抗战和战后的新诗

概说

1937年到1949年的十余年中，新诗历经战火洗礼、精神澡雪和自身的经验累积，在与世界范围内的反法西斯浪潮和现代诗亦保持着直接交流的状态中，一方面更为活跃，另一方面又趋于沉潜。

活跃，指的是整个全民抗战和国共内战时期，新诗总是出现在时代的风口浪尖，不遗余力地发挥着属于自己的一份社会责任，由“朗诵诗”“街头诗”“枪杆诗”“抗战诗”“讽刺诗”这些新的诗歌类型即可以想见这个时代新诗的特别职能。按照中国传统诗学理论的说法，这种职能也就是所谓“诗可以群”“诗可以怨”吧？从这个角度看，其实自新诗产生以来，就一直有着自觉、甚至强烈的承担，只不过在“五四”时期和20世纪30年代的左翼文学时期，它承担的主要是个人主义的“启蒙”或社会主义的“宣传”工作，到了中日战争由“九一八”事变演变为“七七”抗战全面爆发时期和紧接着的国共内战时期，它的政治职能相应调整为民族主义的“爱国”和新民主主义的“革命”了。正如当代德国汉学家顾彬所言：

再没有哪个阶段的现代中国文学像这第三阶段，即战争年代对中国后来几十年的发展影响如此深远了。一来是对日战争（1937—1945），继而是内战（1945—1949）。这两场战争中的第一场对于新的政治文化的形成至关重要。那个时代的文化转型首先可以用爱国主义暨民族主义、后方暨大众文化、通俗化暨中国化的关键词来概括。即是说，许多先前处于边缘的，构成边缘文化的，现在进入了中心，成为主导文化。

“爱国主义暨民族主义、后方暨大众文化、通俗化暨中国化”尽管在“五四”以后已陆续成为新文学关注的主题，但相对于“民主与科学”或“个性解放”来说毕竟还居于边缘位置，只有在1931年“九一八”事变发生、民族矛盾日益凸显以后才突然“进入了中心，成为主导文化”。要通过新诗理解这一点并不困难，只要重温一下1935年出现于电影《风云儿女》、后来由美国黑人歌唱家罗伯逊演唱并最终成为《中华人民共和国国歌》的《义勇军进行曲》的歌词和旋律就可以了。“起来，不愿做奴隶的人们！把我们的血肉筑成我们新的长城。中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声，起来，起来，起来！我们万众一心，冒着敌人的炮火前进！”这首歌的歌词，正是一首自由体新诗。它既是民族的，又是大众的和通俗的，当然也是现代的。

沉潜则是这一阶段新诗的另一种面目。关于这一特征，不妨借用当年新诗理论权威之一朱自清教授的话来帮助理解。他在《诗与哲理》一文里着重谈到了抗战以来新诗出现的一种路向，即“从敏锐的感觉出发，在日常的境界里体味出精微的哲理的诗人”，这是指冯至的《十四行集》，朱自清联系闻一多关于新诗好像“尽是些青年”的说法，将冯至这种以表达“耐人沉思的理”的诗称为新诗中的“中年”。事实上新诗自产生起，就有一种说理、或曰哲学化倾向，到了1936年柯可撰文《论中国新诗的新途径》就“预言”到了“以智慧为主脑”的诗，认为“新的智慧诗却恰恰相反，以不使人动情而使人深思为特点”。而那时卞之琳的《鱼目集》已经问世且引起了评论家的注意。在战时，除了《十四行集》，西南联大的校园诗人穆旦、郑敏、杜运燮以及路易士（纪弦）的诗风也有着某些哲学、宗教的底蕴而显得颇为沉潜，用理论家袁可嘉的话说，这是“新诗现代化”的倾向，是一种“现实、玄学、象征的综合情形”，它反对的是“以为诗只是激情流露的迷信”，他认为：“没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控制的对象是个人或集体，你必须融合思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验。”

在这一阶段，有多位新诗诗人、理论家和评论家通过诗歌评论、理论文章或创作谈关注新诗问题，先后也有不少重要的文章和著作留下来，成为那个时代诗歌文本的注解。诗论著作包括：艾青的《诗论》，黄药眠的《战斗者的诗人》，李广田的《诗的艺术》，朱自清的《新诗杂话》，朱光潜的《诗论》，废名的《谈新诗》；诗论文章则还有艾青的《诗的散文美》，胡风的《关于人与诗，关于第二义的诗人》，高兰的《诗的朗诵与朗诵的诗》，穆旦的《<慰劳信集>——从<鱼目集>说起》，袁可嘉的《新诗戏剧化》，唐湜的《论意象》，林庚的《再论新诗的形式》等，涉及的问题十分广泛。

朱自清的《新诗杂话》初版于1947年，是他在战时有关新诗的考察与思索，涉及的论题既广，所做的思考也富有启示性，颇能标志当时人们对新诗的认识与期待。

比如由冯至《十四行集》而提出的“诗与哲理”问题，由“抗战与诗”的关系，讨论新诗的散文化、自由化、民间化、朗诵性而又回头重寻诗的格律，都耐人深思。

在战时和战后，新诗的活跃或沉潜最终都是由诗人的活动与创作、诗集与诗歌报刊的出版所标志的，而在1937—1949年的每一年中，都有新的诗人出现和新的诗集大量出版，专门的诗歌团体、诗歌杂志也不断涌现，如欲一一列举实在困难，这里只能约略介绍一些。

在全民抗战最初的一两年里，伴随着政治上国共两党围绕抗战问题所进行的合作与摩擦，“文协”的组织，文学界的抗战活动也十分活跃。事实上，自从1931年“九一八”事变和上海“一·二八”战事之后，无论是左翼文学界的“国防文学”还是右翼文学界的“民族主义文学运动”，都早已影响很大，类似《抗日救国诗歌》（大东书局，1933）这样的抗战诗集或《我的家在黑龙江》（高兰，1937年5月）这样的朗诵诗也出了不少。“七七”之后，《救亡日报》很快刊发了《中国诗人协会抗战宣言》，诗人臧克家更是发表了《除了抗战什么都没有意义》这样的文章。朗诵诗运动和延安地区的街头诗运动一时兴起。在这些运动中，高兰创作的《哭亡女苏菲》、光未然的《民族战争进行曲》和《屈原》，以及冯乃超、锡金、徐迟的朗诵诗和田间的抒情长诗《给战斗者》、街头诗《义勇军》《假使我们不去打仗》，都产生了强烈的反响。

以胡风、艾青、田间为核心的《七月》诗人群也出现在此时。在胡风、艾青的诗歌理论的影响、带动下，1938年创刊的《七月》以及后来的《希望》《泥土》《呼吸》等，出现了众多青年诗人，也形成了一个风格鲜明、在整个战时影响最大的新诗流派，即“七月诗派”。

