- 繁华与落寞：柳永、周邦彦词接受史研究
- 陈福升
- 20710字
- 2020-07-09 20:44:14
第二节 在北宋士人中被雨打风吹去的柳、周词
文学史上只要有一种文学体裁出现，就必然相应地产生和它相关的理论批评，但它们并非是同步发展的，以作家、作品及文学创作活动为研究对象的文学理论批评，往往具有滞后性，在时间上稍晚于文学作品的问世，有关宋词的文学批评也概莫能外。文人词发展到北宋中后期，已经历了很长的一段时间，但大部分士人只是把它作为“娱宾遣兴”的工具，娱乐一下而已，真正把它作为一种文学体裁来看待，时间并不长。而文学理论批评却主要是靠文人来完成的，文人如果不把它作为一种正式的文学体裁来对待，文学理论批评根本无从谈起，加之理论批评产生相对于文学创作的滞后性，所以词学理论批评在北宋很不发达，大多是只言片语评点式的评论，来源大致就集中在两处：即早期的苏门文人集团和后期李清照的《词论》。
在词学评论初见端倪的北宋时期，士人们就对柳永词表现出浓厚的兴趣，给予了极大的关注。他们对柳永词之关注是其他词人之词所难以比拟的，这在一定意义上说明：即使在北宋士大夫阶层中，柳永词也是一个强大的客观存在。柳永词在北宋士人中的接受情况可以简短地用八个字来概括，那就是“万众瞩目，备受争议”。而北宋士人、词论家对清真词的关注，和他们对柳永词的热烈“批评”相比，就显得过于冷落，明显地关照不够，几乎没怎么评头论足。可见，在北宋民间同样风行于世、风靡一时的柳、周词，在北宋士人中却是柳永词“热”而周邦彦词“冷”，但是这一“热”一“冷”即柳永的热和周邦彦的冷，只是一个形象而带有结论性的描述，那么柳、周词在北宋士人中的具体接受情况又是怎样的呢？它们之间又有什么相同和不同的地方，以及在民间同样“热”的柳、周词在北宋士人中却是一“热”一“冷”的原因又是什么呢？这是我们这一节要讨论并解决的问题。
一、万众瞩目的柳永词和颇受冷落的清真词
1.对柳永词爱其雅而斥其俗的北宋士人
柳永之词在北宋士大夫中，也是一个大家关注的“热点”。我们读到的士大夫文人对柳永词的评论，多为“覮輢从俗”[67]“词语尘下”[68]等等之类，批评也好像表现得甚为强烈，例如大约于1126年前后在世的严有翼曾曰：
首先，严有翼认为柳词之内容无法和其他有成就的词人相比，之所以博得虚名，是因为其词“非羁旅穷愁之词，则闺门淫華之语”，言语也都俗不可耐，使得“俗子易悦”之故，而并非柳词有什么高超的成就。其次，即使是虽忤旨但“天下皆称妙绝”的柳词《醉蓬莱》，严有翼也认为没什么佳处，只是平常景物咏平常情，和李白、夏竦等的应制辞相比，也是天地之别。最后严有翼引张先对柳永《轮台子》词的评价，指出柳词的“败笔”，进一步说明柳词只是浪得虚名而已。
其实，批评并不是北宋士人对柳永词接受情况的全部。事实上，柳永词的内容非常丰富，包括写其情场艳遇、歌咏太平、流连光景以及抒发其羁旅行役之感等内容，相应地体现出的风格也截然不同，而针对柳永不同风格的作品，士大夫的态度也迥然不同。斥其俗，这只是一个方面，另一方面，文人士大夫对柳词之雅也表现出喜爱之情，肯定了柳永词反映太平盛世气象的内容以及手法上的写实性，而且士大夫在词的创作上对柳永词也多有借鉴、接受和学习。
文莹《湘山野录》卷中记载，范仲淹谪睦州时，吴俗岁祀迎神时所歌之迎神曲《满江红》就是柳永之词，词中有“桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃”之句，这在前文已有引述，关键是接下来的记载，大意是说，范仲淹闻歌此词后，兴致大发，也写了一绝送神：“汉包六合网英豪，一个冥鸿惜羽毛。世祖功臣三十六，云台争似钓台高？”“吴俗至今歌之（范诗）”，范仲淹此诗应该说是受柳词启发而作，这不成问题，关键的是他受了柳永词什么影响，即他从柳永词那里接受、学习了什么。柳永的《满江红》写得并不俗，至少是不俚，其中的“鹭飞鱼跃”从《诗经·大雅·旱麓》“鸢飞戾天，鱼跃于渊”句化出，“鸢戾于天，鱼跃于渊”，这是儒家的自由观，海阔天空任鸟飞，反映了生命的欣欣向荣。柳永之词句“绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃”反映了他对严子陵精神的仰慕和对生命自由的追求，这也和他“自是白衣卿相”的宣称在精神本质上是一致的。而范仲淹作为一代名臣同样十分仰慕严子陵，曾作《严先生祠堂记》云：“微先生不能成光武之大，微光武岂能遂先生之高哉。而使贪夫廉，懦夫立，是大有功于名教也。”“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。”可见，范仲淹认为严子陵的高风亮节对后世之作用非一般杰出士人所能比拟，所以才有“云台争似钓台高”之语。而且范仲淹的诗作也同样写得雅而不俗，由此可见，柳永词对严子陵精神的仰慕不仅引发了范仲淹此诗“云台”“钓台”之说，而且范仲淹此诗也明显地借鉴和学习了柳词雅俗共赏的一面，这表明士大夫对柳词并非是完全排斥的，他们对柳永词中雅的一面还是肯定的，并且还能够在创作实践中接受和学习。
这一点在其他士大夫中也有体现。据宋张舜民《画墁录》记载：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣相府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道：彩线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”[70]这是大家非常熟悉的一则材料，这则材料告诉了我们很多的信息：首先，晏殊能够随口道出柳永的词句，说明他对柳永词并非是拒之于千里之外，甚至是有点喜欢的。想必他的案头也不乏柳永的词作，或者经常听歌妓演唱柳词，因为只有经常阅读品味和欣赏，才会对柳永词如此熟悉，信手拈来。其次，晏殊拈出的柳永词句“彩线慵拈伴伊坐”，表现的是市民大胆、热烈的情感，晏殊对柳词极为不满的原因正在于此。因为按照儒家诗教观的传统批评标准来看，女子的言谈举止应该严格符合礼教的规定，要“温柔敦厚”，而柳永此处把女子写得如此主动和热烈，严重地违反了礼教的规定，等于赞成、宣扬女子的轻浮，封建正统人士最不能容忍这种有伤风化、极不严肃的作品。晏殊的不满也是士大夫审美趣味对词的市民化倾向的不满，表现了二人对市井俗词截然不同的审美趣味，不过柳永的“遂退”，还是或多或少地表现出一种市民通俗文艺在主流士大夫文化即强势文化面前的自卑。晏殊既喜欢读柳词，又不满柳永的一些市井词所表现出来的俗艳，充分地表明：对于柳永词，晏殊是爱其雅而斥其俗，并非完全排斥柳永词。
