第一节　风行于北宋民间的柳、周词

一、在民间风靡一时的柳、周词

可以毫不夸张地说，在宋代浩如烟海的词作中，最受民众喜爱的就是柳永词，当时就有“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》）的说法，虽然这只是一个大概而略带夸张的溢美之辞，但也足以反映出柳永词在民间流传之广。而清真词特别是那些风格柔媚明快的恋情词，在民间也被歌妓广为传唱，风靡一时。那么柳永、周邦彦词在北宋民间具体的接受情况又是怎样的呢？我们可以根据现有资料作一个大致的推断和复原。柳永在北宋民间接受情况的资料主要来源于两方面：一是一些笔记资料直接记载其在民间的传播情况，另外就是北宋一些士人在批评或肯定柳永词时，论及其在民间的接受情况。而周邦彦词在北宋民间接受情况的资料主要来源于稍晚的南宋士人为其词集所作的序跋中。

首先通过有关资料的记载可以对柳永词在北宋普通市民、百姓中的传播情况有一个大致的了解。据文莹（约1060年前后在世）《湘山野录》记载：“范文正公（范仲淹）谪睦州，过严陵祠下。会吴俗岁祀，里巫迎神，但歌《满江红》，有‘桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃’之句。”[27]其中提及的《满江红》就是柳永在睦州任推官时所作之词。至于这首词是柳永创作之后被乡人传唱进而被用作祀神之曲，还是乡人因其词名而求其专门创作，文莹在这里没有说明，事实上这一点也毋须深究，重要的是这一记载充分反映了柳词在当时即为广大民众所喜爱，并广为传唱。徐度也有“耆卿以歌辞显明于仁宗朝”[28]之言，显然这里的“显明”不仅体现在文人士大夫中间，而且说明柳词在当时民间也非常流行，享有很高的知名度。宋人杨《古今词话》的记载，也正好验证了这一点：“柳耆卿祝仁宗皇帝圣寿，作《醉蓬莱》一曲云：‘渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。……太液波翻，披香帘卷，月明风细。’此词一传，天下皆称妙绝。”[29]虽然这只是对一首词的称赞，可一首词一传便能达到“天下皆称妙绝”也绝非易事，可见柳词原本在当时民众中就颇具影响力，这一首词只不过是使柳词在民众心目中的形象更加突出而已。而徐度的另一则记载，则非常有趣地表明民众对柳永词之喜爱程度：“刘季高侍郎，宣和间，尝饭于相国寺之智海院。因谈歌词，力诋柳氏，旁若无人者。有老宦者闻之，默然而起，徐取纸笔，跪于季高之前，请曰：‘子以柳词为不佳者，盍自为一篇示我乎？’刘默然无以应。”[30]一个柳词的普通读者，只因喜爱柳词，而不满别人对柳词的肆意诋毁，勇敢地站出来为柳词辩护，这在整个文学史上也不常见，民众对柳词的喜爱由此可见一斑。胡寅在《题酒边词》中也称“柳耆卿后出，……好之者以为不可复加”[31]，尽管已经限定了这只是“好之者”的观点，可“不可复加”的评价也充分反映了柳词在民众中受欢迎的程度。

北宋一些士人在评论柳永词时，也谈及柳永词在北宋民间的传播情况。如陈师道在《后山诗话》中就说：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，……天下咏之。”[32]严有翼在《艺苑雌黄》[33]中也称：“柳之乐章，人多称之。”“天下咏之”“人多称之”的评论概括了柳词在民间的接受情况，可见其受众之多，流传之广。而对柳永词评价不高的李清照也不得不承认柳永“出《乐章集》，大得声称于世”[34]。甚至就连强烈批评柳永词俗艳的吴曾，在《能改斋漫录》也说：“进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。”[35]虽然他将柳永词贬斥为“淫冶讴歌之曲”，但是对于柳永词在北宋“传播四方”的事实也持认可的态度，这充分表明当时民众对柳永词的接受、喜爱和传唱是谁也不能否认的。

