现代城市诗发展述评

从史的角度考察，中国城市诗的产生是很早的，可以说有了“城市”，也就开始出现“城市诗”，尽管在古代，“城市”与“城市诗”作为概念其内涵外延与今天多有不同。最早的诗集《诗经》中的《绵》，追述了周代开始城市建设的传说。诗中叙述了文王祖檀父，率领原来住在窑洞里的人民，到渭水北岸的岐山脚下，卜定周民应在此建居。

唐代，出现了许多描述唐都长安繁华富足风貌的诗章。“昨日入城市，归来泪满襟；遍身罗绮者，不是养蚕人。”这首流传至今的绝句，以道德家的态度对城市上层人士的经济生活发出了感喟。一千年以后，这种道德评价仍极多地出现在现代城市诗中。

对“现代城市诗”做出一番有价值的述评是困难的。首要的难题就是究竟有没有“现代城市诗”？鲁迅在1926年评介俄国诗人勃洛克时曾发表过看法，他的看法虽然有其意义，但用于考察整个现代文学史则显然是不充分的。

对“现代城市诗”给予过高的期望和评价是不恰当的；同样，采取一种虚无的态度否定其艰难的萌芽和发展，进而无视其在新诗发展中的独特意义和对未来的启示，当然也无法使人信服。如果暂时摆脱习惯的考察途径，转而从“城市”这一新的角度审视新诗的发展，大概总会发现：尽管三十年中国城市建设并不十分发达，诗人对城市生活还缺少更多的关注，创作城市诗的总体文化背景尚未形成，因此没有出现鲁迅所期望的“都会诗人”，但作为诗的一种“类型”,“城市诗”毕竟随着几个中心城市的近代化而逐渐萌生和发展了。20世纪20年代初期，一些留学欧、美、日本的青年人最先感受到了资本主义大都市的现代节奏，真实地记录下他们的新鲜感和不适感；30年代，又有生活在中国上海等城市的一批“现代”诗人（他们也接受过西方现代文化的熏陶）用新的感知方式，从新的感知角度体验了城市生活中的“多余人”心态，描摹了他们“梦游者”的情感历程；直到40年代后期，中间经过频繁的内战与对外反侵略战争，“九叶诗人”则以批判者的姿态，对半殖民地半封建性质的中国大都市的畸形发展与危机给予了愤怒的斥责。

由于现代城市诗所处的特殊的历史情境，它的发展犹如城市本身的发展一样充满艰难与顿挫。最主要的，是缺少一个坚实的社会现实基础，缺少理想的接受空间与传播媒介，而诗人本身也缺少对城市的敏感和关注城市发展的机会，使得城市诗没有真正地发展成为新诗的主潮，没有产生真正的“城市时代”的“城市诗人”，而这种遗憾就像它所取得的成就一样是值得研究思考的。作为一种文学现象，它的萌芽与发展，顿挫与衰微，都具有同样的史学意义和对未来的启示意义。

就总体而言，鸦片战争以后中国的主要使命是“革命”而非建设，在这一漫长的社会形态转换时期，中国的文化背景呈现出极为复杂的状态。封建的、乡土的中国以其异化的文明自食其果，在—种岌岌可危的状态中被动地、不情愿地接受着西方资本主义文明的冲击，而国内激进的改革者则努力推动这一进程，因此中华民国的建立，标志着孙中山将致力于资本主义的发展。但不久，新成立的中国共产党则选择了马克思学说以拯救民族，在两种道路的长期选择中，本来就极其衰微的民族资本主义的发展严重受阻，始终也没有形成资本主义“企业”的法律基础和社会基础。而抗日战争使乡村与城市都成为抗日的战场，只在战前与战后的几年中，资本主义才在“革命”的间隙艰难地、畸形地有所发展，上海、香港、天津、青岛等城市相对地成为中心。因此，类似欧美资本主义国家出现的“城市文学”与其所赖以存在的“城市时代”在中国并没有形成，在这种大的背景下，如何能出现凡尔哈仑、勃洛克与桑德堡那种拥抱城市的诗人呢？而在艰难的背景下有所萌芽的中国现代“城市诗”，当然只能是仅有较小的发展而又打着特殊的文化烙印的了。

