第二章　《太律》的乐律研究

葛中选是通律名家，《太律》中相当部分是讲述乐律的。因此，我们有必要分析一下《太律》在乐律方面的研究成就，方便我们理解《太律》里的语音分析思想。由于乐律是非常专门的学科，要分析葛氏的乐律研究成就，就得先介绍古代乐律的一些相关的分析范畴，在此背景下，才能分析、评价葛氏关于乐律研究的成绩。

第一节　古代乐律的主要范畴

如果说文学是语言的艺术，那么音乐则是声音的艺术。“物不平则鸣”（韩愈《送孟东野序》），这是声音的本质。自然界存在着各种各样的声音，然而，乐音则是指人声或由人创造的各种乐器发出的有组织的艺术声音。《礼记·乐记》谓：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”

我国音乐产生的历史很早，《尚书·皋陶谟》就记载：“帝曰：……予欲闻六律、五声、八音。”《管子·轻重甲第八十》说：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢……”现代考古发现，我国早在七八千年前就有了形制精美的乐器。[1]《吕氏春秋·仲夏季·大乐》曾经说到音乐的产生问题：“音乐之所由来者远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。……先王定乐，由此而生。”

音乐具有愉悦人类情意的作用。《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也！’”音乐还具有社会教化作用，我国古代社会把乐制看作是与礼制一样重要的文化教育范畴。《论语·学而》：“有子曰：‘礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。’”《荀子·乐论》则说：“乐合同，礼别异。”《礼记·乐记》里则有许多关于乐教的论述，如：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”、“乐者，通伦理者也”、“大乐与天地同和，大礼与天地同节”、“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制”。《礼记·乐记》特别强调音乐对政治的巨大影响：“宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”显而易见，古人认为礼、乐异途同用，都是人类社会文明进步的必要因素。因此，历代王朝都很重视乐律体制，各代的正史中一般都设有《音乐志》或《律历志》等。

乐律学是我国古代研究乐理的学科。它既研究乐音的高度及音与音之间的音高关系、各音之间的组织规则，也用数理逻辑的方法研究乐音之间的音程关系，是一门包括“乐学”与“律学”的综合性音乐学科。简单说来，乐律研究的是乐音的规则。[2]乐律涉及声学、音乐学、数学、语音学、艺术学、美学等诸多学科。

下面我们就简单地阐述有关古代乐律的基本分析范畴，以便能够理解葛氏在《太律》中关于乐律方面的研究成绩。

一　五音、七音

乐音是音乐的基础物质成分。《礼记·乐记》：“音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音；审音以知乐；审乐以知政；而治道备矣。是故不知声者，不可与言音；不知音者，不可与言乐，知乐则几于礼矣。”可见古人很早就认识到音乐的乐音与普通的声音是有别的，乐音是特殊的一种声音形式，是人类审定的艺术声音。

由于声音无形无踪，如何将声音审定为特别的乐音，就成了乐律首先要解决的问题。同时，乐音也就成了乐律首先要研究的对象。按照现代声学研究，声音是物体振动产生的，要发声必须要有振动体（发音体）和动力（振动）。唐人元万顷《乐书要录》卷五《辨音声·审声源》里说：“形动气彻，声所由出也。然则形气者，声之源也。”[3]这是说，能发声的物体在气的动力作用下就会发声。根据声音性质，有音色（又称音质，跟发音体和共鸣器有关）、音强（大小，跟振幅有关）、音长（跟物体单位时间内振动的时间长短有关）、音高（跟物体在单位时间内振动的次数有关，单位为赫兹）之别。乐音也不外乎要从声音属性的角度来审定。

古人很早就掌握了声音的一些属性，尤其是对音高的认识最为深入，至迟到春秋时代，就用“宫商角徵羽”的名称来表达五种乐音的音高。[4]五音命名的根据，前人并无定说，有人说与星宿相关，有人说跟五行相关，等等。[5]无论产生的背景如何，这五音就成了我国乐律组织的基本音阶形式，后来又增加两音成为七音。[6]如下图所示：[7]

这是以宫音为第一音的排序。表内用现代音乐的音名与五音（七音）形式相比较，是为了理解的方便，古代的五音（七音）与现代的七音形式不是一一完全对应的。

五音（或七音）是古人分析出来的五种（七种）音高形式，它们并不是绝对的音高，仅表示各音之间存在着固定的音程差，具有抽象性。古人对五音早就有过描述，因为缺乏必要的科学实验和形式化的术语或符号，他们的描述常常含混不清。比如，宋仁宗《景佑乐髓新经》解释五音时说：“宫声沉厚粗大而下，为君，声调则国安，乱则荒而危。合口通音谓之宫，其声雄洪，属平声……商声劲凝明达，上而下归于中，为臣，声调则刑法不作，威令行，乱则其宫坏。开口吐声谓之商，音将将仓仓然……角声长而通彻，中平而正，为民，声调则四民安，乱则人怨。声出齿间谓之角，喔喔确确然……徵声抑扬流利，从下而上归于中，为事，声调则百事理，乱则事隳。齿合而唇启谓之徵，倚倚嚱嚱然……羽声喓喓而远彻，细小而高，为物，声调则仓廪实，庶物备，乱则匮竭。齿开唇聚谓之羽……”（《宋史》卷七十一）这样的解释混杂着很多不同的观念，不是声学分析，我们很难明白其本质。