差不多与《七月》同时或稍后，广州的《中国诗坛》，西北晋察冀地区，也活跃着许多战斗者的诗人。

随着抗战的持续，沦陷区、上海“孤岛”、国统区、解放区这些政治地理格局的形成，新诗活动与新诗创作的面貌也在发生新的变化。一些重要的新诗理论产生了，艾青的《诗论》特别是关于“诗的散文美”的提法，徐迟的文章《抒情的放逐》，废名的诗论《新诗应该是自由诗》，胡风《关于人与诗、关于第二义的诗人》的诗歌通讯，严辰、王亚平对诗歌“大众化”问题的讨论，李广田对冯至《十四行集》的推崇与对“诗的散文化”的批评，穆旦提出的“新的抒情”连同他对艾青、卞之琳的评论，直至战后袁可嘉的诗论《论新诗现代化》，都对当时和以后新诗的建设发生了重要影响。

诗人的分布与新诗创作以地区言，当然还是整个国统区、大后方最多、最活跃。抗战时期两个影响最大的新诗创作群体“七月诗派”和西南联大校园诗人群，其核心力量大体集中于汉口、重庆、昆明等地。其次是西北以延安为中心的中共解放区，艾青、田间、柯仲平、何其芳固然是其中坚，光未然、方冰、鲁黎、魏巍、蔡其矫、贺敬之、郭小川也已经初试身手，写出了有分量的诗作。

在北平沦陷区，还有燕京大学的《燕京文学》等报刊，不断推出陆志韦、吴兴华的新作。除此之外，路易士、辛劳、番草、徐訏、沈宝基、李长之也是各地活跃的知识分子诗人。

1945年抗战胜利后，政治格局又恢复到战前国共对立的局面，接着便是三年内战。这个时期，国民党的腐败无能导致民怨沸腾，对民主的追求成为社会政治主流思潮，文学上“讽刺与暴露”的主题流行，产生了《马凡陀的山歌》《宝贝儿》《追物价的人》等讽刺诗。同时，无论在国统区还是在延安地区，也有许多重要诗歌群体出现和重要诗集出版，如上海《中国新诗》和天津《大公报》周围的辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，诗集如杜运燮的《诗四十首》，穆旦的《穆旦诗集》《旗》，辛笛的《手掌集》，戴望舒的《灾难的岁月》，陈敬容的《盈盈集》，郑敏的《诗集1942—1947》，徐訏的《四十诗综》，以及何达的《我们开会》，延安地区青年诗人李季的民歌体新诗《王贵与李香香》，等等。

艾青与“七月诗派”诗人阿垅

艾青（1910—1996），原名蒋海澄，浙江金华人。早年就读于金华浙江省立第七中学，1928年夏考入杭州国立西湖艺术院绘画系，翌年春与老师孙福熙等人结伴赴法留学，在巴黎度过了“精神上自由，物质上贫困的三年”。实际上在习画之外，他开始接触、阅读俄国、法国、比利时的现代诗，如俄国的勃洛克、马雅可夫斯基、叶赛宁、普希金，法国的阿波利奈尔、兰波，比利时的法语诗人凡尔哈仑。在1941年撰写的《我怎样写诗的？》一文中，他明确表示“不欢喜浪漫主义的诗人们的作品”，他不欢喜“那种自满的态度和说教的态度”，他欢喜的是莎士比亚、凡尔哈仑、兰波和叶赛宁。“莎士比亚的联想的丰富，生活的哲学的渊博，智慧光芒的闪炯，充满机智的语言，天才的戏谑… …”, “凡尔哈仑是我所热爱的。他的诗，辉耀着对于近代的社会的丰富的知识，和一个近代人的明澈的理智与比一切时代更强烈更复杂的情感。”1931年1月16日在巴黎圣约克街六十一号的一次集会，令艾青写出了生平第一首完整的抒情诗《回合》。

艾青于1932年春回国，却在当年夏天因从事艺术活动遭拘捕，在上海、苏州两地被关押了三年又三个月，1935年10月出狱，1936年在常州教了半年书，此后又回到上海，直到1937年6月。此间是艾青写诗的第一个高峰期，不但在狱中写出了《大堰河——我的保姆》，更在1936年自费出版了第一部个人诗集《大堰河》，并很快受到了胡风、茅盾的高度评价。对于《大堰河——我的保姆》这首长诗，胡风评论说：“在这里有了一个用乳汁用母爱喂养别人的孩子，用劳力用忠诚服侍别人的农妇的形象，乳儿的作者用着素朴的真实的言语对这形象呈诉了切切的爱心。在这里他提出了对于‘这不公道的世界’的诅咒，告白了他和被侮辱的兄弟们比以前‘更要亲密’。”

抗战时期，1937年至1941年艾青辗转流徙于湖北武汉、山西临汾、陕西西安、湖南衡山、广西桂林、湖南新宁和重庆北碚等地，1942年至1945年在延安。这八年是艾青诗歌写作的第二个高峰期，写下了一生中最重要的作品，这些作品包括：

1937年：《复活的土地》《他起来了》《雪落在中国的土地上》

1938年：《北方》《手推车》《乞丐》《补衣妇》《向太阳》《黄昏》《我爱这土地》

1939年：《吹号者》《他死在第二次》《秋晨》

1940年：《旷野（一）》《冬天的池沼》《解冻》《无题》《船夫与船》《青色的池沼》《山毛榉》《水鸟》《树》《土地》《太阳》《火把》《旷野（又一章）》《公路》《高粱》《篝火》

1941年：《少年行》《强盗和诗人》《时代》《我的父亲》《黎明的通知》《雪里钻》《村庄》《时代》

1942年：《太阳的话》《野火》《献给乡村的诗》《向世界宣布吧》《风的歌》

1943年：《吴满有》

1945年：《悼罗曼·罗兰》

但是也可以看到，这些诗多数写在1942年延安文艺座谈会之前，此后艾青的诗歌写作出现了奇怪的风格转变与创作低谷，这是耐人寻味的。

艾青在同时期撰写的不少诗论是他个人诗歌美学的表述，这些诗论包括：《<北方>序》（1939）, 《诗的散文美》（1939）, 《诗论》（1938—1939）, 《诗人论》（1939）, 《为了胜利——三年来创作的一个报告》（1940）, 《我怎样写诗的？》（1941）。

艾青如此表述他对“诗”的理解：“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想感情，而凝结为形象，终于被表现出来的一种完成的艺术。”又说：“诗是诗人的世界观的最具体的表现；是诗人的创作方法的实践；是诗人的全般的知识的综合。”