以上只是普通的市民、民众对柳永词的接受情况，词在宋代作为一种合乐的、可以演唱的文学体裁，乐工、歌妓和词的演唱、接受、传播之间的关系也非常密切，乐工、歌妓本身是词的创作者和演唱者，他们不仅通过创作和演唱来实现自身对词作的接受，同时也对词在整个社会环境中的传播和接受起着非常重要的纽带作用。接下来我们来了解一下柳永词在乐工、歌妓中的传播和接受情况。

北宋叶梦得《避暑录话》卷下有这样一则记载：“柳永，字耆卿。为举子时多游狭邪。善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。……余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：凡有井水饮处，即能歌柳词。言其传之广也。”[36]这则记载中说，因为柳永词填得好，所以教坊的乐工每每得到民间流行的新曲调，便请柳永为其填词，以确保词曲相配，使得词不仅声美，而且语句也美，达到锦上添花的境界。这些通俗易懂、优美动听的词经过歌妓传唱，传播到民间，深受民众喜爱，风靡一时，以致“一西夏归朝官云：凡有井水饮处，即能歌柳词”，虽然西夏地处西北，气候干旱，有井水处即人烟较稠密处，但这也足以说明柳永词在民间影响之大，流传之广，可谓无人不知，无人不晓。而罗烨《醉翁谈录》中的记载，和叶梦得的这则记载简直是相得益彰，说明了柳永词在歌妓中的接受情况。罗烨曰：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽；一经品题，身价十倍。妓者多以金物资给之。”[37]罗烨的记载很有意思，短短的几句话，却包含有极为丰富的信息：首先，柳永在民众中“有词名”，即因所著词作而闻名于世，柳永词在当时词作云集的青楼乐坛能够独树一帜，从而造成一种品牌效应，相应的市场需求量也比较大，所以以卖唱为生的歌妓才找柳永填词，以期获得更多的市场收入。其次，歌妓的争相传唱柳词，反过来又促进了柳词的传播并提高了柳词的知名度，使得柳词的接受者更多，市场需求量也水涨船高地大幅度提高，以至于歌妓一经柳永品题，都会“身价十倍”。这样柳永和歌妓之间就形成了一种互动双赢的循环关系。柳永在填词度曲方面的杰出才能，使得其词作音律谐美，优美动听，深受民间大众的欢迎；而市民百姓喜爱听柳永词，又促使乐工多“求永为辞”，歌妓争相演唱柳永词，这反过来又促进了柳永词在民间的传播。虽然市民百姓喜爱柳永词是因为柳永词符合他们的审美趣味，而乐工、歌妓喜爱柳永词更多的是出于获得更高的市场收入的需求，但殊途同归，尽管出发点不同，但他们对柳永词所表现出来的热衷与追随是一致的，而正是这种来自民间的推崇与认可造就了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的盛况。

清真词特别是其恋情词，经歌妓传唱，在民间也是风行一时。强焕在淳熙庚子岁（1180），即周邦彦在溧水任职八十年后，序清真词时说：“（周邦彦）尤可称者，于拨烦治剧之中，不妨舒啸，一觞一咏，句中有眼，脍炙人口者，又有余声，声洋洋乎在耳侧，其政有不亡者存。……公之词，其模写物态，曲尽其妙。方思有以发扬其声之不可忘者，而未能及乎？暇日从容式燕嘉宾，歌者在上，果以公之词为首唱，夫然后知邑人爱其词，乃所以不忘其政也。”[38]在这里强焕称清真词是其“于拨烦治剧之中，不妨舒啸”之作，且“一觞一咏，句中有眼”，并言在词人任职溧水时，其词在溧水民间就已“脍炙人口”，十分流行。清真词也为当时歌女所传唱喜爱，以至于在强焕时，仍是“暇日从容式燕嘉宾，歌者在上，果以公之词为首唱”。如果说这里记载“邑人爱其词”，是为了说明人们感念周邦彦政绩，那么关于周词在当时民间的流传盛况，还有以下两条记载，颇具说服力：

美成以词行，当时皆称之。[39]

邦彦能文章，妙解音律，名其堂曰顾曲，乐府盛行于世……[40]