刘克庄的“半山（王安石）惜耆卿谬其用心”[71]的记载，也颇能说明这一点。前辈多指出这是王安石可惜柳永之才，即认为柳永没有把自己的才用在正道上。这没有错，但我以为，这句话的具体内涵还可以再加以挖掘体会。首先，我们要弄清楚柳永的才是什么样的才。就现有资料来看，柳永最大的才能是在填词度曲方面，或者大一点说是文学方面，即其音乐才能和文学才能，而非治理国家之才。柳永没有什么诗文是表达其政治抱负的，仅有一首诗歌《煮海歌》反映了民生疾苦，这还是他在晚年获得功名以后在盐监任上写的。当然不排除柳永此类诗文存在失传的可能性，但是可以肯定的是，柳永作品中表现远大政治抱负和体现治国之才的诗文总量不会很多，否则留存于世的作品不可能如此之少。其次，如何表现这种音乐、文学才能才是正道。王安石自己也作词，虽然是偶一为之，并不能说明他就认为多作词就是不走正道。苏轼词作也不少，并没有人认为这与其在文学史上崇高的地位不相符合。辛弃疾更是全力作词，但丝毫没有因此毁损他的名声。可见，形式上同样是写诗作文，但书写内容与风格才是作品是否“入流”的依据。王安石的词即便是偶一为之，也写得雅正敦厚，他虽然认为词是小道，但也主张要写得符合儒家伦理道德规范。而柳永的艳情词却完全使用了写实的手法，唯恐不详不尽，甚至性爱描写都是这样，再加上其以通俗的民间口语入词，使得其词表现出一种露骨的俗艳，和传统的艳情词虽然是写情写爱但都含蓄蕴藉、点到为止大不一样，这也是柳永词招致士大夫强烈批评的一个重要原因。由此来看，王安石反对的是柳永词的不雅和露骨的俗艳，而非柳永去作词和作词太多。一个“惜”字生动地反映出了王安石对柳永词既有肯定又有否定的态度。因为如果他认为柳词没有值得肯定之处，那也就谈不上可惜了。显然王安石对柳永词所表现出的文学功底与音乐素养还是非常爱惜的，只是不能接受柳永词作中所表现出来的不符合士大夫审美趣味的俗艳的一面。
苏门文人集团对柳词所作出的热烈评论，同样也反映了他们对柳词爱雅而斥俗的态度。苏轼本人对柳永词就给予了很大的关注，可以这么说，他对词的革新也是针对词坛流行的“覮輢从俗”的柳永词风而提出的，清代的沈雄在《古今词话》中就说：“苏东坡曰：山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田，微以气格为病。”这清楚的表明，苏轼对柳永一些词或者说多数词所表现出的词风，是持否定态度的，认为其气格不高，境界不开阔。他不满意柳永多数词的直露浅俗而不够含蓄，不满意柳词的“词语尘下”以及内容题材的狭窄。但这是不是就是苏轼对柳永词的全部看法呢？答案是否定的。据北宋赵令《侯鲭录》卷七记载，苏轼曾言：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”[72]对柳永《八声甘州》中的词句赞不绝口。苏轼也是北宋士人中明确肯定柳永词并非完全俗，有其可取之处的第一人，亦即苏轼并不是完全彻底地反对、否定柳永词及其风格，而是否定其歌妓词、艳情词以及一些流连光景之作所表现出的“覮輢从俗”的词风。苏轼并没有认为柳永及其词不值一提，相反，他是把柳永词当做一个对手、一个参照标准来看待的，柳永词的风靡天下，是每一个作词的士大夫都渴望获得的成就，苏轼也不例外。北宋俞文豹《吹剑续录》记载：
这段话常被引用来说明二人词作风格的截然不同，很多人认为“公（苏轼）为之绝倒”的原因是苏轼认为幕士之比喻，说明自己风格豪放的词作已和柳词分得半壁江山，这很让苏轼自豪。其实并不是这样，词非“关西大汉，执铁板”演唱之物，苏轼并非不知，幕士之言不无讥讽之意，说苏轼词是变调，苏轼也并非不晓，苏轼只所以为之绝倒，“只是对这种议论形式本身的佩服和认可”[74]。这则材料我们重点应该抓住的是“我词与柳词如何？”这句话很清楚地表明：苏轼是把柳永词作为一个很高的参照标准来看待的，可见至少苏轼认为柳词与他自己的词作具有可比性。如果他认为柳词不值一提，他就不会问“我词与柳词如何？”苏轼对柳永词并不是要彻底否定，而是否定柳永一些词作体现出的“覮輢从俗”的词风，并对这些词作及词风进行改造，他在《与鲜于子骏》中写道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”[75]这很明显地表明：苏轼是有意识地以“壮士抵掌顿足而歌”“吹笛击鼓以为节”的词作来开拓词境，扭转词坛盛行的“覮輢从俗”的柳永词风。所以，苏轼作词、论词主张“自是一家”，实质上是主张以诗为词，用诗的手法（包括诗的题材内容、语言以及表现手法等）来写词，把主体的情性襟抱引入词中，使得词的气象和境界显得比较高远，此其一。其二，他说自己的词作“亦自是一家”，潜在的意思是说柳七郎风味当然是一家，而且是很大的一家，颇具特色的一家，并没有说柳七郎风味有什么不好，可见苏轼对柳永词的评价还是很高的，他所批评的只是那些俗艳之作，当然这些词在柳永词中占了很大的数量。而前引苏轼所说“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处”之语，也清楚表明苏轼并不认为柳永词全俗，认为柳永词中也有“不减唐人高处”之作，对柳永羁旅行役词中一些雅俗共赏、格调较高的作品，给予了热情的肯定。所谓“唐人高处”，是指盛唐诗歌所表现出的雄宏魄大的气象和境界，以及充沛的情感力量。柳永的《八声甘州》词正具有这些特点。对柳永这首词的肯定，是和苏轼主张以诗为词，把主体的情性襟抱引入词中，使词的气象和境界显得比较高远的词学观完全一致的。更进一步说，苏轼对柳永词并不仅仅停留在否定和改造一些词作上，他在词的创作上对柳永词还有学习、借鉴、接受并进而发扬的一面，这一点我们将在下文“北宋词人在创作上对柳词的学习和借鉴”这一小节里，详细论述。
