海因里希·德特林（德国哥廷根大学教授）著
杨稚梓 译
“看上去，有一天我将会作为三部小说的作者被人记住。”托马斯·曼在《陛下》的1939年美国新译本前言中预测——他指的是《布登勃洛克一家》、《魔山》和《约瑟夫和他的兄弟》四部曲；他又叹息着加了一句：“还有第四本，跟那几本比起来，问世时没那么大张旗鼓，也没那么浩浩荡荡：就是这个王子的故事。”这个故事长久以来一直“最不受重视”，“有时我真为它感到难过”。作者随后回忆起人们对这本小说的异议，它们自打小说问世就没停息过：“这本书出版时，跟横向纵向比较都被看得太简单了：因为考虑到德国人对一本书的严肃性和沉重性有诸多要求，它被看得太简单了，即便跟作者的前作比较，它也太简单了。”几乎没人认识到这个王子故事的内在价值。每次谈到人们对第二本长篇小说的接受理解，作者就要诉苦，怨言至死方休。
至今，评论界的断言和托马斯·曼本人对这本长篇小说的高度评价形成了奇特的对照。这些言之凿凿的批评与作者几十年来因评论家对小说的理解而产生的失望之情也形成了对照——他感觉人们如出一辙的理解是种巨大的误解（即便他们多少有点儿咎由自取）——然又与刚出版的解读状况相映成趣，当时的评论界就文学和政治两方面展开激烈辩论，论战前线的评论家和作家名声赫赫，小说甚至得到了至少几位著名评论家的认可。这一切其实本不至于仅仅让作者失望。首先，同样从一开始，《陛下》就是托马斯·曼写作生涯中最受大众欢迎的作品之一；假如用销量计算受欢迎程度的话，简直称得上是大获全胜。就连《布登勃洛克一家》还花了十年才出到了第60版，而《陛下》初版上市九年后，就已经印到了第64版，也就是64000册。1922年——此时小说已经出到了第77版——托马斯·曼的名字已经理所当然地与这本书的热卖联系在了一起，以至于维也纳《新八点新闻》上刊出的一篇采访断然地（仅仅）将作者介绍为“《陛下》的作者”。恶评的声音直到后来才小心翼翼地站稳脚跟，这本书开始渐渐沦为所谓的“花哨剧”，也就为托马斯·曼研究几近无视，很长一段时间不再得到严肃对待。
托马斯·曼关注人们对他第二部长篇小说研读情况时的心气及为此花的工夫、对在他看来是个巨大误解的作品解读的失望之意，以及直至垂暮之年仍在捍卫这部作品时所表现出来的不屈不挠：这些都与这部小说在他身后的声誉大相径庭。至今，《陛下》不仅是托马斯·曼最不出名的长篇小说，还是最常被低估的一部。
托马斯·曼自己的意见与至今广为流传的见解——这是一部轻浮随意的游戏之作——难以统一。与同时代评论界的一般见解相反，他一再坚持这个一直“扮演灰姑娘角色的”“古怪之作”、这本“滑稽小说”，尽管相对于那些酝酿中的作品来说只是无意间预示了后来的作品，却为随后的几部大作做了绝不可少的准备：“王子故事本身有什么特殊中心思想也罢，”——可以肯定的是，“没有它，无论《魔山》还是《约瑟夫和他的兄弟》都是无法想象的”。时年六十四岁的作者在《陛下》的一个美国译本前言中写下这些时，是知道这句话的分量的。到了去世前一年，他还作出了这句简短有力的论断：“《陛下》是我一生的试验之一。”
无疑，这是作者最费时费力写就的作品之一。从最初那些还很模糊的计划到完成他这部“童话小说”，他几乎像童话人物一般花费了七年[1]：从1903年初到1909年10月，比托马斯·曼创作《布登勃洛克一家》的时间要多了一倍有余。收集灵感、记录想法是从1903年夏末开始的；1905年出现了最早写就的几段草稿；尽管1909年2月的一段笔记过早地宣告小说已经完结，直到1909年10月，托马斯·曼还在一遍遍地修改稿件。