鉴于清真词在北宋士大夫中词名比较隐晦这一事实，“当时皆称之”“盛行于世”的赞誉，充分表明了清真词在民间被广泛接受、传唱的盛况。而约于公元1253年前后在世的陈郁也有同样的记载：“周邦彦字美成，自号清真，二百年来乐府独步，贵人学士市儇妓女，知美成词为可爱。”[41]可见美成之词在北宋民间就广为流传，备受喜爱！虽然以上这些人的记载、陈述多为一己之见，难免包含有个人喜好，存在夸大的可能，但至少从一个侧面反映出北宋时周词在民间也比较流行。

由此可见，柳永、周邦彦词在北宋民间都颇为流行，尤其是柳永词在北宋民间备受民众欢迎，并广为流传，从普通市民百姓到乐工歌妓，都非常喜爱其词，其流传范围之广，接受者之多，是同时代其他词人所不能比拟的。

二、柳、周词在北宋民间风行于世的原因

柳永、周邦彦词能够在北宋民间风靡一时、广为流传，绝不是偶然的，究其原因，主要有以下几点：

首先，这和他们词的乐律有很大的关系。词是一种音乐和文学相结合的文学体裁，没有音乐性这一特征，词也就不称其为词了，词的乐律和词的传播、接受之间有着非常密切的关系。“当词和音乐融合后，词作为歌曲的一部分，就成为一种交流的艺术，即通过歌者之口将情感倾诉给对方，这样它就和纯粹的语言之诗不一样了。纯粹的语言之诗似乎强调创作的敏感性与作品的关系，强调情感表达者与情感的关系。而词更强调情感倾吐与情感接纳的关系，强调作品与作品接受者的关系。因此，纯语言之诗更倾向于心灵的独步，而词更倾向于心灵的交流；纯语言之诗更多个人化的成分，而词更多公众情绪的表达。所以，词正如王国维所说：是‘词人之词’，是表现‘悲欢离合’这类‘常人情感’的（原注：王国维《清真先生遗事》），也就是说，词多以表现悲欢离合、男欢女爱之类的共性情感为主，其中的一个原因之一，是它原本是大众艺术——艺术歌曲的一部分，所以，它的抒情层面应是建立在‘常人’‘大众’心绪这个层次上，尽管它在以后的发展中，渐渐向个人的抒情工具转化。”[42]可见，和音乐的结合使得词这种文学体裁更倾向于大众共性情感的表达，使得词更易于为社会公众所接受，也使得词更容易在人与人之间引起共鸣，而这一特性又使得词和其他文学体裁相比更易于在大众中传播和流行。这是一般性、普遍性的情况，而柳永、周邦彦词的乐律在此基础上又更进一层。

柳永精通音律，创制了大量的长调，其中一部分是对旧的唐代教坊词调增衍改制而成，但是柳词大部分词调是直接来源于北宋开国以来民间流行的市井新声，这种市井新声，无论曲调还是歌词都具有浅近俚俗的特点，是当时的一种流行歌曲，具有新鲜活泼而又强大的生命力。柳永“变旧声，作新声”[43]，或直接采用这种市井新声，或学习、借鉴然后改制雅化，使之更适合于演唱，“（柳）能择声律谐美者用之”[44]、“（柳词）音律谐婉”[45]、“柳耆卿音律甚协”[46]等等评论，并非溢美之辞，对于一直对柳永持批评立场的士大夫而言，能作出这样高的评价实在是迫不得已，不得不承认这个明显的事实。柳永词能够在北宋风行于世，名震天下，以至于“凡有井水处，即能歌柳词”，是和其词曲调的优美、通俗有很大的关系的。通俗而优美的词乐使得柳词拥有大量的受众，最能打动人心的莫过于音乐，音乐使得不同阶层的人的心灵得到了沟通，柳永词甚至都流传到了西夏和朝鲜，这是柳永词曲调独具生命力的最好证明。