五音就是中国古代音乐构成的基本因素，以五音（七音）中任何一音作为主音（第一音），即可形成五种（七种）不同的调式。乐调因起始音不同，而分别形成所谓的宫调、商调、角调、徵调、羽调等。

五音或七音是相对的音高，它们之间的音程关系人耳也是可以感觉到的，但是用语言很难表述明白。后人用律管（或弦长）来决定他们的音高差别，以此表示音的高低。律管长度长的音低，长度短的音高。最早记载五音音高差异算法的文献是《管子·地员篇》，具体计算方法称为“三分损益法”。《管子·地员篇》说：“凡听徵，如负猪豕觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是生羽。有三分去其乘，适足，以是成角。”这就是著名的三分损益法。

根据《管子》算法，推定五音的管体由长到短[8]（陈其射2011，第50页）依次是：

依据《淮南子》算法推定，七音的管体长度如下（王光祈1989，第20页）：

上两表内是以徵音为第一音（主音）的排序。职此，五音由高到低依次是角、商、宫、羽、徵，七音的音阶由高到低依次是变徵、角、商、宫、羽、徵。

这五音（七音）的损益关系是宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角。其损益关系如下图[9]：

箭头在上的为益，即加三分之一；箭头在下的为“损”，即减三分之一。

古人常常以宫音为基本参照音，即第一音。《国语·周语下》说：“大不过宫，细不过羽”、“夫宫，音之主也，第以及羽”。这就是说最低（大）的音是宫，最高的音是羽（细），宫音可以作为定音的起始音。

二　十二律

由于自然的声音（人声或乐器声）的音高是相对的，由口耳感知的不同高度的乐音很难组织成音乐形式，所以，古人就用所谓“律”来决定音高的绝对形式，以方便给乐器和人声来定音，这就是所谓的“定律”。定律的方法主要是用不同长度的竹管（或不同的弦长）来定音，蔡邕在《月令章句》里说：“截竹为管谓之律。”还说：“古之为钟律者，以耳齐其声。后人不能，则假数以正其度。度数正，则音也亦正矣。”《国语·周语下》里也说：“律以平声。”这都是说要找个方法把五音（或七音）的高度确定下来，给出可以掌握的高度。

古人很早就想出用十二根长短不同的律管（竹管）来定音。具体的方法是每个律管上凿出上下距离有定的五个（七个）孔，表示五音（七音）的不同，这样每个音因为律管的不同就有十二种不同的音高，即十二种绝对（标准）音高，共可得六十种（或八十四种）音高。古人把这称为十二律。

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》：“昔黄帝令伶伦作为律，伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰‘含少’。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。”这好像是说十二律自黄帝时就有了。《国语·周语下》则明确记载了十二律及各律之间的关系：“王（周景王）将铸无射，问律于伶州鸠。对曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪。纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气、九德也。由是第之：二曰太簇，所以金奏赞阳出滞也；三曰姑洗，所以修洁百物、考神纳宾也；四曰蕤宾，所以安靖神人、献酬交酢也；五曰夷则，所以咏歌九则、平民无贰也；六曰无射，所以宣布哲人之令德，示民轨仪也。为之六间，以扬沉伏而黜散越也：元间大吕，助宣物也；二间夹钟，出四隙之细也；三间中吕，宣中气也；四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也；五间南吕，赞阳秀也；六间应钟，均利器用、俾应复也。’”

伶州鸠可能是个乐人，他是现见最早最系统地论述十二律及其相互之间的关系的人。

十二律的名称是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。古人又分十二律为阴阳两类：奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕，合称为律吕。古人所说的“六律”，是就阴阳各六的十二律说的。理论上，无论五音还是七音都可以用十二律来表达。

十二律在历史上又有不同的称呼，比如六吕又称六同、六间,夹钟又称圜钟，林钟又称函钟，仲吕又称小吕等。

律吕表现各音的音高是如何来计算的呢？

十二律的计算方法也是按照三分损益法。北宋沈括在《梦溪笔谈·补》卷二“论音律之数”条中具体谈到这种方法：“律有实积之数，有长短之数，有周径之数，有清浊之数。所谓实积之数者，黄钟管长九寸，径九分，以黍实其中，其积九九八十一，此实积之数也。林钟长八寸，径九分，九八七十二。（《前汉书》称八八六十四，误也。解具下文。）馀律准此。所谓长短之数者，黄钟九寸，三分损一，下生林钟，长六寸；林钟三分益一，上生太簇，长八寸，此长短之数也。馀律准此。所谓周径之数者，黄钟长九寸，围九分；（古人言‘黄钟围九分’，举盈数耳。细率之当周九分七分之三。）林钟长六寸，亦围九分。（十二律皆围九分。《前汉志》言‘林钟围六分’者，误也。予于《乐论》辩之甚详。《史记》称‘林钟五寸十分四’，此则六九五十四，足以验《前汉》误也。）馀律准此。所谓清浊之数者，黄钟长九寸为正声，一尺八寸为黄钟浊宫，四寸五分为黄钟清宫。（倍而长为浊宫，倍而短为清宫。）馀律准此。”这样得出来的是律管的体积数。