《陛下》跟随在《布登勃洛克一家》后付梓。在诸多一时争鸣的写作计划中——其中包括《菲利克斯·克鲁尔》[2]、《浮士德博士》和《腓特烈大帝》[3]——这一部最早完成，内容也最为丰富。同时，这部小说记录并克服了一场写作和人生中的危机。1904年，托马斯·曼在一篇散文中写到，有一种“悲哀的艺术家命运，每个即便只是遥遥受到它威胁的人都不得不畏惧它：那就是直至生命终结，直至名垂不朽，永远只是一部成功的处女作的作者”。期待——无论外界的还是内心的——带来了沉重的压力，必须用一个新作项目承担起这种压力。
人们很早就知道，这部新作涵盖了作者在这一生活阶段经历的全部转变，终其一生，作者或许再没体会过如此强烈迅猛的转折。《陛下》漫长又错综复杂的诞生史的起点，是一个创作一篇带着新浪漫主义色彩的艺术家小说的计划，或许类似《托尼奥·克勒格尔》。“一位艺术家，”在那篇小说中，与标题同名的主角讲道，“一位[……]天生注定的、肩负命运诅咒的艺术家，是您用一双利眼一眼就能从人群中看出来的。脸上有种离群索居又无所归属、承担别人注视和观察的目光的感觉，既有王者风范又尴尬无措。在一位穿着便装跨步穿过人群的君王的神态中可以看到类似的气质。”
那，一个拥有托尼奥·克勒格尔对丽莎维塔所作的长篇大论中表述的“艺术家”天性的人——这样一个人为什么不能不仅感觉自己“被注视和观察”，而且事实上也处于别人的视线之中呢？为什么不可以随时处于所有人的视线中，甚至让每个人都可以把他“用一双利眼一眼就能从人群中看出来”？对这些问题，引文没有给出明确答案。于是留给读者的，仍然是一条身负烙印的生命的一张特殊又有些神秘的画像——不过或许最好被视作君主形象。如是前者，他是所有人的仆人，如是后者，则是所有人的主人。
被观察的、离群索居的人成了身着便装的君主，孤独的孩子成了拥有秘密身份的王子[4]：这类角色如得不到解脱的怨魂一般，充斥着托马斯·曼1903至1904年间的笔记。在1903年8月的一份草稿中，这些角色突然间暂时汇聚到一个形象身上。第七个笔记本中写道：“《陛下》题句：‘你是皇帝（沙皇）——应孤独生活！’”这个设想一出现，就在1903年的草稿中迅速成型。这是一个孤寂得高贵并且高贵得孤寂的君王的形象，被表现为一个天生的异类——并且不是腓特烈大帝那样的历史人物，而是同时代的人物形象，是个美国资本家。
“孤寂”这个主题第一次获得实质上的拓展，是在与卡提亚·普灵斯海姆结识之后。无论如何，为了自己那还未完全定型的计划——应该这么说——托马斯·曼很有目的性地利用了这份新的爱情。这种打算特别体现在这件事上：在曼氏订婚前后的所有书信中，只有情书中为了小说计划而抄录，或者为了这个计划而写的那些段落保留了下来，放在一个题为“致卡提亚信”的文件夹里。
同时，托马斯·曼带着明确的目标从文学作品中追求灵感。他大概很早就看过了威廉·迈耶-佛尔斯特斯大红大紫的通俗剧《老海德堡》[5]，其人物设计让人联想到《陛下》中的角色，而且其主角还叫做卡尔·海因里希；在赫尔曼·邦格[6]那部雅致得多的《古怪小说集》里，曼氏遇到了《公主殿下》这篇小说，这故事讲述了一位孤独的公主，她与幸福无缘；冯塔纳为他提供了对话设计的灵感；王子接受授命的典礼及被波烈酒盖子羞辱的两个情节则参考了尼采对“日神式”和“酒神式”两个概念的描述。他还愈发频繁地参阅花边新闻杂志及文化期刊、各种书籍和辞书中的条目，研究了贵族的回忆录及美国富豪的传记、有关发育障碍的医学论文，还有美国托拉斯之间的市场竞争；托马斯·曼自己也说起“一个曾师从自然主义文派的作家的缜密心思”。1905年秋，曼氏开始撰写有连续情节的小说，此时，新作的篇幅已经从中篇小说增为长篇。