周邦彦同样也是大音乐家，精通音乐，有“顾曲周郎”的美誉，潜说友在《咸淳归安志·人物传》中记载曰，“（邦彦）妙解音律，名其堂曰顾曲”[47]。陈模在《论稼轩词》中也说：“美成以其晓音律，自能撰词调，故人犹服之。”[48]沈义父对清真词之曲调更是极为推崇：“盖清真最为知音，且无一点市井气。”[49]《宋史·文苑传》对周邦彦在词的音律上的成就，作了总结性的陈述：“邦彦好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚，传于世。”[50]周邦彦也创调，一方面是自己度曲，一方面“增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲”[51]，后来提举大晟府就是因为音乐才能的出众，陈振孙在《直斋书录解题》中就说：“邦彦博文多能，尤长于长短句自度曲，其提举大晟府亦由此。”[52]但有一点我们应该清楚，周邦彦提举大晟府只有短短的两年[53]，其主要任务在张炎《词源·序》中也说得很明白：“讨论古音，审定古调，……又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲，按月律为之”，即整理古乐和创制了一批新的曲调，这部分曲调多为雅乐雅腔。但周邦彦词尤其是其恋情词的曲调和柳永词一样，大部分是民间流行的新声俗腔，而非大晟乐府的雅乐雅腔，这一点，王国维在其后来写的《清真先生遗事》中就说得很明白：“故先生之词，文字之外，须兼味其音律。惟词中所注宫调，不出‘教坊十八调’之外，则其音非大晟乐府之新声，而为隋唐以来之燕乐，固可知也。”燕乐是隋唐以来流行的新乐，是雅乐以外俗乐的总称。通俗而优美的词乐，使得周词和柳永词一样在民间也广为流传。可以说，市井新声、俗乐新声是把柳永、周邦彦词和民间大众联系起来的纽带和桥梁。如果说柳永词是因为曲调的通俗优美、内容和语言的浅近通俗而深受民间百姓的喜爱，那么较柳词内容相对雅致、情感浑厚的清真词能在民间广为流传，倚重的就几乎全是曲调的通俗优美，乐曲是把清真词和民间广大的接受者联系起来的中介，如果去除乐曲，清真词将失去很大一部分接受者。正如刘扬忠《周邦彦传论》所言：“宋代及元初许多人之欣赏及传唱清真词，主要是爱其音乐美，重其音乐效能，未必都懂得了清真词的文学意义。”[54]

其次，歌妓的演唱促进了柳永、周邦彦词在民间的传播。与其合乐的特性相适应，词除了能像其他文学体裁一样以单篇、结集等形式传播以外，还能通过歌妓的演唱迅速传播，歌妓的流动性使得歌妓演唱的动态传播效果更为突出，这样，词的演唱和词的传播、词的接受通过歌妓紧密地联系在了一起。但是歌妓对于词的传播，并不是完全被动的，她们有选择演唱什么词的自由。而歌妓对于所唱之词的选择无非基于两点：一是选择动听的、也是自己所喜欢的去演唱；二是选择市场所需求的，这样她能获得较大的经济效益。这样通过对演唱之词的选择，歌妓在词的传播方面获得了一定的主动权，从而对词的传播也有了一定的影响。而柳永与周邦彦都是和歌妓关系非常密切的人，歌妓的演唱对于促进他们词作的传播和接受，作用更大更明显。