在这里，艾青用以表达他对诗的理解时，用了“感觉”“思想感情”“形象”“完成的艺术”“世界观”“创作方法”“全般知识的综合”这些词语，即他认为讨论诗，离不开这些词语所包含的意义。

不错，在另外一些诗论和他的诗里面，这些词语所代表的概念内涵变得更为清晰、具体和形象了。

他在为诗集《北方》写的“序”中说到：“集子是我在抗战后所写的诗作的一小部分，在今日，如果能由它而激起一点种族的哀感，不平，愤懑，和对于土地的眷念之情，该是我的快乐吧。”“种族的哀感，不平，愤懑，和对于土地的眷念之情”几乎可以视为艾青整个抗战时期的写作纲纽，因为在此后不同的场合，他不断地重复这一点，并且以他最好的诗句做出诠释。比如关于土地，他又说：“不久，我就回到了农村。写了许多田园诗，这些诗多数写的是中国农村的亘古的阴郁与农民的没有终止的劳顿，连我自己也不愿意竟会如此深深地浸染上了土地的忧郁。”比如关于“种族的哀感，不平，愤懑”，他也说：“战争真的来了。这是说，原是在人民的忍耐中的，原是在诗人的祈祷中的，打碎锁链的日子真的来了。这时候，随之而起的是创作上痛苦的沉思：如何才能把我们的呼声，成为真的代表中国人民的呼声。这样的呼声，从最初的意义上说就是迥异于侵略者的，或是国家主义的，或是军国民精神的一种呼声；这样的呼声，更和封建的军民之间的关系绝缘；这样的呼声，必须把这战争看做和全国人民的生活要求，革命意志毫无相间地连结在一起的一个事件。”

只有理解了艾青的人格与艺术思想，才能真正理解他的诗。

艾青对土地的感情其实是复杂的。就像鲁迅对他的同胞“哀其不幸、怒其不争”的态度一样，20世纪几乎所有来自乡村的中国作家都无法例外，艾青的抒情诗也可以定义为广义上的“乡土诗”。在一部分乡土诗里，他时而诅咒，时而控诉，描绘着土地的苦难，基本的情感基调是忧郁、哀恸与愤怒；在另一部分乡土诗里，他又以最高的热情挖掘着土地深处抗争的力量，极力表现土地的复活与解放。而把这两个主题贯穿起来的则是抒情主人公深挚的眷念与爱，与此相关的另一个主题是“自我”的省思，以及对于光明的礼赞。

对土地所承受苦难的表现，见之于《雪落在中国的土地上》《北方》《补衣妇》《乞丐》《旷野》《鞍鞯店》《赌博的人们》《小鸟》《老人》这些作品。《雪落在中国的土地上》是1937年抗战初期的诗，它以写实、象征、超现实并用的方法刻画受难的乡土中国形象，连同此后的《北方》组诗和《旷野》，不但成为艾青最好的作品，也是那个时期艺术水准最高的现实主义抒情诗。“饥馑的大地/朝向阴暗的天/伸出乞援的/颤抖着的两臂”这是《雪落在中国的土地上》里面的诗句，不仅是饥馑与贫困，还有精神的愚弱与灰色：“而寒冷与饥饿，愚蠢与迷信啊，就在那些小屋里，强硬地盘踞着… …”这是《旷野》中的诗句。

但同时，对土地复活、解放的呼号与预言，构成了艾青的另一组诗，还在“七七”事变的前夜，他就写了《土地的复活》以表达对国家新生的期待，《他起来了》塑造了一个复仇者的形象，《鸫》则期待鸫鸟“去唤醒每个沉睡的灵魂”。这类诗当然还包括《黎明的通知》《太阳的话》《野火》《风的歌》《出发》《除夕》《街》《抬》《解冻》，在这类诗中，《向太阳》《吹号者》《他死在第二次》《火把》属于长诗，后三首还是叙事诗。《向太阳》把自然意象“太阳”与众多人类“拯救”者联系起来，描画了战争中的中国向着光明努力的壮丽图卷，《吹号者》与《他死在第二次》分别塑造了两个为“解放的战争而死”的战士形象，《火把》表现的是女性知识分子的觉醒和成长。

艾青诗歌中的“我”，是不容忽视的重要形象。“我”是土地的忠实的儿子，也是为土地的复活而叛逆、而出走、而追求、而奋斗的战士。作为土地的忠实的儿子，也许没有哪首诗像《我爱这土地》更深情、更集中了：

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉

——艾青《我爱这土地》

这深沉的歌唱者几乎成为诗人艾青的标志性形象。但是在《少年行》《我的父亲》《献给乡村的诗》《时代》《强盗和诗人》这些诗里，艾青把他对土地复杂而真挚的感情展示得更为细腻深刻了。

艾青是现代自由诗自觉的探索者和创造者。他对诗的形象、意象、想象、象征、联想、语言、造型等体式因素提出了具体的要求，特别是在戴望舒之后更鲜明地提出了“诗的散文美”这一极富现代性的诗学命题。他强调：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那些洗炼的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”当然，“散文美”并不是抛弃节奏、排列、音律甚至造型，而只是使这些形式因素亲和诗的本质，即诗的饱和的情绪。且看艾青《雪落在中国的土地上》中的诗句：

透过雪夜的草原

那些被烽火所啮啃着的地域，

无数的，土地的垦殖者

失去了他们所饲养的家畜

失去了他们肥沃的田地

拥挤在

生活的绝望的污巷里：

饥馑的大地

朝向阴暗的天

伸出了乞援的

颤抖着的双臂。

富有口语和散文的自然与活泼但决不散漫，因为这里面有诗人主观对生活的透视和思想，有作者对词汇和句式、节奏、修辞的严格选择与安排，在看似平易朴素的诗体结构中表现出内在的技巧，尤其是后面四行诗句所表现出的超现实画面更是惊心动魄！这样的自由诗就如一个健康结实、骨骼粗壮、肌肉饱满、力量充沛的生命体，它启示人们：自由诗并非排斥艺术，而是更自觉、更深情、更内在地拥抱艺术、实现艺术，而这只能由最富有思想力量和艺术力量的诗人才能做到。如果把握不住“散文美”的“度”而又缺少深厚的艺术素养，自由诗就极有可能失去魅力甚至出现“散文化”的弊端。

阿垅（1907—1967），浙江杭州人，原名陈守梅，笔名S.M、亦门、阿垅等，早年先后就读于上海工业专科学校、国民党中央军官军校等，1937年以少尉排长身份参加上海闸北之战受伤，后由湖南衡山去延安，在受命赴西安治病之后因交通封锁转去重庆考入国民党陆军大学，先后参与编辑“七月”派刊物《呼吸》《诗垦地》，并秘密为共产党递送情报。1949年后任职天津“作协”,1955年因胡风案被关押，十二年后死在狱中。