十二律之间是互生关系，在《吕氏春秋·音律篇》里有说明：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。”上生即加长，下生即减短。

根据三分损益法，《淮南子·天文训》据此推算黄钟宫的体积为81数，81减其三分之一，即得林钟宫54。林钟宫加其三分之一，即得太簇宫72，依次类推，如下表：

十二律与现代音名的对应是基本情况，绝对音高不一定完全符合。如果以大吕（其他各律准此）为宫调，亦可以用三分损益法算出五音的高低。

古人还考虑到用数理逻辑的数字关系，即用3作为倍数，可以推测出十二律的音高差别。具体方法是，设黄钟宫数为1，按3的倍数计算，依次乘以3，即1乘11个3，即得177147之数：

1×3×3×3×3×3×3×3×3×3×3×3=177147

177147是律数。这个算式在《淮南子》、《史记》、《后汉书》里都有详细的记载。律数是个数理比率，只表示各律的差别。

根据这个律数，可以区别音的高低之差。根据王光祈（1989，第26—33页），律数与管长的对应如下表（以宫音为例）：

上表内“177147”行的数字是根据《后汉书·律历志》算出的各律的实数。“810”行的数字是根据《吕氏春秋》算出的各律管的秬黍的体积，以立方釐为单位。“9”行是根据《史记》算出的各管的长度，以寸为单位。[10]“810”行和“9”行，有的数字后面的小数很长，这里仅保存了两位小数，采四舍五入，目的仅示差别。

宫音既可以用黄钟所定的音高，也可以用大吕所定的音高，一但用了黄钟，就意味着宫调的起音是C起，即C=1，也即黄钟=宫。同理，宫调也可以用D的音高，即D=1，也即太簇=宫，其他的各音随之依次定下。

音有定数，律亦有定数，律数就成了古代乐律的重要范畴。

三　正律、倍律、半律

古人把基本长度（中央音）的十二律称为正律，也称正声。古人认为一个十二律的音高不能构成丰富的乐音体系，可以根据八度（从宫到变徵，即从1—7）音高来增加或减少管的长度，以便增加更多的音，低八度的十二律是在标准十二律的基础上增加管长一倍，即为低音十二律，称倍律，也叫太声；高八度的十二律是在标准十二律的基础上减少一半长度，即为高音八度，即高音十二律，称半律，也叫少声。

这种音阶不同的八度律，古人叫正、倍、半，也叫正、太、少，很类似于现在钢琴上的中央音、低音和高音的设置，大致跟C1、C2、C3的意思相当。

根据正、倍、半的规律，乐音可以形成丰富的有规则的高低和谐的更多音阶，从而使得音乐更富表达力。

四　旋宫与均

一组简单的五音或七音音阶构不成复杂乐章，在组织乐章的时候必须旋宫转调，用十二律轮转着表达宫音，即可以有十二种调，如黄钟宫、太簇宫……同理，十二律与其他各音也可以形成十二种调，五音与十二律可成六十调；七音与十二律可成八十四调。《礼记·礼运篇》说：“五声，六律，十二管，旋相为宫也。”

在实际音乐活动中，当选择确定一种调域作为音乐形式时，就称为“均”，假如宫音用夹钟律来定音，这时其他的几个音的音高也就依次定下，这一乐曲就叫“夹钟宫均”。把十二律和五音或七音按相生关系（非音的高低）来排列，就会产生有规则的乐音组织。

五　乐律分析范畴的来源

古代乐律的分析范畴来源非常复杂，跟我国古代许多学科有关。

我国古代关于世界的认知体系里，《易经》所凝化的哲学范畴最有代表性。《周易·系辞传》说，《易经》是我国古代“以通神明之德，以类万物之情”、“弥纶天地之道”、“范围天地之化”、“广大悉备”的著作，“是故《易》有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业。是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。从先秦时代开始，无论何种学术，都混用各种看似相关但又含义不同的分析范畴。因此，古代乐律的分析范畴中也含有气、阴阳、八卦、象数、五行、月令、四季、天候、五脏、五方、度量衡（尺、寸、分、黍、累等）、五色、干支、人事等含义复杂的范畴。[11]

《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》曰：“音乐之所由来者远矣!生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章、浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳、萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适，先王定乐，由此而生。”这样对音乐的描述，理解起来很费心神。

《礼记·月令》把十二律跟月令结合起来了：

孟春之月，律中太簇；

仲春之月，律中夹钟；

季春之月，律中姑洗；

孟夏之月，律中中吕；

仲夏之月，律中蕤宾；

季夏之月，律中林钟；

孟秋之月，律中夷则；

仲秋之月，律中南吕；

季秋之月，律中无射；

孟冬之月，律中应钟；

仲冬之月，律中黄钟；

季冬之月，律中大吕。

古代乐律书里还有下面的组合对应：

五声　角　徵　宫　　商　羽

五季　春　夏　季夏　秋　冬

五方　东　南　中　　西　北

五行　木　火　土　　金　水

五味　酸　甜　苦　　辣　咸

五脏　心　肾　脾　　胃　肝

这些复杂多样的范畴，致使我们理解乐律体系要多花一些精力。

第二节　《太律》的乐律研究

我国古代乐律的研究源远流长，文献众多。细研《太律》，我们可以发现，葛氏对历史上的乐律文献有深入的研读，对历史上乐律家的学说有系统认识，对古代分析乐律的有关范畴体认细致。因此，《太律》一书是一部学术著作，不是随意马虎的随笔或杂记。