柳永几乎一生都没和歌妓脱了干系。早年到京师参加科举考试，在正式考试之前，柳永有过一段听歌狎妓的生活，这本身不足为奇。从唐代开始，未取得正式功名的举子就有了寻花问柳的习惯。据唐人孙蓕的《北里志》记载：“凡举子及新进士，三司、幕府但未通朝籍、未直馆殿者，咸可就游。”[55]宋代的时代风气更是这样，但士子们多是偶一为之，重点还在于求取功名，可柳永一入此温柔乡，几乎忘了功名，加之柳永对市民通俗文艺有一种亲近和认同感，柳永便开始了他的词的创作。第一次参加科举考试的落榜，使得自信而又有点自负的柳永全然不能接受现实，一气之下，写了《鹤冲天》（黄金榜上）一词，“忍把浮名，换了浅斟低唱”的宣言，使他付出了惨重的代价，皇帝轻轻一句“何要浮名，且去浅斟低唱”，就把他几乎排除在上流社会之外。于是柳永又一次回到歌妓的温柔乡中，继续他的填词生活，一则为歌妓填词可以赚点润笔费；二则表示自己的不甘屈服，虽然他自己调侃式地公开宣称是“奉旨填词”，实际上是被迫与主流意识形态的相对疏离，这种疏离进而又使柳永词的创作根本不同于士大夫阶层的“主流理念”，词的创作几乎成为柳永个体生命活动的一种存在方式，成为柳永个体生命体验的审美表达方式，并由此而具有了一定的进步的社会意义和人文关怀的精神。可以这么说，柳永在遭到上流社会的冷遇之后，他把自己的几乎全部精力和生命体验都倾注于词作之中，他的词就成为自己个体生命活动的一种存在方式，是他的“全幅生命”之体现，他要通过这种方式获得社会的承认。他虽然宣称自己是“白衣卿相”，口口声声说自己不在乎功名，其实上流社会、主流文化对他同样有着不可抗拒的魅力，越说自己不在乎功名，其实越在乎功名。他曾硬着头皮去拜谒晏殊，他也不死心地写了大量的干谒词，希望得到推荐、重用，就是他割舍不下功名，渴望融入上流社会的明证。最终他几乎还是被排除在上流社会之外，历尽艰辛取得功名以后，也只是作了几任地方小官，这对柳永是巨大的打击，也构筑了他一生不得志的悲剧命运。

柳永自身的遭遇使他能够深切地体验到歌妓们的不幸，对歌妓、妓女有一种很深的认同性体验，也就是说，“他是从自身最内在的生存反省和生存困境出发，对于大千世界芸芸众生的描绘必然与‘我’的体验同一。所以，依据这种方式，文学创作不再是对观察到的事件的客观记录，而是内在的自我体验之物的有力表达，即是说，其中贯穿着自我认同性体验。认同是一个心理学概念，意指自我与他者的同一过程，或自我被他者同化，或他者被自我同化，其关键在于自我的移入或自居过程。引申到文学创作上来，缺乏认同性体验的作家自然成为某种‘旁观者’，而具有认同性体验的作家则演变成直接的‘参与者’。”“是否具有这种深刻自我认同体验，也许正是区别作家伟大与平庸的一个标志，原因很简单：深刻的认同性体验使文学作品充溢着一种撼人心力的作家自我人格力量，闪烁着作家个人体悟与发现的真理之光。”[56]对歌妓的深刻的认同性体验，使得柳永和歌妓们结下了很深厚的情义，在其大量的恋妓词中，和以前的歌妓词明显不同的一点是：他不再将歌妓们视为玩物，而是将她们视为平等的活生生有血有肉的“人”来看待，细致地刻画她们的心理，真实地展现她们的市井生活情调，而且鉴于歌妓对演唱之词的选择，对词的传播有一定的影响，柳永对歌妓、乐工也表现出一种积极主动的合作关系，在创作上尽量向歌妓的需要靠近，即柳永在词的创作倾向、创作内容乃至创作风格上尽量满足歌妓演唱的需要。南宋刘克庄就指出柳词具有世俗性的特点：“耆卿有教坊丁大使意态。”[57]宋翔凤在《乐府余论》中也说：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。”[58]