陈师道作为苏门文人集团的一员，也对柳永词发表过看法，他在《后山诗话》中说：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，覮輢从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍从歌之再三。”[76]“天下咏之”说明大家都喜欢柳词，从普通的市民、老百姓到士大夫官僚都包括在内，甚至连仁宗皇帝都喜爱柳词，可见柳词是雅俗共赏的，并非仅仅是俗。而陈师道认为柳永词“覮輢从俗”，晁无咎也说“张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处”[77]，认为柳永词过于浅白，不够含蓄蕴藉，即缺乏韵致，格调不高，其实也是就柳永的一些情场艳遇之词、流连光景之词而说的，并非指柳永词的全部。
北宋最有成就的论词文章是李清照的《词论》。对于柳永词，《词论》曰：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百馀年，始有柳屯田者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”[78]李清照认为柳永词的出现绝非偶然，乃是词这种文学体裁经过百余年发展，且在“礼乐文武大备”的宋朝才能出现的。对于柳永的“变旧声作新声”及其词在音律上的成就，李清照给予了肯定，但同时也指出了柳词的缺点——“词语尘下”，这同样并非是指柳永词之全部，而是就一些内容的词作而言，《词论》对于柳永词的评价还是比较客观的。
北宋士人对柳永词的品评，还注意到了柳词在内容上反映太平盛世气象这一特点以及表现这一特点所运用的写实手法，并给予了肯定，这也是北宋士人对柳永词爱其雅而斥其俗的一个反映[79]。据祝穆《方舆胜览》卷十记载：“范蜀公尝曰：‘仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。’”[80]范镇认为柳永词真实反映了仁宗朝的太平盛世气象，对柳词这一点赞不绝口。而李之仪对柳永词的写实手法也进行了宏观的评论，他说：“至唐末，遂因其声之长短句而以意填之，始一变，以成音律，大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。由是知其为难能也。”[81]通过对词的历史的简短叙述，肯定了柳永对长调慢词的开创之功，指出长调慢词是在柳永手上才蔚为大观的，并认为柳永词具有写实的特点，真实而栩栩如生地反映了当时的实际情况，所谓“千载如逢当日”。但李之仪和晁无咎一样，同样认为柳永一些词“韵终不胜”，即慢词虽铺叙展衍，但俚俗而直露，不够含蓄蕴藉。稍晚于李之仪的黄裳对柳永词写实性的论述更深入，黄裳曰：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然所感。呜呼，太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？”[82]他认为柳永词真实地反映了真宗、仁宗朝的太平盛世气象，这一点和杜甫诗真实地反映了开元盛世的盛况一样具有史笔的意义，对柳词的写实给予了很高的评价，并进而从这一方面对柳永词的创作进行了肯定。
由此来看，北宋士人、词论家对柳永词的批评多集中于此：部分内容的词作所表现出来的风格的直露和语言的鄙艳不雅，并进而由此所导致的词的格调不高、韵致不胜，即词不够含蓄蕴藉，也就是我们常说的俗艳。而对于柳词中表现出来的雅，士大夫们还是非常喜爱的。对于柳永在慢词上的开拓之功及其词作对时代的真实反映，士大夫们也给予了热情的肯定。
2.北宋士人对柳永词俗艳批评的反思
北宋士人之所以强烈地批评柳永词，是因为柳永很大一部分词作的内容和风格过于俗艳，不符合“温柔敦厚”的儒家诗教理想的审美观。但是，儒家诗教理想的审美观是就传统诗文而言的，而被封建士人视为“小道”“末技”的词，不论从体性上还是从功能上而言，都不同于诗文，那么对它的批评也就不应该同诗文那样以儒家诗教理想作为标准。可是北宋士人对柳永词的批评又是和儒家诗教理想联系在一起的，我们该如何看待这一现象呢？
孔子一句“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”（《论语·为政》），可以说为中国古代儒家诗教理想的审美标准定下了基调。此后，对雅正的追求成为中国古代文学创作和评论的审美风尚，影响深远，在封建士人思想中根深蒂固，但是这主要是就传统的诗文创作和评论而言。而词，从本质上来说，是一种用于娱乐的音乐文学，它的主要社会功能是娱乐，所以它不必一定要表达出深远的思想意义、一定要“温柔敦厚”“中正平和”才算是好的作品，词的批评应该也只有从它的这一体性和功能上的特点出发，才能作出符合客观实际的评价。但是词在文人染指以后，广大封建士人所接受的严格的儒家传统教育以及在社会整体文化环境潜移默化影响下形成的审美意识和观念，在他们创作和批评词时，同样发挥导向作用，引导他们力图摒弃民间词的鄙俗，进而走向雅正。而这种走向雅正又明显地表现为向诗看齐，力图求得和诗一样的“体尊”，反映在创作上，就是词不断地追求诗的功能，不断地雅化，整个文人词的发展过程，可以说就是一个词的不断雅化的过程。而表现在词的批评上，就是“以诗衡词”，按照论诗的要求来论词，忽视甚至无视诗、词体性和功能上的不同。毫无疑问，这并不是一种科学的批评方式，但是它却一直在我国古代的词学批评中居于主导地位，而北宋士人对柳永词俗艳的批评，可以说就是这一批评方式的始作俑者。