葛氏写作《太律》是有使命感的，他有强烈的保存古乐的历史责任感。他在《太律问·标问》第1问里说：“乐之不明，正由十二律之不明也。《周礼·大师》‘六律六同，以合阴阳之声’明说阳声黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，阴声大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。此正立为声之母也。下接皆文之以宫、商、角、徵、羽，此正立为音之母也。自伶州鸠以名义解之，班固、韦昭诸儒皆相承为说。即乐家亦以为管之名号矣。故求律者惟管、黍、金、石是求，不复考声；诗人惟四声、八病是拘，不复求律数。……古人止言五声为宫、商、角、徵、羽五字，言十二律为黄钟、大吕、夹钟等字，岂漫无当哉？圣人制律考声，与画卦演畴同一妙用，操术虽简，必有以总阴阳之会而神旁通、曲贯之用者，特后世失其传也。”

葛氏具有音乐实践的能力，他曾在灵谷会上讲演自己的研究心得并有音乐演奏，这在《太律》董应举序和焦竑的题辞里有体现。

综观葛氏《太律》一书的乐律研究，主要是对传统乐律理论的阐释，其间也含有他自己的创新认识。比如，他在卷八《太律问·标问》第7问里解释为什么设置“华音”时说：“天有阴阳，地有刚柔，阴阳、刚柔各有中，是为六也。六合六虚，皆六以立体也。五味者，咸、苦、酸、辛、甘，中则有淡矣。五色者，青、黄、赤、白、黑，中则有玄矣。五脏者，心、肝、脾、肺、肾，中则有心胞络矣。五行者，水、火、木、金、土，中则有动物矣。则宫、商、角、徵、羽之中，实有华之一音矣。”他的这种描述虽不出前人的窠臼，含混不清，但是，他关于“华音”的分析确是前人没有系统做过的。

由于历史背景、学术条件限制，葛氏虽然跟历史上的多数乐律家一样，运用含混不明的范畴解释各种乐音问题，但是他具有很强的数理和艺术涵养，对乐律的阐释较之前代一些学者还是有进步的，这是我们应该予以肯定的。

一　《太律》对古代乐律的阐释

（一）葛氏对古代乐律范畴的阐释

葛中选在《太律》里引用了大量古代文献，参考了历代乐律家的学说，从中获得了关于古代有关乐律分析的基本范畴和乐音分析能力。《太律》中涉及的文献有《管子》、《左传》、《国语》、《礼记》、《周礼》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《新书》、《月令章句》、《史记》、《汉书》、《后汉书》、《通典》等等；涉及的乐律家有伶州鸠、师旷、李延年、唐山夫人、李文利、季通、郑译、张文收、沈括、陈旸、刘昭、王邦直、黄积庆、瞿九思，等等。

葛氏在《太律外篇》卷一《雅俗论》里纵论古乐的演变：“秦汉之际，去古未远，秦改韶乐为文始，武乐为五行，房中之乐为寿，人止改其名。汉唐山夫人改房中乐为楚声，律中夹钟，以太簇商格之，是名清商，亦未闻变律，是亦雅也。惟汉武用李延年而新声作，《汉·礼乐志》云‘八音均调’，又不协于钟律，则非古之律度，曰新声，则非周之旧声。其后胡笳、双角、横吹杂见乐府……于是，夷夏之音纷然杂出，律渐失度，流于过高。即雅乐亦为移易，以致论者纷竞不定……”

由此可以见，葛氏花费了大量的时间和精力认真地从事《太律》的写作，难怪该书直到他的晚年才得以刊行。

《太律》书中涉及乐律的内容主要在卷六、卷九、卷十、卷十一。综观各卷，《太律》几乎阐述了前代所涉及的大部分乐律范畴。我们先分卷看看他阐释了哪些范畴，然后再着重分析他对一些主要范畴的讨论。

卷一至卷五是音节表，虽有乐律名称但没有乐律的分析。

卷六《太律分》主要讨论了关于语音分析的一些概念，与乐律关系不大，但是，“六气分”涉及乐音（宫商角徵羽华）的分析和描写问题，体现了他对乐音的认识水平。

卷七《太律数》，他讨论了《生数》、《递生别生数》、《损倍数》、《音之律数》、《律之音数》等问题。

《生数》主要讨论了五音、十二律的三分损益律。他说：“音律相生之法，自《淮南》以下，下生皆用损，上生皆用益。至大吕、夹钟、仲吕则度用倍。《管子》：‘凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。有三而去其乘，适足，以是生商……’”葛氏对三分损益律作了计算，还强调黄钟宫为五音之本，其数为81，其他各音皆是依据五音相生的三分损益法计算出来的。其他各律的算法同此。