阿垅主要作品包括：诗集《无弦琴》（1942），报告文学集《南京》（1940年写，1987年出版）、《第一击》（1947），诗论集《人和诗》（1949）、《诗与现实》（1951），以及大量诗作的手稿和剪贴稿，直到1986年和2007年，才分别有诗集《无题》、诗文集《阿垅诗文集》问世。

阿垅强调诗人必须以“群众的心”为心，并由此把握“社会生活底真实和庄严”, “在时代镗然的鼓声中站出来发言”，他的诗里有战争、马夫、纤夫、老兵、难民，也有“一月的夜的延安”和“悲愤的城”，论者也认为他成箱的遗稿“几乎可以看作世界风云录，看作二次大战中外战场的大事记”。不过，这并非说阿垅的诗仅仅满足于做时代政治的传声筒，恰恰相反，阿垅的诗是真正的诗，是现代的、创造的、有着鲜明个人风格的自由诗。

《纤夫》（1941）有艾青诗意的影响，也是阿垅的力作，它刻画了嘉陵江上逆着风、也逆着江流拉纤的纤夫，以超现实的眼看到了一幅动人的景象：“以一寸的力/人的力和群的力/直迫近了一寸/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳！”由“纤夫”“风”“大木船”“太阳”构成的意象群，整体呈现出的象征性意义，是这首诗的重心所在。同时，在自由诗的写法上，这首诗也有极具创造性的表现，如这样的诗句：

一条纤绳

整齐了脚步（像一队向召集令集合去的老兵），

脚步是严肃的（严肃得有沙滩上的晨霜底那种调子）

脚步是坚定的（坚定得几乎失去人性了的样子）

脚步是沉默的（一个一个都沉默得像铁铸的男子）

一条纤绳维系了一切

《读<吉诃德先生传>半卷》引堂吉诃德为“同志”，实则是以奇异的对话形式表现一个20世纪民族保卫战争中的战士深沉的思想，这里既有对现实的无情洞察：“而我看出/以愚蠢掩盖天下人耳、目的诸大魔法家不过是诸小酒囊耳，/五颜六色的国家大典不过是以没有动作而动作着的傀儡剧！”也有一个战士对自己的勉励：“不通过极苦，/世界不能够有极乐。”

阿垅的抒情常常表达一种决绝的生命态度，在《刀》这首诗里，阿垅表达的是“珍藏就是抛弃”和“不是战争/就是毁灭”的道理，与这种决绝态度互为表里的又常常是诗句急促的节奏。

他写了大量爱情诗，《孤岛》《题册》《街候》《对岸》都是佳作，他也写过留给儿子的亲情诗，如《笑着吧，好的》。这里引述他的《题册》，以见其爱情诗的独特风采：

首先，我要活得像一个——人

其次，自然要活得像一个——男子

最后，我要活得像一个——兵

让野蔷薇开它自己底花——

让荆棘长它自己的刺——

让无花果结它自己的果子——

冯至《十四行集》、辛笛《手掌集》与吴兴华

冯至（1905—1993）早在20世纪20年代就以抒情诗闻名，出版过诗集《昨日之歌》（1927）与《北游及其他》（1929）, 1930—1936年去德国留学，研究文学之余，也听了不少哲学课，如雅斯贝斯的课，对里尔克的诗喜爱有加，这些经历对他在20世纪40年代初创作《十四行集》、小说《伍子胥》和散文集《山水》是重要的准备。《十四行集》由桂林明日出版社初版于1942年，1949年由上海文化生活出版社重版，全部27首十四行诗均写于1941年，当时作者住在昆明附近的山里，每星期两次步行十五里进城到西南联大外文系授课，“一个人在山径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看的格外多，想的也比往日想的格外丰富”。正是这种看与想再次触动了诗人，写出了被评论家称为“沉思的诗”的诗组。

“沉思”是这组诗的特征，似乎也是20世纪40年代中国诗的新趋向。事实上早就有人预言过新诗将出现一种“以智慧为主脑的诗”倾向（柯可《论中国新诗的新途径》），也已经有人写着这种冷冰冰的哲理诗，如卞之琳的《鱼目集》，这种倾向当然也是渊源有自。就欧洲文学传统而言，远有17世纪约翰·多恩的“玄学诗”，近有以《荒原》震惊西方诗界的T.S．艾略特，这种诗风其时也正弥漫于西南联大的校园内，逐渐形成了中国新诗的一个新传统，穆旦、杜运燮、王佐良、郑敏作为这一传统的创造者终于浮出水面了。

冯至十四行诗的哲理，是里尔克诗学、雅斯贝斯哲学、尼采哲学与他个人生命体验、思索交汇的产物，是带着他自己体温的有关存在的沉思：

我们的身边有多少事物

向我们要求新的发现：

不要觉得一切都已熟悉，

到死时抚摸自己的发肤

生了疑问：这是谁的身体？

——《十四行集·26》

“那在平凡中发见了最深的东西的，是最好的诗人’。”冯至十四行诗关于存在的沉思，正是通过他在山径上、田埂间所看到、所想到的最平凡的物事而给以诗的体现的。它们有时是集中于某种具体的物事，如第三首《有加利树》，第四首《鼠曲草》，第五首《威尼斯》，第十七首《原野的小路》，第二十三首《几只初生的小狗》，第二十七首《从一片泛滥无形的水里》中的“旗”。有时则并不集中于某一特定物事，而是由眼前所见引发遐想，或由遐想联系眼前所见，如第一首《我们准备着》，第二首《什么能从我们身上脱落》，第六首《原野的哭声》，第七首《我们来到郊外》，第八首《一个旧日的梦想》，第十五首《看这一队队的驮马》，第十六首《我们站立在高高的山巅》，第十八首《我们有时度过一个亲密的夜》，第十九首《别离》，第二十首《有多少面容，有多少语声》，第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》，第二十二首《深夜又是深山》，第二十四首《这里几千年前》，第二十五首《案头摆设着用具》，第二十六首《我们天天走着一条小路》。还有几首是直接写人的，即第九首《给一个战士》，第十首《蔡元培》，第十一首《鲁迅》，第十二首《杜甫》，第十三首《歌德》，第十四首《画家梵诃》。

而无论是直接写物写人，还是写个人的遐想，贯穿这一切的却是一种既渺远又幽深的生命与哲学之“思”。即如第六首《原野的哭声》，由“一个村童”或“一个农妇”的啼哭，而产生种种猜想，继而生发出“象整个的生命都嵌在/一个框子里，在框子外/没有人生，也没有世界”的生命之思，以及“为了一个绝望的宇宙”那样带有存在主义的感叹。与此相似的还有第十五首《看这一队队的驮马》，由“驮马”联想到“水也会冲来一些泥沙”“风从千万里外也会/掠来些他乡的叹息”，它们带来的问题就是：