北宋士人之所以强烈地批评柳永词的俗艳，就是因为其不符合儒家诗教理想“温柔敦厚”和“中正平和”的审美要求。此期的士人们虽然视词为“小道”“末技”，词作多写艳情，但仍然和诗文一样以雅相尚，追求语言的典丽高雅和风格的含蓄蕴藉，把从唐五代就开始的文人词的雅化进程继续推向前进。但是柳永露骨的俗艳之词的出现，使得从唐五代就开始不断雅化、文人化的词，明显地表现出向民间俚俗之词的重新回归，中断了北宋文人词的雅化进程。而在深受儒家诗教观影响的正统士人看来，这种俗艳的作品具有颠覆世道人心的巨大破坏作用。所以柳永露骨的俗艳之词的出现，及其在民间的快速传播，使得以天下为己任的士人们更加认识到词之雅化的重要性，他们以批评柳永俗艳之词为契机，更加突出强调词的品格和词的雅正，最突出的例子就是苏轼以柳永词为对手，对词进行的革新和改造，努力提高词的品格和词的境界。可以这么说，柳永俗艳之词的出现，反而从反面加快了词的雅化进程。
北宋士人对柳永词的批评清楚地表明，词的批评从一开始就表现出以雅正和温柔敦厚之旨论词的倾向，虽然期间很多士大夫也注意到了词的体性上的特点，像李清照还明确提出“词别是一家”的理论，进行词学批评，但是运用诗歌批评中的儒家诗教标准来鉴赏和评论词，仍然鲜明地体现在词的批评中，特别是在词的思想内容的批评上，要求雅正，要求符合儒家的伦理道德规范，表现出典型的“以诗衡词”。
北宋士人词学批评中的“以诗衡词”，不仅表现在对柳永词的批评中，也同样体现在对柳永词的肯定中。苏轼对柳永词中雅的肯定，就是因为柳永词有如“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（《八声甘州》）这样“不减唐人高处”之语句，这显然也是“以诗衡词”的结果。而且此处苏轼对柳永《八声甘州》的评论还具有接受史上的“第一读者”的意义，后世对《八声甘州》的评论，基本上都是由此而衍生出来的。正如尧斯所言：“第一读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。”[83]后世对柳永《八声甘州》的评论主要还有以下几条：
基本上都是苏轼评论的延续和深化，这也从一个侧面反映出我国古代的词学批评中，一直都存在“以诗衡词”的倾向。
北宋词学批评中的这种“以诗衡词”也反映出北宋的词论不够成熟，词论没有注意到词自己本身的特点，受儒家传统诗论模式的影响比较大。
北宋士人对柳永词的批评也表现出重视词中道德批评，把评词和评人结合起来的倾向，如严有翼在《艺苑雌黄》中之言：“柳三变字景庄，一名永，字耆卿，喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎。’曰：‘然。’上曰：‘且去填词。’由是不得志，日与獧子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云‘奉旨填词柳三变’。呜呼，小有才而无德以将之，亦士君子之所宜戒也。柳之乐章，人多称之。然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫華之语。”而叶梦得在《避暑录话》卷下也言：“永亦善为他文辞，而偶先以是（词）得名，始悔为己累。后改名三变，而终不能救。择术不可不慎。”这种把评词与评人结合起来的批评方式，也为我国古代词学批评中的词品与人品论开了头。北宋词学批评中的这一倾向，经追求雅正的南宋士人们的大力张扬，在后来的词学批评中日渐成型，一直到清末刘熙载和王国维的词学批评仍在延续，使得词品与人品论成为我国古代词学批评的一个重要命题。
北宋士人开启的对柳永词品与人品的批评，同样延续到清末，且一直没有什么大的变化，期间虽有明代的冯梦龙为柳永的人品作了有力的辩护，但也无法根本改变这一批评的巨流。这和我国传统文化中对做人的要求有着很大的关系。“中国传统文化中做人观有两个问题值得注意，第一，历来的圣贤哲人都强调完美的君子人格，修身养性也好，知书达理也好，君子是庶人之楷模。从文者当属君子，他不得不有意无意地以君子人格规范自己。第二，中国文化有一种强调普遍人格或集体人格的倾向，蔑视那些标榜突出个体差异性的人格。换一种表述说，中国文化的做人观往往是以消解个体差异为代价，将个体差别溶入群体人格之中。这两种做人的迫切要求（或者说是一枚硬币的两面），使得作家把做文视为做人之规范的不可逾越之雷池，做文是为了做人，做人则又是为了做传统文化所要求的人。”[84]而柳永恰恰是严重违背了传统文化对做人的这两种要求，封建士人认为柳永“薄于操行”即人品不行的主要原因，无非是因为其游于歌楼舞馆之间、喜填艳词的行为。正如前文所言，从唐代开始，举子在未正式获得功名之前，就有游妓馆的自由，宋代更是如此，但多数人是偶一为之，而柳永太过于沉湎于此，加之其倾全力创作了许多艳词，使得自身明显地表现出一种带有极强个性特点的人格，而且这种人格还很不完美，极不符合时代的集体人格，那么深受传统文化熏陶的封建正统人士，对其人品与词品一直予以强烈的批判也就不难理解了。
3.在北宋士人中颇受冷落的周邦彦词
和北宋士人、词论家对柳永词的热烈“批评”相比，他们对清真词就显得过于冷落，观照不够，几乎没怎么评头论足。如前所述，北宋的词学批评其实大致就两处：苏门论词和李清照的《词论》。其中明确提到周邦彦词的，仅见于清沈雄《古今词话》中一则陈师道作的评语：“美成笺奏杂著俱善，惜为词掩。”[85]其他的士人、词论家均未提及清真词，不仅没有零星的片言只语，在词的题序、词集的序跋里也未提及。但我们却能从北宋士人、词论家对别的词人所作的评论里，大致推出清真词在北宋士人、词论家中的接受情况。