与柳永词对歌妓的体察抚慰相一致，歌妓对柳永词也有一种感同身受的认同感；再加之柳永在填词度曲方面的杰出才能，使得其词声律谐美、通俗易懂，符合民众的审美趣味，民众愿意听柳永词，使得柳永词颇有市场需求。这两方面的原因，尤其是较大的市场需求，令歌妓更愿意演唱柳永词，甚至是向柳永索词，如“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前”。（柳永《玉蝴蝶》其四〈误入平康小巷〉）这又促进了柳永词的传播，使得柳永词受众更广，需求更大，出于对经济效益的考虑，歌妓们更加热衷于演唱柳永词，而这反过来又进一步加大了柳永词的市场需求，柳永词的传播和接受就这样形成了一个互动循环，在民间拥有了越来越多的接受者，以至于“有井水处即能歌柳词”。在柳永词的传播过程中，市场的需求及柳永与歌妓情感的共鸣协调作用，一起促进了柳永词在民间的传播。但是过分地注重市场的需求，也在一定程度上削弱了柳永词中对歌妓的认同性情感。柳永的咏妓词中有许多是描写对歌妓的赏玩，以及宣扬自己流连温柔乡、“醉生梦死”的生活，词中许多狎妓情节写得直白而详细，充满色情的成分，根本谈不上还有什么对歌妓的认同性体验。当然这和柳永作为一个封建文人，甚至说是一个浪子，自身存在不可避免的庸俗思想和认识局限有关，但这也和柳永过分地注重市场需求，尽力去迎合、满足一部分市民低级而庸俗的审美趣味有很大的关系。

再看周邦彦和歌妓的关系。周邦彦词的创作也是从恋妓词开始的。北宋时，唱词成为一种非常流行的文化娱乐方式，不仅民间“歌台舞榭，竞睹新声”，就是文人官僚集会也常常会召集歌妓唱词，社会上对词的需求量很大。文人们也大都喜欢填一些应歌之词，既精通音律又有很深文学修养的周邦彦自然也加入到了创作行列之中。初到京师的年轻的周邦彦像柳永一样，也常常光顾歌楼妓馆，渴望一份异性的相知，其间他也创作了一些非常优美的小词，由于其深厚的音乐和文学修养，使得这些词在歌妓和民众中非常受欢迎。刘扬忠在《周邦彦传论》中就说：“由于小歌词的传播，周邦彦在汴京很快赢得了声誉。歌妓们特别喜欢演唱他写的词，这不仅因为他的词声调谐雅，婉转便歌，更为重要的是，他比较熟悉和了解她们，能够细致入微地反映她们的生活，在词中真实生动地代言其悲欢离合之常情。这些出身低贱、受人玩弄的艺妓们的各种心思和苦衷，是那些只知狎辱异性的上层富豪所不屑一顾的。周邦彦却能真诚地代言其情，所以他能像秦观、柳永等那样赢得她们的欢爱和尊敬。”[59]并把周邦彦的恋妓词《意难忘·衣染莺黄》作为其为歌女写真情的词例。后来周邦彦在其宦游生活中也和歌妓们有着非常密切的联系，宋元笔记小说中，有关周邦彦和营妓岳楚云以及名妓李师师等的风流韵事的记载特别多，正是周邦彦和歌妓关系密切的一个反映。周邦彦在一定程度上和柳永一样，对歌妓也有一种认同心理，这使他的词不仅声律谐美，而且因为有一种深切的同情融会其中，故而显得情真意切而不空洞肤浅，演唱起来更能打动人心，人们也更愿意去聆听、去感受、去接纳，周词的接受范围也随之扩大。同样，歌妓对周词也有一种认同，一则出于情感认同，二则出于市场需求，促使歌妓们更愿意演唱周词，她们的传唱转而促进了周词在民间的传播和接受。

但也有前辈学者认为周邦彦对歌妓们并没有什么认同心理，认为清真词中的此类作品“仅停留于外在形态的描摹和表现文人的玩赏兴趣，始终未表现出作者对她们的同情、尊重或真诚地相爱。她们是作为文人们消遣的对象：‘人静，携艳质，追凉就槐影’（《侧影》）；‘细想别后，柳眼花须谁剪？此怀何处消遣’（《荔枝香》）。周邦彦实际上是贱视歌妓的，他曾在《尉迟怀》和《一寸金》两词中称她们为‘冶叶倡条’，不自觉地流露出封建士大夫的等级观念和鄙视的情感，以为她们生性轻薄浮荡像柔媚的柳枝柳叶一样，可由人们任意攀折的。”[60]其实，正如我们前面论述柳永词时所言，柳、周二人作为古代的封建文人，他们在词作中表现出对歌妓的赏玩之意，我们不必大加指责，因为这涉及柳永、周邦彦应歌赠妓词内容的复杂性。柳永和周邦彦的这类词作中，既有代妓女言其真情的作品，也有少数作品反映了其由于历史局限性而不可避免的庸俗的一面，这是历史时代的局限，我们不能以当代标准苛求古人。