《递生别生数》讨论的是五音、十二律之间相生的规则及倍、半与低音、高音的律数。

《损倍数》讨论了十二律各音及倍、半、低音、高音之间的律数关系。

《音之律数》讨论了十二律各音和各音十二律的律数，依据三分损益法的“下生皆用损，上生皆用益”，列出了十二律的音数，如宫音十二律律数（《损倍数》）：

葛氏还特别强调音之律数与律之音数是两个不同的概念。以宫音为例，葛氏在卷七《音之律数》和《律之音数》分别列出了数字：

这说明，他理解的每一乐音的不同律高跟每一律的同一乐音音高是不同的概念，律数虽同，但音乐价值有异。他在卷七《太律数·生数》说：“世儒见月止十二，律亦十二，故以仲吕下四声为变。不知音律声调虽同用九，各有所主。如音用五，自合用五，不应以音齐律，将应钟以下七律俱名为变音也；律用十二，自合用十二，不应以律齐调，将十二律之半声，及仲吕以下生声，俱名为变律。是调止于六十，则六十皆正声，又何为分正变哉！”

卷八《太律问》里，葛氏以设问自答的形式，讨论一些可能存在疑义的乐律问题，主要有什么是声、宫商角徵羽为什么主大小、十二律为什么主长短等问题。大部分是关于乐律与语音描述的关系问题，纯粹讨论乐律问题的不多。

卷九《太律正》针对一些有看法分歧的乐律问题进行辨正，如黄钟之宫正、三寸九分五正、律实正、数用九正、倍半正、音调正、文声正、十二律文五正、黄太同律、夹仲同律……

在这一卷里，葛氏讨论到了许多乐律的认识问题，比如，他对律数为什么以“九”为基数，做了自己的理解。《数用九正》里说：“九之用大矣。一生二，二生三，三生万物，古有成言。九即三，三即二，二即一，百千万亿皆一，则皆九也……”这样的解说虽不出理数的范围，但我们看到了葛氏试图解决问题的良好愿望。

卷十《太律断》主要阐述乐律跟有关现象的关联问题，“断”就是说明的意思。如《候气断》、《候气断二》、《月令候气断》等，阐明古人何以将乐律跟月令、候气联系起来。《音律断》说明音律的构造、律数的产生等问题。《音律度量衡断》说明乐律跟度量衡的关系。《长短围径断》说明律管的长短，周长，内径长。《歌声断》说明歌与乐的关系问题。还有一些跟语音分析有关的问题，如《古叶转注断》、《七音韵鉴断》、《皇极经世声音唱和图断》。

卷十一《太律通》讲述乐律跟其他有关事物的关联。如《素问三阴三阳通》、《权数通》、《太少通》、《天六地五通》、《素问气血流注通》，《声主舌说》等，有的是附会之说，意义不大。

卷十二《太律总》是全书的总结，阐明了作者全书中所讨论的问题及其基本看法。

（二）葛氏对古代乐律的见解

葛氏对以下范畴有自己的认识并有深入分析。

1.气

气是我国传统哲学里一个重要的范畴。《左传·昭公元年》：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五音，淫生六疾。六气曰阴阳风雨晦明也。分为四时，序为五节……”宋代理学则把“气”进一步上升为万物之本。葛氏在卷八《太律问·标问》第1问：“声也，气也、律管也、形也。”

葛氏将“气”理解为一种声音，一种可以具象的律管，当然也是乐音的动力来源。

2.六音

葛氏主张乐音实有六种。他在卷一《太律音·专气音》说：“音实有六，厥用惟五，其一以为和，《淮南》言其义矣。古今未能别出，今并谱之，立音为华。视五音如黑白可辨，用则名为和，实五音之中也。”

葛氏对传统乐音的五音作了解释，在卷六《太律分·六气分》里将宫商角徵羽（和）音阶当作一种气，进行了解释，语涉玄虚，运用了体、性、情、色、味、德、神、足、腹、卦名等一大堆概念来描述，令人费解。比如，他解释“宫”音如下：

宫音一，其气沉，其体柔，其月匡翕，其性重，其情思，其色黄，其味甘，其行土，其事恩，其德睿，其帝黄帝，其神后土，其星填，其风广，莫为足，为腹，开窍于肛；实数大八十一，小十七万七千一百四十七分，入运，名数一，卦为坤，经为足阳明，腑为胃，日为戊，辰为子；与本出为合，与商入为连，为经；与羽出为对裹之时，位北里；次二时注子，先迟后疾，舒之时，位后下；次五时注辰，得角裹入之数而为之中，先疾后迟；其声“隐隐、鼕鼕”然，括时韵之登、等、嶝、蒸、拯、证、侵、寝、沁、东、董、送、宋、钟、肿、用、江、讲、降一十九韵，及无字声共五百一十二分。出运名数六，卦为艮，经为足太阴，脏为脾，日为已，辰为亥；与本入为合，与商出为连，为经；与羽入为对裹之时，位北表；次一时注丑，先迟后疾，舒之时，位后下；次六时注巳，得角裹，出之数而为之中，先疾后迟；其声“丁丁、敦敦”然，所谓“如牛鸣窖中”，括时韵之臻、痕、狠、恨、庚、梗、敬、真、轸、震、殷、隐、焮、清、静、劲、耕、耿、静、青、迥、经、魂、混、恩、谆、准、稕、文、吻、问三十一韵，并无字声共五百一十二。合十二律与开合伸缩也，出入共一千零一十四声。