苏门文人集团包括苏轼、黄庭坚、张耒、晁补之、陈师道等人，作为一个联系密切的文学团体，他们对词这种文学体裁的见解却很不一致。苏轼作词、论词主张词“自是一家”，实质上是主张以诗为词，用诗的重在抒发主体情性的创作方式来作词，从而把主体的情性、襟抱引入词中，使词的气象和境界显得比较高远。由于苏轼重在改变词风、开拓词境，难免忽视词之音律或不在乎词是否协律，所以有时其词就显得不够协律。黄庭坚论词比较看重创作主体，和苏轼还有一致的地方，而晁补之、陈师道论词却和苏轼大不一样。晁补之、陈师道是和周邦彦同时代的词人，他们评价别的词人之言论大致如下：
从上面这些论词之语可以看出，晁、陈论词还是比较重视音律，恪守诗、词之界限的。这里要特别注意陈师道，前面已提到，陈师道有一条评论涉及美成，“美成笺奏杂著俱善，惜为词掩”，这一条评论值得仔细分析。“惜为词掩”应该有两种意思，一种是说因为词写得更好，显得“俱善”的“笺奏杂著”反而不太突出，没人注意；另一种是说因为词而导致名声不太好，别人因词而及文，没人注意他“俱善”的“笺奏杂著”，就像柳永，因其词的俗艳人们几乎忘记他还写过《煮海歌》这样的诗歌。和上面陈师道的另外一条评论联系起来看，本文偏向于采纳后一种理解——即“俱善”的“笺奏杂著”因不太好的词名而被掩盖、埋没。原因有以下两点：
首先，从陈师道方面来看。据《宋史》卷四四四记载，“陈师道字履常，一字无己，彭城人。少而好学苦志，年十六，早以文谒曾巩，巩一见奇之。”“熙宁中，王氏经学盛行，师道心非其说，遂绝意进取。”“元初，苏轼、傅尧俞、孙觉荐其文行，起为徐州教授。又用梁焘荐，为太学博士。”[88]改教授颍州，罢归。后召为秘书省正字。师道高介有节，安贫乐道，尧俞尝怀金欲赠之，见其词色，不敢出。章为相时，再次致意推荐于朝，师道终不往。为文师曾巩，论诗推服黄庭坚，精深雅奥，自成一家。素恶赵挺之为人，适预郊祀，“寒甚，衣无绵，妻就假于挺之家，问所从得，却去，不肯服，遂以寒疾死。”由此看来，师道因不喜王氏经学，不大赞成变法，遂绝意进取，为人正直而高介有节，绝非苟且之人，而周邦彦却恰恰因作赋歌颂新法被进用，沐浴三朝皇恩，为宋朝士人所不齿，视之为投机取巧。且周邦彦的一些恋情词，写得直白而情感热烈，颇似柳永词，如“为伊泪落”“最苦梦魂，今宵不到伊行”“天便教人，霎时得见何妨”“又恐伊，寻消问息，瘦损容光”“许多烦恼，只为当时，一晌留情”，这在师道看来绝非“本色”，而是俗艳且溺于情，近似柳词，非师道所欣赏。
其次，从周邦彦方面来说。周邦彦之词不仅音律婉转，便于歌妓演唱，而且周邦彦和柳永一样，把歌妓放在平等的地位，视其为人而不是玩物来看待，描写她们的生活，表达她们的情感，真诚的代其言情，所以，歌妓们非常喜爱演唱他的词。而在当时来说，歌妓的演唱是词的最主要的传播方式之一，小词的传播很快为周邦彦赢得了声誉。周邦彦因小词而出名，这容易使人们误以为他只是个风流才子，对小词之外无所关心。而且虽然与歌妓往来的歌词创作活动，北宋文人几乎人人涉足，但写得过艳且过为专力于这种俗艳小词，超过了一定的限度，士大夫还是会为词之盛名所累。柳永就是一个鲜明的例子，为词所累，一生穷困潦倒！周邦彦也不例外，陈师道说其“惜为词掩”其实就是惜为词所累，使人们误以为他是个只知作艳情小词的风流才子，而没有注意他“笺奏杂著俱善”，就像柳永因部分词的俗艳，使得人们只认为他是个浪子，而很少注意到柳永还有《煮海歌》这样反映社会现实和民生疾苦的诗篇。陈师道之言贬责之意还是很明显的。难怪王国维就曾为周邦彦辩解说：“先生（周邦彦）立身颇有本末，而为乐府所累，遂使人间异事，皆附苏秦；海内奇言，尽归方朔。廓而清之，亦后人之责矣！”[89]由此来看，周邦彦和柳永一样，因为尽情作词而被作为风流才子来看待，小词为他们赢得了名声，他们也为小词所累，这是北宋士人对柳永、周邦彦词的接受中的相同之处。
李清照和周邦彦差不多是同时代的人，年龄比周邦彦小二十多岁，在《词论》里，李清照几乎论及了所有北宋词坛大家，但是对于周邦彦及其清真词，她却只字未提，丝毫没有论及。个中原因，学界一直众说不一，有人认为清真词在李清照《词论》否定之列[90]；也有人认为李清照虽然完全肯定清真词，但因其父属旧党而周邦彦倾向于新党，政治气候的影响使得她不愿提及[91]；还有学者认为易安《词论》作于早年，其时清真为中年，其词成就尚不突出，加之内容、题材、格调并无大的创新，所以不为易安所注意[92]；还有人以此作为依据，提出《词论》非易安所作。本文认同张惠民的说法[93]，即清真词也在李清照否定之列。张惠民的这一观点也符合清真词在整个北宋士人中不太受重视的历史事实。其实仔细研读北宋文人论词的资料，有一个事实是肯定的，那就是周邦彦绝非此时北宋词坛领袖，他在北宋士人中并未引起多大反响，即使有一定的影响，也是以一个知音识曲的风流才子形象引起别人注意的。南宋中后期许多笔记小说中关于周邦彦所谓“风流韵事”的记载[94]，就是很好的例证。
4.清真词词名隐晦的原因
如果我们把清真词在士大夫中的词名隐晦，和前面所述清真词特别是其恋情词在民间比较流行这一现象相联系，那么这里就会产生一个有趣的问题，为什么在后世被认为是宋词“集大成者”的清真词，在北宋民间能够和柳永词一样风行于世，而在它同时代的北宋士人中，却不仅没有像柳永词一样引起士人们足够的重视，而且还显得颇为冷落，只有一个陈师道发表过一个短短的评论，语意还甚是模糊。