仿佛鸟飞翔在空中，

它随时都管领太空，

随时都感到一无所有。

什么是我们的实在？

从远方什么也不带来？

从面前什么也不带走？

第十八、十九、二十、二十一、二十二首从不同侧面表达对生命存在的体验与思索。第二十三首《几只初生的小狗》写来或许更亲切可感，在连续的阴雨天降生的小狗，一出生“就只知道潮湿阴郁”，可是经由狗妈妈在丽日晴空时衔着它们“第一次领受光和暖”，却获得了对于光明、温暖的生命经验，也就种下了对光明永久渴望的梦想与热情，这里出现了更为积极的一种表达。

与这种生命之思互为表里的，就是27首诗的体式都采用了西方古老的格律诗形式“十四行体”（或称商籁体）。当然，以十四行体写汉语新诗，无论怎样也不可能完全照搬其原来的格律，故而冯至称其为“在里尔克影响下采用变体”。20世纪40年代的诗评家李广田则认为，就如《十四行集》最后一首中的“水瓶”和“旗”一样，“象一个水瓶，可以给那无形的水一个定形，象一面风旗，可以把住些把不住的事体。而十四行体，也就是诗人给自己的‘思，想’所设的水瓶与风旗，何况，十四行体，这一外来的形式，由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去… …它本来是最宜于表现沉思的诗的，而我们的诗人却又能运用得这么妥帖，这么自然，这么委婉而尽致… …”

辛笛（1912—2004）并不是一个以诗歌数量多著称的诗人，他最重要的诗集《手掌集》由星群出版社出版（1948），包括从他与辛谷第一个诗合集《珠贝集》（1936）摘录的部分以及集外的《风景》等，也不足50首短的抒情诗。但与冯至的《十四行集》一样，《手掌集》也是20世纪40年代比较重要的个人诗集。

辛笛原名王馨迪，江苏淮安人，生于天津。南开中学、清华大学外文系毕业，1936年至1939年，在英国爱丁堡大学英国语文系进修。回国后，任暨南大学、光华大学教授，并兼任上海《中国新诗》编委。除诗集外，另有随笔集《夜读书记》（1948）等。

《手掌集》共分三辑，第一辑“珠贝篇”13首为1933年12月到1936年夏两年半间所作，时作者在北平。第二辑“异域篇”22首当写于1936年10月到1939年的三年留学期间，故名“异域”。第三辑“手掌篇”11首，写于1946年6月到1947年底一年半之间，作者在上海。在每一辑前面，作者分别引述了他所喜爱的几个诗人的诗作原文，第一辑引述的是G.M．贺普金斯《春与秋：致一位幼童》中的诗句，第二辑引述了T.S．艾略特的《四个四重奏》之一《焚毁的诺顿》，第三辑则引述了W.H．奥登的《1929年》。这当然可以看得出辛笛本人的诗学渊源，特别是他在20世纪40年代写作“手掌篇”时对西方现代派诗歌的倾心。不过，在辛笛的诗中，现代味与传统味实际上是融为一体的，他并不特别强调自己对西方诗学的吸取。正如他晚年所言：“可以说，我受西方诗歌的影响在大学和海外读书期间最深。而回顾我对中西诗歌研读的历程却是一段一段夹花式走过来。从小念的是中国经史子集与诗歌，中学时代接触到白话文和外国小说译本，翻译上的尝试增加了了解西方诗的兴趣，并进一步阅读中国古典诗词，学院式的外国文学教育并没改变我对中国诗歌的热爱，到异域求学增强了我的现代体验和现代意识，却化解不掉我魂系故国的忧郁，因此完全撇开中国古典文化对我的熏陶而单独谈西方诗歌对我的影响，我想是无法不以偏概全的。中西学养最终是融合在一起对我的诗创作发生作用的。中西诗歌互相印证，互相补充，给我启发。我是中国人，我用方块字写诗，对西方诗歌有选择的接受实际上取决于我的民族审美趣味、忧郁的个性、对时代的敏感和对理想的追求。”

《手掌集》“珠贝篇”的作品多抒写青春期的人生感喟，《弦梦》中的“往日徒然是青的烟/给他往怅惜里缠”, 《夜别》中的“心沉向苍茫的海了”, 《怀思》中的“城下路是寂寞的，猩红满树，零落只合自知呢”, 《丁香、灯和夜》中的“今夜第一次/我惊见灯下/我的树高且大了”等就都是，相对而言，《生涯》《航》《二月》诸首，更能见出圆整的结构与浑融的意境，也更多一些古典诗词的况味。“异域篇”的多数写于英、法等“异域”，后面的《识字以来》《姿》《月光》《流浪人语》和《回答》则可能写于战后，两相比照，诗思与诗风是不同的。留学时期的《挽歌》《秋天的下午》《十月小唱》《月夜之内外》《寄意》《对照》《再见，蓝马店》《PHAPSODY》《卖轻气球的人》《短意》《门外》《孩子》《零羽》，或短或长，往往还是对于宇宙与生命的玄思，或对于自我的沉想，有不少非常个人化的意象或比喻，诗思跳跃度也大，读来难免晦涩之感，而《休战纪念日所见》《刈禾女之歌》《巴黎旅意》《杜鹃花和鸟》诸首则似乎社会性较强，诗语也明快顺畅许多。总的来说，辛笛的诗，越往后社会性越强，语言也越发明快敞亮，即使对自我的审视，也由原先冷冷的玄思变成灼热的忏悔和鞭策了。故《识字以来》中有了“我知水性而不善游”、《姿》中有了“可是你是吹弹不起的”、《回答》中有了“我有一分气力总还是要嚷要思想”这样的句子，到了“手掌篇”，则更是通过《手掌》，用了类似超现实的那种凌空俯瞰的写法，对知识分子的自我作了诚恳的检讨和反思：“你已如顽皮的小学生/养成了太多的坏习惯/为的怕皮肉生茧/你不会推车摇橹荷斧牵犁/永远吊在半醒的梦里/你从不能懂劳作后甜酣的愉快/这完全是由于娇纵/从今我须当心不许你更坏到中邪/被派作风魔的工具/从今我要天天拼命地打你/打你就是爱你教育你/直到你坚定地怀抱起新理想… …”

与此相关的就是社会批判意识的增强。在“手掌篇”里，这类的诗作相当突出，有时甚至出现了过于直白的政治性宣言，如“你一声声是在诉说/人民的苦难无边/我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福”（《布谷》），这当然是珍贵的情感，也是20世纪40年代后期文学的普遍主题，但不能以诗的艺术出之，动人的力量就达不到。相对来说，《夏日小诗》《寂寞所自来》《憔悴》这几首短小的诗写得更好，完整而蕴藉，也体现辛笛以短诗见长的特色。另一首集外的《风景》（1948）素来受人称赞，是因为用了现代诗的艺术手段刻画了战后中国令人触目惊心的“病容”：

