此(机器与乐器每次都会因磨损而有所变化)。就算科学意义上的“平行时空”真正存在,那么,不同的音乐演奏也难以为同一位听者所同时倾听。
另外的事实在于,每年都大量生产出许多的交响乐乐谱,但是其中的大部分却都尚未被演奏出来,那么,这些被创造出来的乐谱到底是不是艺术品呢?对此而言,似乎更适宜的做法,就是将乐谱当中音乐视为一种“潜存”,而把演奏中的音乐视为一种“实现”。这也是某些分析美学家们的意见,他们认定,艺术原本是作为一种“模型”(pattern)而存在的,或者艺术就应该被还原为一种活动,诸如演奏之类的事件只是将艺术“现实化”了,这种观点在后面再加探讨。
但无论怎样,古德曼得出的结论无疑是正确的:“绘画是自来的,而音乐是非自来的,抑或他来的。”[23]如此一来,“自来的”与“他来的”艺术就构成了二分的结构,这种观点与沃尔海姆的另一种区分方式一道,曾被广为接受。
进而,古德曼又继续加以推论:似乎“绘画是一个阶段的艺术(one-stage art)而音乐是两个阶段的艺术(two-stage art)”。[24]画家完成的作品就成了原作,而音乐作品被写出来之后还尚未完成,它还要在不同的演奏中得以最终实现。这意味着,绘画作为亲自书写的艺术在“第一阶段”就宣告完成了,而音乐的乐谱被写出来只完成了“第一阶段”,它被演奏出来才能最终完成,他人代书只能出现在“第二阶段”。
这便形成了通常的理解:“自来的”艺术就限于“第一阶段”,而“他来的”艺术则要到“第二阶段”才得以实现。然而,如此推论却是不准确的,“一个阶段的艺术”也不都是自来的,反过来说,自来的艺术也不都是“一个阶段的艺术”。[25]“一个阶段的艺术”就类似于说是一次创造完成的,而“两个阶段的艺术”则是两度创作完成的。但最重要的反例就是,文学不是自来的,却是“一个阶段的艺术”。这是由于,文学尽管是在作家写出来的时刻而完成的,但是,文学的传播却需要不同的版本、不同的文字排版来实现。与此同时,版画由于其复制的特性,也是“两个阶段的艺术”,但是它却也是自来的,因为每件被复制出来的版画都是从原版上被印制出来的。
这就回到了本节开头所提出的问题,“自来的”艺术是单一的吗?“他来的”艺术是多元的吗?更复杂的情况需要被考虑到,古德曼恰恰注意到了两类反例。一方面,文学文本与音乐乐谱都是“他来的”,这毫无疑义,而建筑也应是“他来的”,因为按照同一设计图并使用相同的材料是可以建造出同一座建筑的,但是问题却在于,某种类型的建筑却是独一无二的,这究竟是为什么?另一方面,蚀刻版画本是“自来的”,但是它却可以有许多的原作,因为每次蚀刻的效果都是不同的(这种效果并不是完全人为控制的),这就反驳了“原作只能是唯一”的固有观念,这些都折射出艺术品存在的复杂化之格局。