所谓“特殊的文化烙印”既可以从外部形成，也可以从诗人的创作心态加以考察。首先，中国乡土文化的总体状况使艺术家对城市生活尤其是现代城市缺少应有的敏感，有之，则以一种封闭的眼光去审视现代文明的炫目的色彩，以僵化的心态感知机械时代的速度与节奏，这如何能理解城市崛起的意义？所注意的，不过是城市资本主义文化进程中的负面价值，如环境污染，通货膨胀等等，而阶级斗争学说的影响，更使得一些诗人多从道德的角度慨叹贫民的不幸，或以阶级论的尺度去衡量社会的不公。19世纪比利时诗人凡尔哈仑在《平原工厂》（1911）中关于城市精神将成为主宰的宣言很少出现于中国诗人笔下。第二，资本主义在中国城市的发展由于始终处在被动的、受控制而无主权的局面中，因此呈现出畸形的殖民地性质。这使得中国诗人有一种强烈的屈辱感，传统文化影响于他们的那种“忧患意识”在这种受异族文化侵略（而非“拿来”）的状态下便以一种病态的形式出现，形成了特殊的对城市文明缺乏信任乃至批判、抵制的心态。这两种心态的形成原因虽有不同，但其对发展中的城市所持的态度则是一致的，因此它们便交融在一起，形成一种强烈的“城市仇视”情绪，“九叶诗人”的城市诗对此表现得极为充分。另外，中国社会变革的特殊道路，无产阶级文学的大众化、通俗化等等也不同程度地影响了现代城市诗的健康发展。这种种状况，直到80年代才逐渐有所改观，开始出现新的“城市诗人”与“城市诗”，并带上与30—40年代不尽相同的色彩。

现代城市的诞生源于农业大国对西方资本主义文明的开放。最初在诗中感受现代都市的繁华与堕落者，是早期留学日本和欧美的中国留学生。郭沫若与艾青最早震颤于现代都会的脉搏，同时很快调转方向，一个以实际行动投身革命，一个则把目光投向广大的中国乡村。

郭沫若有一个惠特曼式的灵魂，《女神》的一些篇章正面抒写了现代文明的崛起，就实质而言，是蓬勃向上的现代城市精神。《笔立山头展望》面对高速发展中的日本都市，发出了由衷的感慨，但当踏上祖国的上海时，却被这个东方大都市畸形的腐烂震惊了——两种都市，两种感觉，正显示了文化背景的差异。

作为农家子弟，艾青曾诅咒巴黎为“患了歇斯底里的美丽的妓女”，曾感叹：“庞大的都会啊/却是这样一个/铁石心肠的生物！”然而又曾为它的魅力所诱惑，他叙述了自己从东方的乡村跋涉而来的历程：“——你不知道/我是从怎样遥远的草堆里/跳出，/朝向你/伸出了我震颤的臂/而鞭策了我自己/直到使我深深的受苦/巴黎/你这珍奇的创造啊/直叫人勇于生活/像勇于死亡一样的鲁莽！”（《巴黎》）。但是，当他身陷囹圄，触发他诗情的却不是大都会的节奏，而是中国乡土人生的悲凉，这个创作细节似乎暗示了艾青最终拥抱的仍将是现实的乡土的中国与革命——这几乎成为所有现代诗人的必然选择。

李金发亦留学法国，他与20年代的“象征派”诗人大都没正面反映城市生活，却非常隐秘地描摹了都市知识青年灰色的情绪和桃色的追求，他们与较后出现于上海的“现代派”诗人有更多的一致。

“现代派”出之于1932年5月创刊的《现代》，此刊物在第四卷发表了19家诗人的42首表现所谓“现代生活”的现代诗，编者宣称它们是“纯然的现代诗”，里面“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jass乐的舞场”，等等。但批评家对此却有分歧，孙作云认为：“新意象派诗无异议的是都市的文学，他们之取舍题材，是以物质的标准来取舍。这是美国资本主义都市的诗作。中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。所以现代派诗中，我们很难找出描写都市，描写机械文明的作品。”而黄药眠则从情感的角度，分析了他们“新的都市风的伤感”。

戴望舒常常深入到城市知识青年的精神世界，写出他们不堪喧嚣与混乱而呈示的灰色的心态；路易士则感到“二十世纪的旋风使我迷惑，明日之梦也朦胧”；李心若常写在大城市里的感觉和迷乱；常白的《都会的版图》以一种超然的态度审视不断扩张的城市。徐迟的诗集《二十岁人》出版于1936年，他的诗表现了从乡村流落到城市的知识青年的矛盾的感受。他追求城市，将之视为心灵的“肥料”，但又不免用属于田园的心怀念“广阔的田野”（《春烂了时》）。