列车轧在中国的肋骨上

一节接着一节社会问题

比邻而居的是茅屋和田野间的坟

生活距离终点这样近

夏天的土地绿得丰饶自然

兵士的新装黄得旧褪凄惨

惯爱想一路来行过的地方

说不出生疏却是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是风景！

最令人触目惊心的就是前两行，把枕木联想为“中国的肋骨”与“一节接着一节社会问题”，不能不说是神来之笔，这固然是诗人的才华所致，实则也是当时社会问题的尖锐和现代派诗歌艺术的训练使然。在经过接下来的简洁有力的描写之后，诗人又用了“都是病，不是风景”这样斩钉截铁的、断然的否定表达了沉痛的判断，更是给人字字千钧的感觉。这的确是代表辛笛后期思想和风格的精短小诗。

吴兴华（1921—1966），祖籍杭州，父亲是留日医学生，初中就读于天津南开中学，随全家迁居北京后在崇德中学高中毕业，因学业优异连续跳级，1937年16岁即考入燕京大学西语系，1941年毕业留校任教。日据时期滞留北京，战后燕大复校后重新回校，1952年院系调整时转入北大。1957年因外语教学问题对苏联专家提出不同意见而被划为“右派”,1966年8月2日“文革”中被迫害致死。

吴兴华早慧，15岁开始发表诗作，16岁在《新诗》杂志发表80行无韵体长诗，引起人们关注，“就想象的丰富，文字的清新，节奏的熟谙而言，令人绝想不到作者只是十六岁的青年”。此后他成为燕大师生自办刊物《燕京文学》的主要撰稿人之一，同时在多种杂志上发表诗文和译作。他是抗战时期华北沦陷区最重要的一位诗人，“从他的作品里，读者会看出，他和旧诗，和西洋诗深缔的因缘，但他的诗是一种新的综合，不论在意境上，在文字上。新诗在新旧气氛里摸索了三十余年，现在一道天才的火花，结晶体形成了”。

吴兴华对西方诗歌传统和中国诗歌传统都有深厚的造诣，在此基础上，他的诗发展成为一种新古典主义的风格，他曾经在诗论中主张诗在形式上融和西洋诗体与中国象形文字各自的特点，他自己的诗作也力图实现中国古典诗歌形式的现代转换。有的学者将他的诗作分为四类，一种称为新格律诗，即用现代白话写的“新绝句”和“新律诗”，如《绝句四首》之四：

肠断于深春一曲鹧鸪的声音

落花辞枝后羞见故山的平林

我本是江南的人来江北作客

不忍想家乡此时寒雨正纷纷

第二类是借鉴传统五言古诗形式的作品，每行固定九字四音步，如《览古》《拟古》；第三类是五步无韵诗，即西诗所谓无韵体或素体诗，内容大多为“古题新咏”，也有学者称之为“叙事史诗”或以古题材拟“古歌行体”新诗；第四类为直接采用西方诗体，如十四行体、哀歌体、民谣体等多种。

吴兴华的新诗是新诗发展环节中不应忽视的探索和实验，不过也有学者从“化古”“化洋”两方面评价吴兴华，认为其诗“辞藻富丽而未能多赋予新活力，意境深邃而未能多吹进新气息，对于19世纪英国浪漫派诗风也罢，对于中国历史悠久的旧体诗传统也罢，尽管作了多大尝试的努力，似乎在一般场合终有点‘入’而未能‘出’”，不能不说是一种中肯的评析。

穆旦、杜运燮、陈敬容

穆旦（1918—1977）本名查良铮，是浙江海宁查氏后裔，生于天津，南开学校高中毕业后考入清华大学外文系，1937年“七七”之后随校南迁长沙，翌年又随新编西南联合大学二百余名师生步行至云南昆明，继续读外文系，1940年毕业后留校任教，1942年以教师身份赴缅甸参加中国远征军，亲历缅甸战场与日军的战斗及随后的大撤退，于九死一生的艰难中到达印度，1943年回到国内后却失去了工作，先后辗转于昆明、重庆、贵阳、桂林、沈阳、南京等地，1949年赴美留学，1953年回国后被分配到天津南开大学外文系任副教授。历经种种政治磨难，翻译了大量英语、俄语经典诗作，并在1976年创作了大量抒情诗，1977年早春死于心脏病突发，享年59岁。

穆旦中学时代开始发表诗作，进入清华后发表诗作始用“慕旦”笔名，作品也逐渐多起来，在西南联大更为系统地接触英美现代诗与文论，并先后写了评论艾青《他死在第二次》、卞之琳《慰劳信集》的文章，提出了“新的抒情”的论点，这一阶段的诗歌作品多发表在《大公报》香港版、重庆版、桂林版、天津版和天津《益世报》，以及《文聚》《诗文学》《文艺复兴》《文学杂志》等杂志，20世纪40年代中后期先后出版了《探险队》（1945）、《穆旦诗集（1939—1945）》（1947）和《旗》（1948）三部诗集，然而穆旦却并不为当时诗坛注意，只在很小的圈子内拥有诗名，他的同学王佐良通过《一个中国诗人》最早评论了穆旦的诗。王佐良从抒情品质、文字风格和宗教精神三个侧面给以分析，认为穆旦的诗是“用身体思想”所凝结成的“肉体与形而上的玄思混合的作品”，这构成了穆旦诗歌的重要特征即“纯粹的抒情”。与之互为表里的，则是同样纯粹的、创新的、“非中国的”、与自己的个性“完全适合”的文字风格。

穆旦提出“新的抒情”观点，并解释这“新的抒情”就是要“有理性地鼓舞人们去争取那个光明的一种东西”。又强调说：“我着重在‘有理性地’一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。”所以他要求这样的抒情要有“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”，这一论点，是他在对战争时代有了清醒、理性把握之后借鉴英美现代诗经验提出的，体现了那个年代中国新诗所需要的一种抒情精神。

穆旦在1948年年底曾在已经出版的三个诗集基础上重新编订一部《穆旦诗集》，从所存目录看，共收入1937—1948年所作诗歌80首，且分为“探险队”“隐现”“旗”和“苦果”四个部分，这个包含了穆旦1949年以前所有重要作品的集子，应视为穆旦对个人诗歌写作的一次总结。