其他各音的解释也大致与此相仿。除了跟乐律相关外，六音与韵母的关系重大，下章再论。葛氏对音的最大理解是增加了一个“和音”，称为六音，详见下。

3.和音

古代乐律有“和”一范畴。《国语·周语下》里记载，伶州鸠曾说“乐从和，和从平”。据陈其射（2011，第21页），“和”就是不同的高八度跟低八度之间的两个乐音的频率相同或者成整数比而共振所产生的谐和的音乐效果。葛氏对“和”的感受很深，他在《太律》里多处说到“和音”，除了表示韵母的含义外，跟乐律相关的论述有：

卷四《和音》：“和音之和也，气之中也。于吹窍为气回衍之中也，于金石丝为形，振掉之中也，故于音为比也。”

卷六《太律分·和音分》：“六气，一气也。气有振荡，回薄于中。中音偕来，是为和音。”

卷六《太律分·和音分》：“比而求之，无音无和也。主律，和乐法求之此。”

卷八《太律问·标问》第8问：“音之有和，如风之于空，无所不有，无迹可握。”

卷八《太律问·标问》第10问：“问：华音亦有数耶？曰：其数四十三。在律，与应钟相当。”

卷八《太律问·标问》第11问：“律生第六为应钟，计音生第六为华音，音律皆以九生，故其数相当也。音主大小，其有和也，如杯水振波，收于中央；律主长短，其有应也，如树抽杪，出于中端，中央与中端位相交，伶州鸠所谓‘声应相保曰和’是也。”

卷八《太律问·标问》第11问：“和者，音之和也，但有音即有和，如影之随形也。”

我们从葛氏的这些论述中很难体会到乐律的“和音”到底是一种什么样的音乐现象，但是，我们可以感受到，葛氏心中有一种“和”的现象存在，而且是无处不在，有音乐就有“和音”。

4.应声

“应声”是一种乐音之间的共振形式。根据陈其射（2011，第21页）所说，当频率成简单整数比的两个发音体，在一个振动时，就激起另一个发音体共振，这种共振现象称为“应”。葛氏在《太律》里多处说到“应”、“应声”问题。

卷五《应声》：“应，言之永也，响之答也。于吹窍为气回薄之馀也，有于金石丝为形，振掉之馀也，故于律为声之竟也。”

卷六《太律分·应声分》：“十六声，一气也。气有振掉迫于中端，馀韵以扬，是为应声。应钟为律之尽，适当其分也。以十二律步之，应为列律，有时不用。以十六声求之，应为应声，与声偕出五音。”

卷六《太律分·应声分》：“比而求之，无声无应也。主音，和乐法求之此。”

卷八《太律问·标问》第3问：“应者，黄之竟，出诸气之梢，当中气之端，馀响皆受之，以其馀叶，故为应声，是黄应者，又声律中之精粹者也。”

卷八《太律问·标问》第13问：“夫应者，和也，数不与本音同，为本音之起，还为本音之尽，如五味相调，得淡以为和也。”

卷八《太律问·标问》第13问：“应声，于律为应钟，于音为和。如主七声，则变宫者是也。”

卷八《太律问·标问》第13问：“倍半者，同声也。同声而扬，其应也，非应声也。……同声相从，其应虽扬，不可以‘应’名也。”

卷九《太律正·倍半正》：“倍半之声可以应本律，亦可以备旋宫之五声，律与声同数也。”

卷九《太律正·倍半正》：“律有倍半以明应也。《传》曰：‘三倍黄钟大如雷霆，三减黄钟细如蚊蚋；上下声同，是其真性。’观之于琴，紧慢之数不当其半，必不得应。《易》称‘同声相应’，自然之性也。……然古人不但以取应，亦以成调。”

乐音的不同音色要靠共鸣器调节而成，这种共振现象，葛氏体会很深。他在卷八《太律问·标问》第11问里说：“夫音，犹色也，声，其质也；和，其明也；应，其光也。色无光明，则气尽而将败；人无和应声，则气夺而将死。使乐无和应声，则索然无馀，不可以为乐，古人虽不言，必辨此矣。”

葛氏的上述内容中，“应声”除了表“应声”声母外，其馀皆表示乐律的“应”。

“和音”与“应声”都是律外的共鸣现象，是音乐组织的重要成分，两者具有密切的关系。

5.中声

根据陈其射（2011，第66页）说，高八度与低八度的音区之间的基本音区，即倍半之间的正律是为“中”。葛氏在《太律》多处提及“中声”，显示他很重视“中”声的作用。

葛氏在卷六《太律分·中声分》说：“中有三义，此义不明，则声不明。何谓三？一曰‘体中’，于众声中取其中气也。五音中为角，阳声中为姑洗，阴声中为中吕，合音声则中为黄钟之宫也。二曰‘节中’，《左传》‘音有五节’，迟速本末，以及中之中也。犹世俗清平侧三调，则以清为中者是也。三曰‘用中’，就物听而取其中也。单穆公所谓‘耳之察和在清浊之间，其察清浊不过一人之所胜’，则‘小者不窕，大者不摦’者，是也。《吕览》所谓‘清浊之衷’，是也。古人用九寸黄钟之宫者，一取黄钟宫为体中也，一取九寸之管为不窕不摦、不太清不太浊、不太巨不太细也。伶州鸠云‘古之神瞽，考中声而量之，以制节均度’是也。……但以九寸一声为主，伦类不失，声应相保，则靡不和？和，则靡不可以感通也？”