托马斯·曼一边进行研究，一边彻底重新构思角色——从给主角一个字面意义上的新面目开始。正因为这个设计太明显了，读者几乎没感到反感：主角作为异类的身份被强调得过头了。克劳斯·海因里希孤独地生活，因为他是个王子：本来这样就够了。然而这位有一条残疾胳膊的王族是个双重异类，无论社会地位还是身体状况都异于他人，两者都是与生俱来的。两个与众不同的地方里，只有第一个和高贵出身有关，发育障碍则可能被任何一个孩子遇到。主角之后在医院的平民孩子中间就会看到很多吓人的例子。说到身体状况，这些营养不良、饱受虐待、身有残疾的悲惨生灵才是王子在这部小说中最近的亲属——他们才是，而非一众王族。
又丑陋又令人尴尬的生长“抑制”既损害了克劳斯·海因里希的外表，又妨碍他从事天职，而且明显地将他和在位的德国皇帝联系起来。然而，这种暗示最多可以解释为什么正好是条残疾的胳膊让克劳斯·海因里希生活艰难——却解释不了到底为什么要设计这样一处身体残疾。描述主角出生时，这处残疾和伴随托马斯·曼整个生涯的一个核心主题联系在了一起。那就是“王族子女的血脉”[7]，这个明确的定义俨然带来了问题。这一幕花了好几页，含义暧昧地谈起某个“不幸的发现”，直到军医总监埃施礼希与大公交谈，双重含义才得到统一：特指的只有胳膊。
王子只是一群身负烙印角色中的第一个，但绝不是唯一一个。在《一个非政治者的观察》中，托马斯·曼本人已经表明，他的王子小说展示了一个由“高贵的怪物”组成的方阵。这话并不夸张。仔细观察的话，会发现事实上小说中几乎所有角色都身负烙印；正是一场异类大观。他们包括：
伊玛·斯别尔曼和她的父亲塞缪尔，美国富豪，又是“种族混血”，更是右翼解放妇女形象，令人不习惯；
阿尔布莱希特二世，克劳斯·海因里希的对立面，被压抑得毫无活力，对生活感到疲倦，集海因里希·曼的外表和托马斯·曼的内在于一身；
家庭教师劳乌尔·宇博拜因，因其私生子的出身、丑陋的外貌和对克劳斯·海因里希的爱而打上了双重三重的烙印；
犹太医生萨默特博士，懂得讲述每种“平等原则”的失败；
伊玛的女伴，因被性虐而受到精神损伤，自此精神失常；
阿克瑟尔·马尔提尼，生病的文学家，远离生活却歌颂生机；
医院中那些受过虐待、身有残疾的平民儿童，和克劳斯·海因里希一样身上带着自己“出身”的“记号”；
还有那条疯宠物狗帕西，这是托马斯·曼笔下最特别的配角之一，这根由身负烙印者组成的、令人难过的等级链上的最后一个，一条不幸的狗——毫无疑问是同类中的“怪胎”，兽形的无政府主义者。
在奇妙的童话式结局到来之前，这些角色全部——用主导动机[8]式的说法讲——感觉自己“生来就倒霉”。他们都在展现“独具一格的特殊形式”，“彰显于平民准则之外，或是崇高庄严，或是臭名昭著”，因此与“循规蹈矩并且因此而活得舒坦的大多数”相对。托马斯·曼借一个犹太医生之口说出这番话，这个犹太人代表异类们说话。“恕我妄言，”他对统治全国的大公说，“无论什么平等原则也没法将社会生活中的种种特殊个体同化，他们彰显于平民准则之外，或是崇高庄严，或是臭名昭著[！]。如果这些特殊个体不去探究自己到底是怎么特立独行，而是在他们彰显出的个性中发现本质的东西，从而为自己规划出至少一项不同凡响的责任，他们会有益于人的。既然这些特例跟循规蹈矩并且因此而活得舒坦的大多数相比，多了一个成就一番非同寻常事业的机会，他们就没有什么不利，反而很有利。”