我觉得原因应该从两个方面来考虑，即北宋士人方面和清真词自身方面，从接受美学的角度来说，即是接受者和作品两个方面，因为这个问题从本质上来说就是接受者既定的审美经验期待视界、接受水平与作品之间的不一致。朱立元先生在《接受美学》中认为，读者的审美经验期待视界包括四个方面：世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养，以及尧斯所说到的文学方面的知识、阅读经验，对文学历史、文学类型、语言、主题、形式等方面的某种程度的熟悉和领悟等等，用美国批评家乔纳森·卡勒的话来说，就是“文学能力”（卡勒认为，读者决非脑子中一片空白地去阅读作品的，而是带着他自己对文学叙述作用的理解去读的，这种理解是阅读前的先入之见，是“前理解”，它能引导读者在作品中寻找某些他期待的东西。这就是一种“文学能力”）[95]。并且他进一步认为，“正是世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和文学能力四层次、四要素的有机总合，才以经验形式形成每个读者现实地进行审美阅读的前结构和心理图式，即审美经验的期待视界。”[96]就读者审美经验期待视界在阅读中所起的作用来说，“在某种程度上，一个读者的审美经验的期待视界已预先决定了他的阅读结果——审美认识和理解的方向，虽然这同时也取决于作品本身的性质、特点。这正是千百年来，对同一部文学作品，不同读者会产生不同的审美认识和体会的主要原因。”[97]现在，我们再回到具体的周邦彦词身上来，叶嘉莹先生在《唐宋词名家论稿·论周邦彦词》中说过这么一段话，对于我们理解这一问题颇有启发：
不管叶先生认为周词“以思索安排为写作之动力”之说是否恰当，叶先生这段话对于我们解决这一问题，提供了两点思路：一，清真词和其之前的词作有本质上的差别。二，既然写作的质素有了本质上的变化，那么赏析和批评的标准也应该随之变化。
叶先生认为清真词和其之前的词作有本质上的差别，这种差别在于清真词以前之词作“都以自然直接的感发之力量为作品中之主要质素”，而清真词却是“以思索安排为写作之动力”，这是两种截然不同的写作要素。其实，叶先生说二者是“以自然直接的感发之力量为作品中之主要质素”和“以思索安排为写作之动力”的区别，其思路是正确的，但并不是最恰当、最明白的表述。李泽厚在《美的历程》中用“两种盛唐”来区分李白诗和杜甫诗，其曰：“从审美性质说，如前所指出，前者（李白诗）是没有规范的天才美，自然美，不事雕琢；后者（杜甫诗）是严格规范的人工美，世间美，字斟句酌。”[99]其实，这段话用来形容清真词以前之词作和清真词的区别，也是非常恰当，非常贴切的[100]。清真词之前的词作都重自然感发，追求一种自然美，不事雕琢；而清真词所追求的恰恰是一种严格规范的人工美，精雕细琢，字斟句酌。显然，这是两种截然不同的审美追求，反映了词家审美趣味的不同。
我们再看北宋士人的词论情况。北宋周邦彦以前词人的创作多重自然感发，以直抒胸臆为主，强调自然天成，不事雕琢，不注重人力安排，晏、欧、秦、柳等都重在性情的自然抒发，苏轼作词主张将主体的情性引入词中，更是这样。而词论相对于词的创作的滞后性，使得词论更是重自然天成之美、重情性的自然抒发，加之我们前面就说过，北宋的词论还显得不够成熟，受儒家传统诗论模式的影响比较大，没有注意到词作为一种文学体裁，自己本身的特点，明显地表现出以诗衡词。诗歌重自然感发，直抒胸臆，诗论同样如此，受诗论的影响，北宋词论也明显地倾向于重自然感发、重直抒胸臆，追求自然美。像张耒的《东山词序》就说：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而性情之至道也。……余友贺方回，博学业文，而乐府之词，高绝一世。携一编示余，大抵倚声而为之，词皆可歌也。或者讥方回好学能文，而惟是为工，何哉？余应之曰：是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。”[101]张耒认为贺方回词之所以“高绝一世”，就是因为其“满心而发，肆口而成”，论词明显地重自然天成。而黄庭坚的《小山词序》、晁无咎的《评本朝乐章》，以至于李清照的《词论》，又何尝不是这样！
综上所述，清真词在北宋士人中不受重视的原因也就一目了然了：清真词的写作追求严格规范的人工美，注重精雕细琢，字斟句酌，那么也就要求词的批评、赏析标准也变成以追求人工之美为主，但是词论的滞后性却使得北宋士人、词论家的批评标准仍以重自然感发、直抒胸臆为主，也就是说读者的审美经验期待视界仍停留在以重自然感发、直抒胸臆为主，即读者的审美经验期待视界落后于作品的发展，这样就出现了作品与读者的审美经验期待视界不一致，那么，对作品的不理解、评价不高也就不足为奇了。而到了南宋，随着社会文学思潮、社会审美风尚的转变以及批评者的审美经验期待视界的变化，清真词的显赫也就是自然而然的了。这种接受者既定的审美经验期待视界、接受水平与作品之间的不一致是造成清真词在北宋士大夫中词名隐晦的主要原因，但并不是唯一的原因。周邦彦和苏门文人的相对疏离也是造成其词名隐晦的一个原因。当时的文坛，是在苏轼及其门人的笼罩之下，而倾向新法的周邦彦与苏门非常疏离，文学主张、政治观点的相左，很自然地划清了他们之间的界限，这在一定程度上造成了他与当时以苏门文人为主流的文坛的相对隔膜，这种隔膜也使得清真词在当时士大夫中名声不显。
二、北宋词人在创作上对柳词的学习和借鉴
柳永、周邦彦词在北宋士人中的接受情况，除了上述柳永词在士人中备受瞩目而周邦彦词却颇受冷落以外，还有一点显著的不同，即柳永词由于其巨大的创新性和开拓性，在北宋即对词的创作产生了巨大的影响。柳永之后的北宋词人甚至其同时代的词人在词的创作上多受其影响，对其多有学习和借鉴；而清真词由于其重思索安排的写作方式相对于北宋士人审美经验期待视界的超前性，使得北宋士人在词的创作上对其较少学习和借鉴，其对词的创作巨大而深远的影响却是在南宋及南宋以后才体现出来。这一点不同可以说是上述北宋士人词家对柳、周词品评鉴赏不同的衍生。