不过，“新的抒情”与“理性”精神是穆旦对当时政治抒情诗的要求，即那些涉及宏大历史、社会背景的抒情诗，他自己在抗战时期也写过相当数量的政治抒情诗，战后还以“抗战诗录”为总标题发表过包括《退伍》《旗》《给战士》《野外演习》《一个战士需要温柔的时候》在内的一组这样的诗。应该说，穆旦是一个现代型的知识分子，他亲历缅甸抗战前线证明了他参与时代政治的热情，他的诗同样有着丰富的社会历史内容。只不过这种社会历史内容绝非“时代传声筒”那样的激情式宣泄，而经由穆旦个人的辩证与思辨，形成了一种严酷的反思和追问，一种深沉的挖掘和呼吁，因为他所看到的是生活的全部而不仅仅是突显的表层，他要承担的也是对历史全部的责任而绝非一时一地的功利性目标。这样，从他1939年写的《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》开始，到后来陆续写成的《漫漫长夜》《在原野上走路》《五月》《在寒冷的腊月的夜里》《中国在哪里》《小镇一日》《赞美》《旗》《甘地》《七七》《农民兵》《反攻基地》《通货膨胀》《轰炸东京》《森林之魅》《他们死去了》《荒村》《饥饿的中国》《暴力》《牺牲》《手》《甘地之死》诸作，就成为一些以内在的理性为骨骼的思想性作品，这是穆旦与他同时代诗人最为不同的地方。

同样的理智与思想也渗透在他的另一类重要作品中，即他的自我抒情诗或生命抒情诗。穆旦诗中“自我”的形象突出而复杂，是典型的、现代的、分裂的自我，这使他的诗的思辨异常强烈而深邃，形成巨大的艺术张力。这些自我纷争和思辨体现于如下诗作：《蛇的诱惑》《玫瑰之歌》《我》《我向自己说》《神魔之争》《哀悼》《控诉》《春》《诗八首》《自然底梦》《幻想底乘客》《成熟》（亦名《裂纹》）、《忆》《海恋》《三十诞辰有感》与《隐现》等。

在《春》这首短诗里，穆旦一反传统诗“伤春咏怀”之千篇一律，以新的思辨、新的形象表现现代人青春的涌动、焦灼和无援，造成极其强烈的感性效果：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

然而，“等待伸入新的组合”又岂是易事，在差不多同时写的《诗八首》里，穆旦冷冷地把现代人爱情的绝望感表现得淋漓尽致：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！”或者是，一方面：“风暴，远路，寂寞的夜晚，/丢失，记忆，永续的时间，/所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底怀里得到安憩——”而另一方面则是：“呵，在你底不能自主的心上，/你底随有随无的美丽的形象，/那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长！”这种非浪漫主义的爱情观其实并不仅仅限于对世俗爱情的关照，实则也与对普遍的事物本质的认识、洞彻相关。就如穆旦另一首《隐现》中所表达的：“虽然她的爱情限制在永变的事物里… …因为那与永恒的结合/她也是这样渴求却不能求得！”

穆旦抒情诗的思想与风格在20世纪40年代是独一无二的。虽然读者可以通过他的诗寻找到他的诗学渊源，甚至不少诗句明显带着化用英美名诗的痕迹，但这是文学影响中常见的现象，并不能因此否定穆旦对中国现代诗的先锋性探索与实验价值。为了加强诗歌表现的广度、深度，他借用了T.S．艾略特喜欢用的诗剧形式，以及传统的戏剧独白体，诸如《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》《漫漫长夜》《五月》《华参先生的疲倦》《神魔之争》《森林之魅》这些诗章，都至少有两个声音的对话，这是中国现代诗里所缺乏的。又像他的同学、诗人杜运燮一样，穆旦也写有一些奥登风格的、戏谑的、讽刺的短诗，不少历史性主题的作品如《线上》《退伍》《甘地》《野外演习》《七七》《先导》《农民兵》《打出去》《奉献》《反攻基地》《通货膨胀》《良心颂》都是这样。

杜运燮（1918—2002），福建古田人，生于马来西亚霹雳州，少年时代返回福州读高中，抗战时期考入浙江大学农艺系，因浙大迁校至贵州而到厦门大学生物系借读，1939年转入昆明西南联大外文系，积极参加校园文艺活动并大量写诗，诗作发表于香港《大公报》文艺副刊较多，与穆旦相熟，后以学生身份为“美国志愿空军大队”（飞虎队）和印度“中国驻印军”担任翻译三年，1945年毕业于西南联大，1946年诗集《诗四十首》由上海文化生活出版社出版，在此之前，诗作《滇缅公路》受到朱自清、闻一多等前辈好评。而他的同代人则认为：“年轻的杜运燮是目下不可忽略的最深沉最有‘现代味’的诗人之一。一般说来，中国的诗坛似乎还滞留在浪漫主义的阶段上，杜运燮却是少数例外的一个。”

杜运燮的非浪漫主义的“现代味”与穆旦一样，来自英美现代诗的影响，特别是奥登的影响。对此杜运燮在多年后回忆：“奥登等人的诗，特别是他的名作《西班牙，一九三七》和《战时》等，为我们开了新的眼界，使我看到反映重大现实的诗，也可有另一种新写法，而且他们那种写法也迎合像我这样的知识分子的口味：在反映重大社会现实的同时，也抒写个人的心情，把个人抒情与描绘现实结合起来，或者也可通过抒写个人心情来表达对重大社会问题的看法。诗艺上，写得较精炼含蓄，没有直露的毛病；有更深的思辨性，更多的哲理性，较好地发挥形象思维的力量，注意知性与感性的结合。”

杜运燮的《诗四十首》收入作者抗战后期写于昆明、印度的抒情诗40首，和穆旦一样，他的诗时代感颇强，抗战主题和时政主题尤为突出，称得上是奥登风格的政治抒情诗。《草鞋兵》《号兵》《狙击兵》《游击队歌》《无名英雄》《露营》《追物价的人》《被遗弃在路旁的死老总》《一个有名字的兵》仅从诗题也可看出其时代内容。不过，这充沛的时代内容不是以当时流行的那种空洞、表面、感伤的所谓“浪漫主义”抒情呈现的，正如另一位诗人陈敬容所言：“它得用复杂错综的情绪，多方面地（而也就更有力地）发挥诗的功能。它绝不呐喊，绝不一遍又一遍地用政治术语，和标语上，广告上常见的字样。”评论家袁可嘉从“新诗现代化”角度将这种新鲜的抒情方式概括为“间接性，迂回性，暗示性”，他还以杜运燮的《露营》和《月》为例，把“植基于忠实而产生的间接性”提炼为四种具体方式：

一是“以思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”，实际上也就是将思想知觉化或如T.S．艾略特说的“客观对应物”；二是“存在于意象比喻的特殊构造法则”，指的是类似于朱自清所谓“远取譬”，以陌生化的新鲜意象获取一种“惊人的离奇（Far-Fetchedness）”效果；三是“作者通过想象逻辑对于全诗结构的注意（Sense of structure through logic of imagination）”；四是“文字经过新的运用后所获得的弹性、与韧性”。由这四个方面构成的现代诗间接性表现，也就形成了一种“现实，象征，玄学的新的综合传统”。