不着痕迹地——大多数读者也没有注意到——萨默特博士在这里逐字引用了托马斯·曼的散文《论解决犹太人问题》中的话。在散文里还是态度的矛盾，到了小说中已经是明白无误的身份认同。这样一来，托马斯·曼终于成功地从对自我的修饰中创作出一个具有可观的社会广泛性的模式。在这种模式中，犹太人的身份烙印扮演了一个核心却常被低估的角色。因为在草稿中，很长一段时间里，不仅医生，家庭教师宇博拜因也被设计为有犹太血统，很容易看出来，这个人物原型是慕尼黑的一位名人；在草稿里，还有美元公主及其父也是犹太人；可以读到，他们“本来叫做大卫斯或者大卫孙”。然而，一位德意志君王和美国犹太人之间的政治及婚姻关系——这还是超出了威廉皇朝大众读者可以相信的范围。就这样，大卫孙变成了斯别尔曼，伊玛成了德裔-有色人种的“种族混血”。就这样——尽管还是够骇人听闻的——她走进了德意志大公国及其统治者的生活。
反犹主义的评论家用阴谋论的恶意视角捕风捉影，异常敏锐地注意到了角色身上的犹太基调。1909年，《德意志日报》揭露《陛下》作者的本质，称他为“犹太种族政治的马前卒”、诸多“犹太主子的奴仆”之一，这类人总有一天绝对会无情地“危害我们的民族”。评论界的民族元首阿道夫·巴尔特尔斯也将这本小说斥为“为犹太民族立言”，即便“没有些许暗示说明那个塞缪尔是犹太-德国血统”，这本书也根本就只是一本写给犹太读者的作品。（1933年，在时局中如鱼得水的巴尔特尔斯确认了自己的判断：“我不认为他[托马斯·曼]会有什么作品流传给后世。”）
因此，在准备阶段，小说中至少有四个角色“独具一格的特殊之处”以不同形式涉及到了犹太人这种社会异类。其中只有萨默特在终稿里保留了下来。相应地，终稿里社会异类的体现形式被划分得大为不同。这里，国籍、社会等级及种族意义上的异类与有身体或精神残疾的人（克劳斯·海因里希，吕文尤尔伯爵夫人）、没有社会地位的平民儿童及阿克瑟尔·马尔提尼这样的怪人为伍。关于《陛下》的一份笔记中总结了这样一句话，坦述了身负烙印者的共同之处：“我爱每个形象中、每种意义上的非同寻常之处。我爱那些天生秉异之人，所有那些心藏异色激情的人，民众谈起他们时会在任一意义上讲‘说到底，他们也是人’。”
这样看来，小说中所有这些如此不同角色的共同之处是对自己异类身份的体验。勇敢地直面这一身份，这是他们彼此间的共同之处。被迫进行自卫也是他们的共同点。宇博拜因的高傲和萨默特的雄心，伊玛的尖锐讽刺以及吕文尤尔伯爵夫人的失神与错乱妄想：即便这些态度举止和行为方式看上去相差甚远，它们都富有深意地出现在这个小说世界中每一个“理应充满光明、严酷和催人警醒的关于生活的俏皮话”的地方。
基于以上这些，《陛下》在构思上不只是一部花哨剧般的爱情小说，还是一部以成长故事表现主角融入社会的小说，披着轻浮的童话外衣。它展示着这些个体如何发现彼此之间的共同点。小说还涉及到一些一点儿都不浪漫的问题，比如贫困救济、国民经济、社会政治。
只有在这种语境中，王子和公主间“原本的”男女之情才获得了特殊的样貌：这是一个共同得到解救的故事，一次走向群体的解救。尽管这里最后带来了解救的、有关“同情”的安佛塔斯之问是由一个角色——伊玛提出的。可是这次发问带来的解救，由这两个角色彼此之间相互给予。这次事件达到高潮的那一幕着重暗示了托马斯·曼最早的中篇小说《小个子弗里德曼先生》以及自这篇小说起在他的作品中占有重要地位的一种基本冲突。就这样，带有隐喻色彩的艺术家中篇小说变成了长篇小说《陛下》。开头是位孤独的王子，结尾则是克劳斯·海因里希，同类中的第一人。开头是位当国君的异类，结尾则是异类中的君王。