北宋士人虽然对柳永词的直露以及内容和语言的鄙艳不雅极为不满，并从儒家诗教理想出发，予以强烈的批评，但是柳永词巨大的创新力还是不可避免地影响了他们词的创作。柳永之词在词史上的主要贡献在于发展和完善了慢词的形式，并丰富了词的表现手法。北宋词人创作上对柳永词的接受、借鉴也主要体现在这两方面。前人论述学习、借鉴柳永词者，多分为两类：完全学习柳词者和某一方面受柳词影响者，这种分法完全正确，但本文以为更确切、恰当的表述应该是：学习柳词而内容、风格与柳词极其相似者和某一方面学习柳词进而青出于蓝形成自己独特风格者，前一类如沈唐、王观、晁端礼、万俟咏、曹组等，后一类如苏轼、秦观、黄庭坚、周邦彦、李清照等。下面就对这两类词人创作上对柳永词的学习、借鉴分别作一简要叙述。
首先是学习柳词而内容、风格与柳词极其相似者。这一类词人受柳永影响，作品的内容、风格或某一方面与柳永词极其相似，比如万俟咏、晁端礼、曹组等。万俟咏，据王灼《碧鸡漫志》卷二“各家词短长”条[102]记载，其词集最早名为《胜萱丽藻》，内又分两体：“雅词”和“侧艳”。入官后，因“侧艳”无赖太甚，删去“侧艳”，把词集重新编为《大声集》，又分为“应制”“风月脂粉”“雪月风花”“脂粉才情”“杂类”五体。万俟咏词中两类作品多，即颂谀的词多和狎艳的词多，这一点和柳永差不多，词的风格也和柳词类似，前人以万俟咏为直接学习柳词者，原因可能即在于此。颂谀的词如《三台·清明应制》：
此词和柳永的颂谀词如出一辙。而狎艳的词在万俟咏今存的二十多首词中，已不可见，不过就王灼《碧鸡漫志》的记载来看，其狎艳词“侧艳”应和柳永一些艳情词不相上下。
晁端礼的词集名《闲斋琴趣外篇》，词集中也是颂谀和狎艳的词多，词的风格也一如柳永之词。下面对比一下晁端礼的《殢人娇》和柳永之《两同心》：
两首词不仅内容同样狎亵，就是风格都极其相似，难怪后人都以晁端礼之词为完全学习柳永者。其实，万、晁二人作词并不是简单地模仿柳词，后人视之为完全学习柳词者，原因就在于二人词集中多颂谀和狎艳的词，而柳永词集中也多颂谀和狎艳之词，且他们词的风格和柳词也极相似。
而曹组之词，后人以其为直接学习柳词者，是因为其词中喜用俗语、俚语，特别是艳冶的俗语和俚语，这一点又和柳永词非常相像。如曹组的《忆瑶姬》：
词中多用俗语、俚语，颇似柳永之喜用俗语、俚语入词。
另一类是就某一方面学习柳永词，进而青出于蓝，形成自己独特风格者。这一类词人对柳永词的学习、借鉴是一种扬弃，即选择性地接受柳词某一方面与己相契合者，并进一步发挥，与己不合者则放弃不学习，从而形成自己独特的风格，自成一家，如苏轼、秦观、黄庭坚、周邦彦等词人。
苏轼对词的革新是以柳永词为对象的，但这并不完全是鄙视柳永词，更不是否定柳永词之成就，而是希望通过革新，能对柳永词有所超越。具体地说，和柳永词相比，苏轼希望能开拓词境，把词的内容更加向外拓展，把词人的主体情性引进词中，使词不再只是一种娱宾遣兴的工具，而发展成为士大夫表情达意的新工具，从而提高词品。所以，苏轼之词不可能不受柳词影响。龙榆生先生就说：“如果不是柳永大开风气于前，说不定苏轼、辛弃疾这一派豪放作家，还是在小令里面打圈子，找不出一片可以纵横驰骤的场地来呢！”[104]苏轼其实是把柳永词作为一个很高的参照标准来看待的，要不然他也不会问“我词比柳七何如”，柳永词在当时就风行于世，“凡有井水处，即歌柳词”，这种效果是任何一个词人都想得到的，苏轼也不例外，苏轼是想达到柳永词之成就并超越柳永词的，这就不可能不学习、借鉴柳永词，刘熙载在《词概》中就说苏轼是“一似欲为耆卿之词而不能者”[105]。
苏轼对柳词之学习、借鉴主要表现在以下几方面：第一，慢词体制、曲调以及铺叙手法等方面的借鉴与承用。柳永对慢词体制的发展完善，使得苏轼及后代词人能用慢词来更丰富地表情达意，可以这么说，没有柳永对慢词体制的开拓，就不会有苏轼流传千古之名作《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头》（明月几时有）、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》等等。在慢词的铺叙手法上，苏轼早期的慢词也表现出对柳永词的摹仿，比如《沁园春·赴密州早行马上寄子由》摹仿痕迹就很明显。但后来苏轼对柳永这种直露的铺叙写法在慢词表情达意上的限制，很不满意，主张用诗的作法来代替柳永这种赋的作法，使得词更能表现主体性情，也更有格调和韵致。比如《水调歌头》（明月几时有）、《江城子·密州出猎》等，就表现出和《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》截然不同的创作手法。第二，苏轼对词的内容题材的开拓是对柳词某些内容题材的进一步发展，这突出地表现在咏物词、悼亡词和怀古词上。比如咏物词虽不自柳永始，可是通过慢词咏物以寄托情思却自柳永始。如柳永《黄莺儿·咏莺》，全词如下：
全词写物工致，寄慨深沉。再看苏轼咏物词《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：
这明显是对柳永咏物词的继承和进一步发展，是青出于蓝而胜于蓝。苏轼名传千古的悼亡妻之词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》就是在柳永悼亡词基础上的进一步发展。柳永词中就有两首为民间歌妓写的悼亡词《离别难》（花谢水流倏忽）和《秋蕊香引》（留不得），其中《秋蕊香引》（留不得）是唐宋词史上最早的悼亡词。苏轼之悼亡词是在柳永悼亡词基础上的进一步开拓和发展。第三，柳词之“唐人高处”对苏轼一些词作豪放词风的形成也有影响[106]。前引苏轼曾云：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”[107]柳永词中“不减唐人高处”之词句还有很多，如“夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂”（《少年游》），“楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶”（《雪梅香》）等，正是这些词和词句在意象、风格等方面对苏轼一些词作豪放词风的形成深有影响。比如苏轼之《念奴娇·赤壁怀古》的风格就与上面所提柳永之《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）非常相似，画面气势都博大而雄浑，颇似盛唐之诗歌。