总之，歌妓的大力传唱，使得柳永词和周邦彦恋情词在民间广为传播，这也是柳永词以及周邦彦恋情词在北宋民间风靡一时的一个重要原因。

第三，柳永、周邦彦几乎是倾注了自己的全部精力来进行词的创作，不像其他的文人士大夫，作词只是茶余饭后的消遣，偶而为之，这使得柳、周的词不仅成就高，而且也成为他们的“全幅生命”之体现，这就赋予其词作以极强的生命力，也促进了他们的作品在民间的流传。前文曾指出，柳永在遭到上流社会的冷遇之后，把自己的几乎全部精力都倾注于词作之中，他的词就成为自己个体生命活动的一种展现方式，他要通过这种方式获得社会的承认。因此，柳永的词尽情地展现了一个普通人的喜怒哀乐，抒发了爱情的失落和人生的坎坷。可以这么说，柳永的词就是他自己——一个普通个体生命之恩怨情仇、悲欢离合的淋漓尽致的生动展示。而周邦彦之词也是自身生命体验的表达，他一生自视甚高，渴望能施展才华，实现自己的抱负，可新旧党争使得他屡遭贬谪，生活漂泊不定，事业毫无建树。用一生不得志、不如意来形容周邦彦，并不过分，他的词明显地带有一种很深的感伤和压抑，正是这一点使他成为封建社会失意士子的一个典型写照。前人言秦观词是“将身世之感打并入艳情”，周邦彦又何尝不是这样，将自己的身世之感打并入其词，进而在词中把自己的这种失意和感伤抒发得淋漓尽致。但是周邦彦词和秦观词一个很大的不同，在于周词更多地表达出一种颓废和伤感的情绪，给人一种自怨自艾、无可奈何之感，而且这种情感的表达又显得比较隐晦。而秦观之词读后却给人一种强烈的悲愤之感，我们能从其词中明白地读出一个为社会所压迫、贫病交加的士人的抑郁和悲愤，一句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，平淡之中蕴含着何等的痛苦和悲哀！周、秦词中的这种不同，是抒情主体不同情性在词中的体现。

柳永通过在词中宣扬他近乎狂放的世俗享乐生活来证明自己的存在，但是实际上他并不得意，远离上流社会对他是一个很大的打击和伤害，加之现实生活的艰辛，使他的词作满含悲伤与痛楚，其中的“宋玉情结”就是一个明显的例证。而周邦彦也不例外，他不加掩饰地表达自己的伤感和失意，通过沉郁顿挫的手法使自己的这种情感得到渲染和升华，就伤感和失意的表达主题来看，他们俩可谓有异曲同工之妙。二者的不同之处在于，柳永在口口声声不在乎功名的宣称之中，蕴藏着很深的不平和悲愤，他的词可以说是一种不平的愤怒、一声无助的呐喊，而周邦彦之词却没有这种不平，有的只是一种颓废的伤感，对自己不幸的无可奈何的伤感。而他们在词中表达的这种伤感和悲痛，在现实世界中具有很强的普遍性，所以他们词作中蕴涵的这种感情，极易在芸芸众生中引起共鸣。俗话说“人生不如意十之八九”，在人生的旅途中，谁没有对美好生活的向往和追求？谁又没有或多或少地体验过人生的失落和不如意？这种不得志、不如意的体验是人生必有的组成部分，也就是说，每个人都有自己的失意和悲伤，只是大和小、多或少的问题，普通民众更是如此。他们也需要表达和释放，而文学就具有“宣泄”和“求平衡”[61]的心理作用，也就是说通过文学的阅读，使得某种强烈的情绪得到释放而使心灵达到宁静。他们在读通俗的柳、周词时，词中的不平、伤感和失意唤醒了他们所经历的或正在经历的悲伤和不如意，使得他们有一种强烈的共鸣的愉悦，感到自己的不平在读或听的过程中也得到了宣泄，并进而获得一种宣泄的快感和宣泄后心理上的轻松，这也是普通民众喜爱柳、周词的一个很重要的原因。