直到去世前一年，托马斯·曼还谈到，《陛下》所讲的恰是“我那代人已经经历过的个人主义的危机，在精神上转向民主”。事实上，奥地利批评家赫尔曼·巴尔的评论甚至将这部小说称为“马克思主义童话”——这话大概不过指的是独立个体社会化并步入背负义务的集体，因为小说中充其量稍微提了下政治机构和体系。不过，对当时民主化的美国的日常生活的兴趣、对处于威廉皇朝的德国僵化空洞的封建制排场的讽刺和质疑、对——官方盛行的——反犹主义的摒弃、对浪漫主义统治者形象及国民经济的理性运转方式之间的中和点的艰难探求：这一切使得托马斯·曼的多年追求——将这部小说写成一部自身仍然浑然不觉的“向民主方向的思想转变”的作品——看上去毫不夸张，即便君主制和资本主义综合的结果不过是“自上而下的民主”，而且两者融合得如此顺利的原因首先是资本家被进口进来了，资本主义制度却没有。海因里希·曼批评说，这部小说中的“人民”只能扮演着“无关紧要的数据”一职，仅限于此，这种批评也不无道理——尽管小说中用掌声肯定君主，其意义不只是纯粹的君主制意义上的。因为王子是否“受人爱戴”，在小说中完全由民众决定，民众——独树一帜地融合了政治-应酬和审美-感情两种范畴——感觉自己被他“表现”出来了。1954年，托马斯·曼强调说，小说的这些趋势他直到回顾时才发现。不过这同样说明，“悉知作品的来龙去脉，诗人要比作家早得多——”
在一篇自己撰写的推荐文中，托马斯称这本书是一部“君王小说”，“只有当作一篇冒险寓言时才浪漫，不是任一种反动意义上的浪漫”，不过它确实是——这里出现了一个新词——“一个童话：这童话讲的是形式和渴望，是被代表的和真实的生活，是高贵和幸福”。因此这是一本“童话小说”，混合体裁、叙事上的试验。在自己自幼最喜欢的作家那里，托马斯·曼找到了将萎缩的躯体、冰冷的隔阂及士兵那样勇敢的处世之道结合起来的重要样例。1939年，托马斯·曼为谨慎起见，直接告诉自己的美国读者：小说中的王子“萎缩的手臂”和勇敢的“处世之道”“相较于威廉[皇帝]的巴洛克手势，自然更能令人联想到安徒生的《坚定的锡兵》”。确实如此。汉斯·克里斯蒂安·安徒生童话中的坚定锡兵在某种程度上也错误地降生于世，虽然毫无过错，却从出生开始就身负烙印，原本是无法从事自己高贵的天职的。但正是这些迫使他奋发图强，以保持举止尊严；正是缺陷让他坚定勇敢。有一次他“几乎哭出了锡眼泪，但那有失举止”。托马斯·曼藏书室中收藏的安徒生作品中写了这样的话：“[……]只有一个[锡兵]是最后铸出来的，铸他时锡不够用了。但是他站在一条腿上，和其他那些两条腿的站得一样笔挺稳当。”
后来，正值他八十岁生日，在一封信中，托马斯·曼写下：“我一直偏爱安徒生的童话《坚定的锡兵》。其实那是我一生的象征。”因此，这个童话不仅装饰了那些可以换种方式表述的内容，还成为了组织小说情节的一个“象征”。
原来，安徒生的童话不仅为王子，还为年轻姑娘伊玛提供了原型，王子在她的异类身份中找到了自己的同类，因此，两人的爱情故事也基于这个童话。我们记得：安徒生的童话里还有个漂亮的小舞女，住在起居室餐具柜上的玩具“纸宫殿”中。由于她一直单腿独立，惊讶的锡兵以为，“她和他一样，只有一条腿”，并且在逆境中成才，让她挺立的不是士兵般的勇敢，而是艺术的优雅：“她也坚定地站着。这让锡兵大为感动。”
还不止这一个童话。“小妹妹”，克劳斯·海因里希在别致的示爱场景中这样称呼爱人；这种说法被重复了好多次，也是一个主导动机。宝座上的锡兵的这位“妹妹”长得什么样子呢？“在白衣的映衬下，”我们读到，“她胳膊和脖子上的皮肤像烟雾中的海泡石那样微显棕色；那张奇特的孩子气的小脸上过大的双眼神情严肃，熠熠发光，目波流转中仿若不断倾诉着什么，她那蓝黑色的头发中有一绺掉到了额头的一边。”看上去全都是漫不经心的比喻，让读者直观地感受到这个异类躯体中的魅力和异域风格。