根据葛氏给“中”所界定的三个方面的意义，前两个方面指的是与声母、声调有关联的语音现象，第三个方面是就乐律说的。他理解的“中”恰就是正律：“古人用九寸黄钟之宫者，一取黄钟宫为体中也，一取九寸之管为不窕不摦、不太清不太浊、不太巨不太细也。”这样，“中”的意义就是正律的黄钟之宫（“九寸”），“若九寸之管随处着孔，随处有声，声亦何常哉？但以九寸一声为主，伦类不失，声应相保，则靡不和？和，则靡不可以感通也？”他在卷三的开头也说过：“黄钟之宫也，声之元也，音之长也，气之最浊也。”

葛氏在论述“和音”时也讨论过“中”，卷八《太律问·标问》第7问：“天有阴阳，地有刚柔。阴阳、刚柔各有中，是为六也。六合六虚，皆六以立体也。五味者，咸、苦、酸、辛、甘，中则有淡矣。五色者，青、黄、赤、白、黑，中则有玄矣。五脏者，心、肝、脾、肺、肾，中则有心胞络矣。五行者，水、火、木、金、土，中则有动物矣。则宫、商、角、徵、羽之中，实有华之一音矣。”卷八《太律问·标问》第9问：“故五味以酸为中，淡附之。五色以青为中，玄附之。五脏以肝为中，胞络附之。五行以木为中，动物用之。则五音以角为中，华实附之矣。”卷八《太律问·标问》第8问：“淡离为五味，五味形而淡隐。玄离为五色，五色形而玄藏。方其无五味也，可以淡名，但有一味，则淡已离，不可以淡名。方其无五色也，可以玄名，但有一色，则玄已离，不可以玄名也。”

葛氏说了很多话，举了很多例子，其实质是说“中声”无处不在，“中”是最原始的存在，其他概念一旦形成，“中”就隐藏于无形。

（三）葛氏音乐实践论

乐律是实践性和理论性都很强的学问。葛氏不但系统地研究了有关乐律的理论认识问题，他还富有音乐实践，尤其对乐器的演奏很有心得。

葛氏的《外篇》三卷几乎都是讲述音乐实践的，涉及古乐的演变、乐调的掌握、各调的特点、乐器的演奏技巧、歌与乐曲、乐与舞的关系等等。比如，卷三《竹音吹口》说：“竹音法用吹，当论吹口。盖气穴不同，则声音亦异。古今言乐者，皆略于此。今详其制。一曰黄，管节之旁刻舌为门，呼吸启闭以出声音，用老竹皮为之。竹老则黄，故曰簧……二曰翘，孔开管中，翘出于上以承唇，法用横吹……三曰洞，孔半出管端，刳薄以承唇……四曰激，以木塞管端，旁留直缝当旁孔，其声激发……”

葛氏的这些有关音乐的实践性论述无疑是值得音乐界研究借鉴的。

二　《太律》中乐律与语音相结合的分析方法

语音分析与乐律本为两途，目的各不相同，但是，古人没有系统地分析语音的概念范畴，常常借用乐律的范畴来分析语音。

在汉语语音研究的过程中，语音分析很早就借用乐律的范畴来描写语音的性质。比如《玉篇》后附的神珙的《四声五音九弄反纽图》将声母分为五类，用五声命名：“宫，舌居中；商，口开张；角，舌缩却；徵，舌拄齿；羽，撮口聚。”守温《韵学残卷》也有类似的分析：“欲知宫，舌居中；欲知商，口开张；欲知徵，舌拄齿；欲知羽，撮口聚；欲知角，舌缩却。”《切韵指掌图·九辨》之“辨字母次第例”：“夫字母者，取其声音之正，立以为本，本立则声音由此而生，故曰‘母’。以三十六字母演三百八十四声，取子母相生之义。是故一气之出，清浊有次，轻重有伦，合之以五音，运之以四时。故始牙音，春之象也，其音角，其行木；次曰舌音，夏之象也，其音徵，其行火；次曰唇音，季夏之象也，其音宫，其行土；次曰齿音，秋之象也，其音商，其行金；次曰喉音，冬之象也，其音羽，其行水。所谓五音之出犹四时之运者此也。”

但是，在葛氏《太律》问世之前，乐律与语音分析从来就没有真正弥合在一起，语音分析不过偶尔借用乐律的范畴来附会语音的成分。葛氏在《太律》里，第一次全面地将语音分析跟乐律体系揉和在一起讨论，将乐律的分析看作语音分析的手段。他在卷十二《太律总·太律含少》中说：“始知声音直体造化之撰，乐特一事耳，字特一形耳，度律均钧又特乐中一法耳。弥漫宇宙，盘旋空虚，过耳皆乐，出口皆声，人身天地，交和互应。”将乐音与人声看作一体。还说：“然后知字以目学，声以耳学。古人或因声填字，或因字命声，总非作字以生声。”在他看来，文字为声音之形，音乐表现天地之声，语音自然就是乐律的一部分，乐律是求天地之声的方法，语音自然可以纳入乐律的分析体系。