秦观对柳永词之学习，其同时代之苏轼就有叙述。据曾訸《高斋诗话》记载：“少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，却学柳七作词。’少游曰：‘某虽无学，亦不至是。’东坡曰：‘销魂当此际，非柳七词乎。’少游惭服。”[108]事实上，秦观对柳词之借鉴主要在铺叙手法的运用和以俗语、俚语入词。秦观在慢词中运用铺叙手法有一大特点，那就是不像柳永那样直白，而是继续运用小令含蓄蕴藉的手法，使得其词形成自己独特的风格。像《满庭芳》：
首句“山抹微云，天粘衰草”就像一枝画笔一样，描画出一幅秋天气象苍茫的画面，而传来的画角清寒的声音使得气氛更加悲凉，这使得自己和情人的离别更加悲痛。此时把酒话别，回想前尘往事，那些旧事就像眼前的暮霭一样，迷茫而纷繁难以追寻、难以理出头绪。既然难以追寻，那还是不要想了吧，抬起头看一看眼前，夕阳西下，寒鸦归巢栖息，只有流水无语地绕孤村而去。“黯然销魂者，唯别而已矣”（江淹《别赋》），此时的离别，那当然更是黯然销魂了。“香囊暗解，罗带轻分”写与情人的难舍难分，不是自己薄癰无情，是实在没有办法。想一想这一别，不知何时才又能相见，不禁泪湿衣襟，可这又能怎么样呢？无非是空湿襟袖，唯此而已。就这样恋恋不舍地告别了情人，坐在船中，回首眺望分手之处，只见万家灯火已是黄昏……整首词写得意境含蓄而又余韵袅袅，令人回肠荡气，虽是长调抒情，却含蓄隽永，颇有《花间》、南唐小令之韵味。如果我们把秦观此词和同是写离别的柳永《雨霖铃》对比一下，就会明显感觉到它们之间的不同，一个含蓄一个直露。[109]秦观还学习、借鉴柳永以俗语、俚语入词而又能俗不伤雅，如“两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮”“醉卧古藤荫下，了不知南北”等词句，雅俗共赏，脍炙人口，秦观词中这种俗不伤雅的词句还很多，颇能反映他在运用俗语入词方面的功力，只不过成就不如柳永突出而已。
清真词被认为是宋词之集大成者，那么它对前代词人的学习、借鉴就不会少，在宋代词人中，周邦彦受柳永影响最大。南宋以来，词论就多把二人放在一起，或作为一类风格者陈述，或指出周邦彦词对柳永词之学习、继承，如赵师岳《吕圣求词序》：“一日，复得圣求词集一编，婉媚深窈，视美成、耆卿伯仲耳。”[110]以美成、耆卿为一类风格者。而清代周济更曰：“清真词多从耆卿夺胎，思力沉挚处，往往出蓝。”[111]明确指出清真词的成就是建立在对柳永词学习和继承的基础上的。清真词对柳词之借鉴、学习主要表现在以下几方面：第一，创调上，柳永演小令为长调，周邦彦也借鉴了柳永此种手法，张炎《词源》卷下就记载道：“美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”[112]第二，在慢词结构上，清真词对柳永词的借鉴和学习。柳词结构一线贯穿，而周词结构却曲折回环，看似相差很远，其实，周词“曲线结构”是柳词“直线结构”之提高和发展，避免了“直线结构”的单调和直露，更适宜于词之“要眇宜修”的特性[113]。可以这么说，没有柳词之开拓创新也就不会有周词之腾挪往复。第三，俗语、俚语入词。用俗语、俚语入词是柳词一大特点，清真词也受柳词影响，喜用俗语、俚语入词，且大都情真意切，收到很好的艺术效果，如“最苦梦魂，今宵不到伊行”，如“天便教人，霎时得见何妨”，如“些个事，恼人肠。试说与何妨。又恐伊寻消问息，瘦损容光”，如“许多烦恼，只为当时，一晌留情”等等，给人一种颇得柳永真传之感。
柳永、周邦彦词在北宋民间都非常流行，风光无限，但是在北宋士人那里却给人以风光却被雨打风吹去之感，一个备受批评，一个默默无闻。具体来说，柳永词在北宋的接受情况可以用两个词来概括：风靡一时、万众瞩目。柳永词在整个北宋不仅民众甚是喜爱、在民间广为流传，就是在士大夫阶层中也备受瞩目，士大夫们对柳词的态度是爱其雅而斥其俗，肯定了柳词内容上对太平盛世的反映以及手法上的写实性。士大夫们虽然批评柳词，但柳词的风靡于世是任何一个士大夫、词论家都不能漠视的。在一定意义上说，士大夫阶层对柳永俗艳之词所给予的批评，正是柳永词强大客观存在的反映，只不过这种客观存在某些方面与他们的审美标准不相符合而已。而周邦彦词在北宋的接受情况有一个鲜明的特点，那就是在民间较为流行、很受欢迎，而在士大夫中词名却比较隐晦，词坛上对周词之评论极为稀少。由此可见，二人之词在北宋的接受情况，既有相同的地方也有不同的地方。相同之处在于，二人之词在民间都非常流行、非常受欢迎，拥有大量的受众，这和他们词作的音律之美、和词的传播者——歌妓关系密切、几乎倾其全力来作词、词的创作上多选材多风格的特点以及通俗的语言都有关系。不同之处在于，柳永词在北宋士大夫中同样非常出名，士大夫对柳永词是又爱又“恨”，爱其雅而斥其俗，这和北宋士大夫论词深受儒家诗教理想的影响，表现出以诗论词以及重视词之道德批评的倾向有关。但是由于柳永词巨大的开拓性，北宋士大夫们在词的创作上对柳永词也多有学习、借鉴。而周邦彦词在北宋士大夫中却默默无闻，不受重视，其原因主要在于周邦彦词的重人工之美的特点与批评者重自然感发、追求自然之美的审美经验期待视界不一致，即周词相对于批评者——北宋士人词学审美经验期待视界的超前性，导致了北宋士人对周词的冷落、不重视。