而这些比喻也贯穿全书，谱写出变奏的主导动机，被用得几乎有些泛滥。一提到伊玛，这位“童话国度的仙子”，就是眼睛或者口中泠泠不绝，“仿若不断倾诉着什么”，“蓝黑色的”光滑头发，“掉到额头的一边”，她的皮肤永远有着“海中泡沫”的颜色，或者让人联想起“珍珠的苍白颜色”；她无疑穿着一条“海水那样绿的丝绸裙子”。克劳斯·海因里希在“海豚苑”宫遇到她是在冬花园里，这个花园让人联想到海底的一座花园：有“玻璃穹顶”，“地面上铺着[……]方石砖，光可鉴人”，园子里“落水幽咽，叮咚作响”，银泉汩汩。
安徒生的《海的女儿》后来又出现在《浮士德博士》中，这部小说同样早在1903年就见雏形。那部小说中的莱韦屈恩将安徒生的小美人鱼称为他的“小妹妹”。美人鱼和锡兵：两个角色在童话中都渴望得到解救，却未曾获救就走向死亡。小说为他们的故事加上了另一个奇妙的结局，这个结局也出自安徒生的一篇童话：这是小说引用的第三篇童话，建构了小说结构，让另外两篇融为一体，相互中和。还记得吗？尚为孩童的克劳斯·海因里希独自漫步在父母的宫殿里：“那个寒冷的冬日，他的小鞋子映在亮如玻璃的镶木地板上。地板被淡黄色的填料分隔成大方块，在他面前如冰面般铺开。[……]宽大的扶手椅镀了银，裹着的白绸面破了洞，在后边冰冷的炉子旁围成一圈。[……]这里充斥着生硬空洞的浮华，房间布局对称和谐，却死气沉沉，展现出一方封闭的小天地，没有一丝一毫的效用和舒适……这房间无疑有着高贵又极为重要的作用，似乎远不是为了提供轻松舒适，而是迫使你举止端庄有度，懂得自律克制，可这到底是什么作用，又难以言状。银厅里很冷，冷得像白雪皇后的大厅，让孩子们的心灵冻结。”这简直就是《白雪皇后》的宫殿，得不到爱的孩子被困在里面；作者几乎照搬了安徒生的童话。
年幼的主角本人并不“冰冷”（“他自然算不得‘冰冷’，”一份早期草稿里写着），他只是生活在冰冷中，冰冷从外至内侵袭他，他无力抵抗。读者会发现，托马斯·曼一生所有作品的一个核心主题在这里按照童话模式被表现出来了，只不过现在雪变成了白绸缎，冰变成了银子，冰面变成了木地板。就连对角色的设定也暗合了童话原型。强势又冷酷的母亲和白雪皇后类似，克劳斯·海因里希则扮演了小加伊的角色。这样一来，伊玛就成了妹妹般的小姑娘格尔妲，解放并拯救了被囚禁在白雪宫殿中的男孩。她用爱情的温暖取代了扮演母亲角色的白雪皇后世界里的严寒，为男孩哭泣，让他流泪，将魔鬼的镜子碎片从他眼睛里冲出来，以此帮助他原以为已经沉寂的情感爆发出来。而且，托马斯·曼的小说中的“解救”一幕一开始，伊玛坐在自己“六边形的桌子”旁边。因为读者在等着两人第一次接吻，所以才没注意到这些。可到底为什么非要提一下桌子是六边形的呢？这又是许多细小的次要动机中的一个；但是看似漫不经心地提了一下边数，就说明了这个动机和冰晶的关系。
锡兵和美人鱼：变成了加伊和格尔妲，将白雪皇后的宫殿融化。只有在安徒生三篇童话的交汇点才能想象出这样的画面：身负烙印者、渴求解脱者必须互相拯救。这些人物融入社会——后来被托马斯·曼看作转向“民主”的一步——这一步完成于小说对安徒生童话的艺术化吸纳中，确切地讲，完成于这些童话与一部有心理描写的社会小说在叙事模式上的对峙和互相融合中。
后来，《死于威尼斯》、鸿篇童话《魔山》、“约瑟夫”四部曲和尾声《被选中者》脱胎于这种编排手法。正因为完成了这些作品，托马斯·曼回忆起自己的第二部长篇小说时才那样断然地说这是它们的奠基。和那些作品相比，这条神秘的童话魔毯自然还尚未织得严丝合缝。然而，托马斯·曼在这个试验中第一次尝试了这种基本写作方式：“心理和神话”的交错融合，就在这部短小的、滑稽剧般的“童话小说”中。