第四，柳永、周邦彦在词的创作上多题材、多风格的特点，也促进了他们词作的传播。柳永词的一个重大贡献就是拓展了词的内容，把词的内容从歌楼舞女的狭小天地引向了都市风光、山程水驿、羁旅行役等等。柳永词的内容包括闺怨、游冶、赠妓、送别、怀古、抒发羁旅行役之苦、描写都市风光等等包罗万象的内容。周邦彦词尽管有人认为其内容题材比较狭隘，但在其近200首的词作中，仍然包括有赠妓、咏物、写景、怀古、抒发羁旅行役之悲以及怀人忆旧等多方面内容，选题还是比较丰富的。和题材内容的丰富多彩相适应，他们词作的风格也体现出多样性的特点，有清新雅致的，也有艳狎俗媚的，还有一些词作写得雅俗共赏，很受民众的欢迎。题材内容的丰富和多样，再加之风格的雅俗共赏，使得民间不同层次的读者在柳、周词中都能找到符合自己欣赏趣味的作品，那么柳、周词拥有大量的受众也就是自然而然、不足为奇的事了。

第五，柳永、周邦彦词在语言运用上的一个特点，即运用民间口语入词也是促进其词在民间流传的一个很重要的原因。柳永在词中大量运用市民口语以及白话，使得词“明白而家常”[62]。据梁丽芳教授在《柳永及其词之研究》[63]统计，柳永最喜欢用的副词“恁”共出现58次，“争”出现36次，“处”20多次，“怎”10多次；语尾“得”字共出现49次，“成”字20多次，“了”字10多次。“此外，诸如代词癆癆、那人人、我、自家、伊、伊家、你、阿谁、些子事、这些儿、何时；语气词如何、奈何、如何向、争奈、无那、则个、端的；动词消得、陡顿、抵死、伸剖、孜煎、颠倒、抛、诵谈、计科、悔懊、举措、催挫、看承、拖逗、可可、可意；形容词巴巴、的的、尖新、经年价等等，使用频率也很高。”[64]这些民间口语的运用使得柳词显得鲜活而有生机，受到民众的普遍欢迎。正如梁丽芳教授指出的那样，“柳永大胆以白话入词，确是有先见之明，因为小令满纸罗襟凤帐，金钗云鬓的陈词滥调，已失去原有的感发力量，再不改革，就成了死文字了。白话不但可意丰富了词的用字，还向词注入了新鲜活泼的生命。”[65]而周邦彦在词中也喜欢运用民间自然质朴的俚词俗语，像大家熟知的《风流子》（枫林凋晚叶）中的“多少暗愁密意，唯有天知”“天便教人霎时厮见何妨”；“我爱深如你，我心在，个人心里。便相看，老却春风，莫无些欢意”（《万里春》〈千红万翠〉）；以及“因个甚，抵死嗔人”（《看花回》〈秀色芳容明眸〉）等等，这类运用俗语的词句在清真词中还有很多。南宋末年的张炎认为，清真词中，如“为伊泪落”“最苦梦魂，今宵不到伊行”“天便教人，霎时得见何妨”“又恐伊，寻消问息，瘦损容光”“许多烦恼，只为当时，一晌留情”等词句，是“为情所役”，是“所谓淳厚日变浇风也”[66]。其实这些通俗的词句表达出来的正是真实而充沛的情感力量，颇能打动人心，谈不上“为情所役”以及“淳厚日变浇风”。市民和普通百姓们愿意听这类词，因为这些民间口语他们非常熟悉，听起来也非常亲切。总而言之，柳、周词中新鲜活泼的民间口语的运用，促进了柳、周词在民间的传播和流行。

鉴于上述原因，柳永、周邦彦词能够风靡于北宋民间，也就是情理之中，必然的事了。