与此同时，冯至与王统照在各自的长诗中描写了“城市乡村人”的矛盾心态。而在殷夫等人笔下，城市则成为“革命”的中心。

直到40年代中后期，“城市诗”才在“九叶诗人”那里重新焕发出光彩。辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈等较多地表现了40年代上海的风貌。用充满敌意的目光审视城市的堕落，以印象派的画风点染大上海的缤纷与苍白，用预言家的姿态宣告在腐烂中荒淫的都市寄生者的沉沦，是他们共同的特点。辛笛笔下常有惊人的画面，袁可嘉则以“人们花十小时赚钱，花十小时荒淫”刻画上海的病态。唐祈更关注城市角落中的“下等人”，如《老妓女》《挖煤工人》《女犯监狱》和《最末的时辰》，长诗《时间与旗》历述了混杂着冒险家、殖民主义者和底层人们的大上海的种种罪恶，预言了它的将来。女诗人陈敬容以诗人的敏感描绘“从灰尘中望出去”的“冬日黄昏桥上”暗沉沉的景色，《逻辑病者的春天》以哲学的情思刻画现代人矛盾的心绪：“我们是现代都市里/渺小的沙丁鱼，/无论衣食住行，/全是个挤！不挤容不下你。”杭约赫的《火烧的城》长达591行，写一个中国小城在时代潮流中的起伏，作者既批判了它的漫长的陈陈相因封闭腐朽的历史，也控诉了资本主义势力侵入后它的种种畸变，又写了战火洗礼后的苍白，最后预言它的新生。另一首长诗《复活的土地》的第二章“饕餮的海”全力描写上海这个“荒淫的海”，这个“都市的花朵”或“倾斜的倒悬的塔”的繁华背后的腐败。这首诗体现了“九叶诗人”以现实主义态度批判殖民主义城市的共同倾向，也显示了与30年代“现代派”诗人的不同之处，即从城市知识分子的自伤自悼发展为较为强烈的现实批判精神。

“九叶”之外，马凡陀、彭燕郊、袁鹰、罗迦也写了40年代的城市生活。他们在关注社会这一点上与“九叶”基本一致，但这种倾向同时预告了诗的“左倾”的危险——当诗抛离了诗而成为一种政治宣传时，诗也就变得支离破碎了。“九叶”之后三十年的历史是城市诗消亡的历史，就不再详说。

本文对“现代城市诗”做如下界定：

中国现代城市诗是在20世纪20—30年代萌芽和发展起来的一个新品种。它较为敏感地接受西方现代文学的影响，以现代美学的审美意识和艺术手段表现半殖民地半封建形态下的中国大都市的形象和心态。由于中国现代城市的畸形发展，它表现出强烈的焦灼和批判意识；又由于中国社会变革道路的特殊性和复杂性，它的发展始终处在一种被动的非自觉状态，到40年代末期渐趋衰微。

现代城市诗萌芽于20年代的“留学生文学”（郭沫若、李金发、艾青等），在30年代“现代派”诗人那里得到发展，40年代中后期又有“九叶诗人”等作了新的开拓，尽管步履维艰，但他们毕竟为新诗开出了一条新的道路。对此，我们有理由做出客观的理解。

首先，在极其恶劣的创作环境中，“现代城市诗”为自己开辟了一角领地，丰富了现代诗，显示了新诗题材的多样性。虽然就总体而言，现代诗是乡土的、革命的、战争的，但少数对城市较为敏感的诗人却写出了处在一种复杂的文化背景中畸形发展的中国城市的风貌，描摹了穷愁潦倒的中国城市的心态，实际上是写出了中国现代城市的内在创伤，而这也许正是“中国城市诗”的特色。也可以说，城市诗从另一个角度写出了时代的风云，反映了乡土中国另一部分生活的真实。

同时，“城市诗人”与西方现代文学都有着密切的关系，他们都曾留学欧美大城市，培养了对现代生活和现代艺术的敏感。回国以后，又寄身于真实与虚伪、进步与堕落、方便与嘈杂矛盾重重的城市，因此他们都有条件以一种超前的眼光审视中国的现实，有条件将西方现代文学作为他们从事创作的参照，也有条件潜心于在中国还不能得到充分理解的“现代诗”的创作。所谓“现代”，是既包含着观念与生活的“现代”又包含着艺术追求的“现代”特征的。事实上，城市诗人也始终自觉地充任着新诗创作的先锋派。他们对现代诗的艺术发展做出了贡献，关于此点，许多人已做出了认真的评析，这里无须赘言。

最后，现代城市诗作为新诗的一个品种，就总体而言其发展还是较被动的、潜意识的，三十年中，毕竟没有形成影响较大的创作团体或流派，也没有出现真正的“城市诗人”。究其原因，正如前面所说，主要是创作城市诗的总体文化背景尚未形成。即是说，在整个中国处于农业大国和“革命救亡”的情况下，要求一个诗人能写出惠特曼、桑德堡式的城市诗，实在是一种奢望。因此，作为诗的一个品种，“城市诗”在整个三十年中，无论就其创作观念还是创作实绩，都还处于开创时期。

尽管如此，如果要探索20世纪中国城市诗的发展；或者要讨论城市诗发展的理论问题，则仍不能不从20—30年代进入论题。而本文微薄的意义大概也正在于此吧？

1989年5月山东师范大学