除了这样的间接性表现，杜运燮的抒情风格确有如袁可嘉所谓“顽童的世界”一面，他的诗既有丰富的时代、时政内容，也有一些个人性主题，但无论赞美还是诅咒，他采取的往往是机智的、诙谐的、戏谑的口吻，出之于喜剧风格，这方面，的确与奥登《战地行》、卞之琳《慰劳信集》如出一辙。《月》以月亮起兴，写美丽月光下惨厉的战争之苦，一一描写一对“花瓣”样的“年青人”, “枯叶”般的“异邦的兵士”, “烂布”般的“褴褛的苦力”，还有“满载难民的破船”般的“我”，最后回到月光，说她“有女性的文静，欣赏/这一片奇怪的波澜，露着/孙女的羞涩与祖母的慈祥”。真是举重若轻，淡入轻出，间接抒情的效果的确“惊人”。同样的效果也呈现于《山》《井》《海》《雾》这类咏物的哲理诗。

《滇缅公路》是杜运燮贡献于新诗的杰作，1942年初写于昆明。与前述轻松诗（Light verse）风格不同，这首诗凝重、端庄、深沉，以正面抒情方式刻画了被称为战时中国生命线的滇缅公路“风一样有力”“蛇一样轻灵”而又“鹰一般敏捷”的英姿，而又透过滇缅公路，讴歌了“更不平凡的人”，那“为民族争取平坦，争取自由的呼吸”的人民：

看，那就是，那就是他们不朽的化身：

穿过高寿的森林，经过万千年风霜

与期待的山岭，蛮横如野兽的激流，

以及神秘如地狱的疟蚊大本营，……

就用勇敢而善良的血汗与忍耐

踩过一切阻碍，走出来，走出来，

给战斗疲倦的中国送鲜美的海风，

送热烈的鼓励，送血，送一切，于是

这坚韧的民族更英勇，开始拍手：

“我起来了，我起来了，我就要自由！”

《滇缅公路》称得上中国抗战期间具有史诗品格的作品。

陈敬容（1917—1989），原名陈懿范，四川乐山人，中学时代开始写诗，受到诗人老师曹葆华鼓励，只身到北京求学，抗战初期回到成都加入“文协”，在重庆任教，又在兰州过了四年并不美满的家庭生活，1945年后走出家庭，先回四川，再去上海，先后出版散文集《星雨集》（1946）、诗集《交响集》（1948）、《盈盈集》（1948），并成为《中国新诗》的发起人和作者。1948年后滞留香港一段时间即奔赴华北解放区，此后一直在北京工作。

陈敬容的诗，是她个人情感的诗性表达，从中可以很容易把握其情感变化的线索。《盈盈集》收录她1935—1945年十年间在北平、成都、兰州、重庆写的诗71首，以她1945年初走出不美满的家庭为界，前面的诗情感低迷，后面的诗自由欢欣，如《飞鸟》第四节：“我从疲乏的肩上/卸下艰难的负荷：/屈辱，苦役，/和几个囚狱的寒冬… …”而对于生命中的苦难，陈敬容也学会了坦然承担：“忧患穿刺你如一些针锋，/而你是最坚韧的织物；/贫困也像蛇一样将你咬啮，/但你是富足的主人，/在灿烂的想像的王国。”（《自画像》）这时期写得最好的是《铸炼》《流溢》《船舶和我们》。

《交响集》也分为三辑，第一辑17首诗，还是1946年头几个月在重庆时的作品，第二辑16首则是1946年下半年在上海所作，第三辑24题仍然是上海时期作品，写于1947年。总体上看，《交响集》延续了《盈盈集》后期的自由欢快调子，而又进一步强化了这种自由欢快，视野也开阔了，对社会与人类的关怀增多了，抒情的力度增强了，应视为陈敬容最成熟完满的创作成果。诗人有时好像一个预言者：“在历史的尘砂里/那久久压积的预兆/将要膨胀和扩大//将激起风的呼啸/海的奔腾，同着/无数被封锁的喉咙/热狂地高歌//那大的欢欣将跳跃而出/从每一座小楼/每一所茅屋//于是新的人类/微笑着走来/清晨的土地上/开始播种。”这是《播种》。诗人有时又像一个明察秋毫的洞察者：“河流，一条条/纵横在地面/街巷，一道道/交错又连绵//没有一株草/敢自夸孤独/没有一个单音/成一句语言//手臂和手臂/在夜里接连/一双双眼睛/望着明天。”这是《群像》；诗人甚至有了崭新的、热烈的爱情，要把一切美好的献给所爱的：“给你我生命树上/最红的花，最绿的叶，/给你那经过阳光和风雨的/最丰硕的果子。//你我呼吸里的酒意，/给你我梦寐中的密语，/我是一本用奇怪文字写成的书/而你将从它读到你自己。//昨日的葬曲/远去，/年轻的朝阳/在沉沉的黑海上升起。//给你我顾盼的彩虹，/给你我思想的明星，/给你我最后的叹息，/为了将它从此抛弃。”这是《献属》。诗人抛弃了随后的叹息，变得坚强了，她看到了自己所处的社会的丑恶：“大地腐烂了，/蛆虫爬出来/吸取从垃圾堆里蒸发的气息，/苍蝇们贪馋地/望着战场上的死尸/舐舐嘴唇。//大地腐烂了，/血流出来，/流成河，流成海，/淹没了城市和村庄。//把坦白与无辜一齐冲走，/‘大减价——世纪的良心！'/孤舟上有人高声叫卖。//腐烂。/痛苦的过程。/时代喘息着在等候，/等大地烂一个透熟：//那时罪恶的血液凝冻，/新肉在疮痴下面长成，/当创痕终于平复，/来，还你一个新面目！”这是《过程》。多么叫人触目惊心的画面！又是多么斩钉截铁的审判！

脍炙人口的《雨后》《智慧》《力的前奏》也都是这个时期的作品，陈敬容有着真正的诗人的敏锐、真诚与大度，正如她在《陌生的我》里所说：“我没有我自己/当我写着短短的诗/或是长长的信/我想试把睡梦里/一片太阳的暖意/织进别人的思想里去。”这真是一种珍贵的、奇异的、灵魂的“交响”。

与这种旷达的气度互为表里，陈敬容抒情诗的意象鲜活透明，节奏奔放明快，体式整饬有度：

我们手握着手，心靠着心，

水默默地向我们倾听，

当一只青蛙在草上跳跃，

我仿佛看见大地着眼睛。

——陈敬容《雨后》

这样的诗，透着一种永恒的清新。