事实上，语音跟乐音的确是相通的。有人说：“构成人类语音的物理要素是音高、音强、音长、音质，构成音乐的物理要素也是音高、音强、音长、音质，语音和音乐的物质载体都是声音。音高在语音体现为语调、声调，在音乐体现为音阶的配列；音强在语音体现为重音、轻声等，在音乐体现为强拍、弱拍；音长在语言体现为元音、辅音发音的时长以及说话的停延，在音乐体现为节奏的疏密。语音和音乐的构成要素是相同的，并由此而发展出不同的科学来，其间的联系是不言而喻的。”“在宫商角徵羽五个阶名（即五个音）除包括由元音和辅音构成的音质单位外，还与一定的音高、音强和音长有关。如果没有音高、音强和音长三要素，宫商角徵羽五声的位序和意义就不可能确定。这种能区别位序和意义的三要素统括起来就体现为‘声调’。”[12]

在葛氏之前，人们虽然也将乐律用于语音分析，但多是附会之论，没有系统地认识。葛氏自觉地将乐律与语音分析结合起来，将乐律看作是语音分析的钥匙。他在卷八《太律问·标问》第1问里说：“数千年来，言律自律，声自声，悟四声者不知何用，立二百六韵者不知谁属，虽以牙、舌、唇、齿、喉附会七音之缪，而三十六母、一十六摄、内外、四等、二百六十四唱和，皆旁出无伦，无所统约。非真知声律。”所以，葛氏要将乐律与语音结合起来，他接着说：“圣人制律考声与画卦演畴同一妙用，操术虽简，必有以总阴阳之会，而神旁通曲贯之用者，特后世失其传也。今余《太律》以宫商角徵羽别出‘华’，‘华’为音母，即《淮南》所谓和也。一一从其类以叶之，韵无一不括。以‘黄’、大’、‘太’、‘夹’等字为声母，一一从其类以切之，声无一不统。四声合矣，四等归矣，重者删之，离者并之，缺者补之，横竖曲直，截然整齐，以声求律，以律求声，呼之而自应，不约而自会，此岂出于人为？试观‘黄’、‘大’、‘太’、‘夹’一十七字尽括诸母，不多不少，有应有约，则人不徒用以名律，实用以取声，昭昭矣。由此以观阴阳六气之变，与造化诉合，圣人复起不易吾言矣。”

这样一来，葛氏就将语音跟乐律完全统合起来，用乐律的条理来分析语音。比如，《太律》卷八《太律问·标问》第3问：“按黄声出唇分，大声出齿分。《铜人》云‘唇至齿九分’，正黄钟至大吕之数。又《铜人》云‘齿后去会厌会厌在喉上深三寸五分’，合前九分，共四寸四分，正黄钟至应钟之数。自唇至膻中深九寸，正黄钟全律之数。”这就将律数与声母的部位分析纠合在一起，说明发音部位具有理数。

焦竑为《太律》题辞称：“见尧独援《周礼》，以为阴阳之声与五音相交，恰足以括天下之声，而开合平仄一一消归有伦。”这话很得葛氏本意。

乐律与语音分析虽然有关，但是，乐律研究的毕竟是乐音，乐音与人的语音性质并非完全一致，因此，《太律》里就存在着矛盾的、附会的非科学成分。我们虽然不能责求古人，但这些不科学的东西还是要特别注意剔除的。

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[1]参见张居中《考古新发现——贾湖骨笛》，《音乐研究》1988年第4期，第97页。

[2]参见陈其射《中国古代乐律学概论》，浙江大学出版社2011年版，第1页。

[3]据丛书集成初编本，中华书局1985年版。

[4]《国语•周语下》之《单穆公谏景王铸大钟》中单穆公与伶州鸠的对话涉及五音名称，此事确切发生的时间是公元前522年。

[5]参见冯文慈《释“宫商角徵羽”阶名由来》，《中国音乐》1984年第4期；席臻贯《也谈“宫商角徵羽”的由来》，《中国音乐》1985年第2期。

[6]《左传•昭公二十五年》中子大叔与赵简子的对话里有“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”句，提及“七音”。昭公二十五年，即公元前517年。

[7]表内音阶与音名的对应，据邱运华等《中外文化概论》，岳麓书社1994年版，第179页。

[8]所谓管体长度，比如81，是指律管所装秬黍的粒数，这是“累黍造尺”的体现，用汉尺计算，相当于九寸。（见陈其射2011，第68页。）

[9]参见朱恩宽、李武华、冯德民《中国古代数理音律的发展》，《陕西师范大学学报》1995年第2期，第69页。

[10]王光祈（1989）所标的寸数表述不容易看明白，今从邱运华等《中外文化概论》的表述（岳麓书社1994年版，第180页）。

[11]陈其射（2011，第26—34页）指出了乐律与有关范畴的关联，列有“律历融通”（随历用律、律同节气）、“律同阴阳”（阴阳万物、阴阳相生、阴阳律吕）、“律同万物”（律同三统、律同度量衡、律同万事、律政融通）等。

[12]见胡企平《释宫商角微羽五声阶名的由来》，《黄钟》1996年第4期。